DIABOLISME DANS SON ART

Les inventions de Hieronymus Bosch ne sont pas sorties de son cerveau telles quelles, comme Minerve casquée de celui du Jupiter. Elles appartiennent à son époque ; pendant la plus grande partie du Moyen âge, jusqu’à la Renaissance, elles remplirent l’imagination de tous. L’œuvre peinte, l’œuvre sculpturale surtout, du XI P au XV® siècle, en témoignent. Les gargouilles, les porches, les chapiteaux, les colonnes, les clefs de voûte des églises, les stalles des cathédrales et des chapelles des monastères, les cloîtres des couvents, à côté de figurations interprétées d’après X Écriture Sainte, montrent des sujets empruntés à la vie populaire, d’ordinaire satiriques et bouffons : des diables, des démons, des animaux fabuleux plus étranges les uns que les autres.

« Que signifient», écrit déjà, vers ii25. Saint Bernard à Guillaume, abbé du monastère de Saint-Thierry, « dans ces cloîtres où les frères font la lecture, ces monstruosités ridicules, ces beautés difformes ou belles difformités ? que font là ces guenons immondes ? ces lions féroces ? ces centaures monstrueux ? ces demi-hommes ? ces tigres tachetés ? ces soldats qui se battent ? ces chasseurs qui sonnent du cor ? Vous voyez sous une tête plusieurs corps et en compensation, sur un corps, plusieurs têtes. Voilà un quadrupède à queue de serpent et un serpent à queue de quadrupède ! Ici, un cheval finit en chèvre et, là, un animal à cornes, en cheval. C’est de toutes parts une telle étrangeté de formes qu’on préfère faire la lecture sur les marbres que dans les livres et passer les jours à étudier de pareilles choses qu’à méditer la loi de Dieu. Ah ! Dieu ! si on n’a pas honte de ces inepties, qu’au moins on ait honte des pensées qu’elles suggèrent (i). »

(i) « Coeterum in claustris coram legentibus fra tribus, quid facit ilia ridicula monstruositas, mira quædam deformis deformitas ? quid ibi immundæ simiæ ? quid feri leones ? quid monstruosi centauri ? quid semi homines ? quid macülosæ tigrides ? quid milites pugnantes ? quid venatores tibicinentes ? videras sub uno capite, multa corpora et rursus in uno corpore, capita multa. Cernitur in quadrupède cauda serpentis. Ilinc in pisce caput quadrupedis. Ibi bestia proefert equum, capram trahens rétro dimidiam, hinc carnutum

Ce sont ces sculptures anathématisées par le fondateur de Clairvaux (i), c’est ce livre de pierre, parfois de bois, que Hieronymus Bosch lut et relut comme tous ses contemporains. Sans doute, il étudia longuement les sculptures grotesques disséminées sur les murs extérieurs de la cathédrale de sa ville natale, surtout celles renfermées à l’intérieur du temple ; celles du pourtour du chœur où se montrent le lion, la licorne et le dragon ; ses stalles, terminées dans sa prime jeunesse, surmontées d’étranges animaux, aux têtes parfois quasi humaines ; sur ces mêmes stalles, il retrouva le Léviathan à la gueule ouverte. Sans doute, il vit à Bruxelles, dans le chœur de Notre-Dame des Sablons, cette étrange décoration de pierre datée de iqSS, où figure un diable emportant en enfer une pleine hotte de damnés ; une tête de monstre broyant de ses dents aiguës un prélat et un manant ; Lucifer, le sceptre à la main ; un monstre ailé, etc. ; dans l’église Saint-Pierre de Louvain, les stalles achevées quelques années avant sa naissance, dont les miséricordes présentent des masques grimaçants, des têtes de dragon, de porc, de renard, d’aigle, de canard, etc. (2), les stalles de l’église de Breda, personnifiant les Péchés Capitaux sous l’aspect de moines à oreilles d’ânes ; les poutres de l’hôtel de ville de Damme, aux scènes d’une lubricité sans vergogne.

Si le caractère si particulier de ses compositions a pu, jusqu’à un certain point, lui être suggéré par les œuvres sculpturales des monuments de sa patrie, il peut en avoir aussi puisé une partie, et non la moindre, dans les représentations des Mystères (3), dans les farces grivoises si à la mode dans les Pays-Bas dès le XIV® siècle, au point culminant de leur succès au temps de notre peintre, appelées diableries, en flamand « duvelryen » (4).

Certainement il n’a pas non plus négligé l’étude des contorsions et dislocations des baladins, pitres, faiseurs de tours, marchands d’orviétan, si nombreux alors, des gambades et cabrioles de leurs animaux dressés aux exercices les plus étranges.

animal gestat posteriorus. Tam multa denique tamque mira diversarum formarum ubique varietas apparet, ut magis legere libeat, in marmoribus, quam in codicibus, totumque diem occupare singula esta mirando, quam in lege Dei meditando. Pro Deo ! Si non pudet ineptiarum, cur vel non piget expensarum. » Apologia ad Guillelmen abb. Sto Theodorici. Cap. XII — 27 — Œuvres de Saint Bernard.

(1) J. Destrée. Étude sur la sculpture brabançonne au Moyen âge. In-40. Vromant, Bruxelles, 1894, p. 95.

(2) J. Destrée. Ibid., p. 116.

(3) G. Cohen. Histoire de la mise en scène dans le théâtre religieux français au Moyen âge. In-8“. Champion, Paris, 1906.

L. VAN PuYVELDE. L’évolution de la conception artistique chez les peintres de la renaissance septentrionale. Les Arts anciens de Flandre, Avril, iqiS.

(4) Témoin : Le Jeu du Sacrement du Nyeuwerwaert « Spel van den Sacramente van der Nyeuwervaert », joué en i5oo à Breda près de Bois-le-Duc, rempli à moitié de diableries.

Peut-être Jérôme Bosch a-t-il encore trouvé une partie des motifs de ses compositions hétéroclites dans les manuscrits médiévaux, particulièrement en feuilletant les bestiaires si appréciés de son temps. Tous ces bestiaires, comme le dit très justement M. Maurice Gossart (i), procèdent plus ou moins du Physiologus, écrit à Alexandrie vers le IP siècle, traitant d’interprétations allégoriques, religieuses et morales, tirées des règnes animal, végétal et minéral (2). Ce genre de littérature eut une importance considérable pendant la seconde partie du Moyen âge. Certains de ces écrits, comme le De Naturis rermn, de Thomas de Contempré (3), le De Animalibus, d’Albert le Grand, le Trésor, de Brunetto Latini, tentent des explications jusqu’à un certain point scientifiques; les autres, tels ; le bestiaire exécuté pour Raphaël de Mercatel, fils naturel de Philippe le Bon, abbé mitré de Saint-Bavon, à Gand ; le bestiaire de Philippe de Thaun ; le bestiaire divin de Guillaume, clerc de Normandie ; le bestiaire d’ Amour de Richard de Fournival, se plaisent à des interprétations purement symboliques (4). A côté des bestiaires il convient de placer le Livre des Merveilles du monde dit de Mandeville, écrit entre 1404 et 1417, pour la bibliothèque des ducs de Bourgogne; le Livre des Merveilles dinde, rédigé en 1415 par Jehan Wauquelin (5) pour un prince de cette famille, Jean de Bourgogne, petit-fils de Philippe le Hardi (6).

Sans doute, dans ces manuscrits, remplis de miniatures et de dessins, d’une imagination et d’une fantaisie sans limites, Jérôme Bosch trouva quelquesunes de ses figurations d’êtres sans tête, au visage dans la poitrine, sur le ventre, ou au bas du dos, entre les épaules, à une seule jambe, aux bras multipliés, moitié humains, moitié animaux.

Mais la principale source de ses inspirations, comme d’ailleurs, dans les sujets similaires, celle de Roger van der Weyden et des autres maîtres de son pays et de son temps, reste X Apocalypse de Saint Jean, auquel il emprunte le

(1) Maurice Gossart. Ouv. cit., p. 163-164.

(2) Un bestiaire a été sculpté sur une frise extérieure de la cathédrale de Strasbourg vers le XIV^ liècle. Voir : Cahier et Martin. Nouveaux mélanges d’archéologie — Curiosités mystérieuses. Gr. in-40. Oidot, Paris, 1873, p. i53.

(3) Goerres. Ouv. cit., p. 393.

(4) Voir ; Emmanuel Walberg. Le bestiaire de Philippe de Thaun. Paris et Lund (Suède), 1900. — Hippeau. Le bestiaire divin, de Guillaume, clerc de Normandie. In-8°. Caen, i852. — Hippeau. Le vestiaire d’Amour, de Richard de Fournival, avec la réponse de la dame. In-i2°. Paris, 1860.

(5) L« hime des Merveilles du monde, de Guillaume de Mandeville, fut écrit entre 1404 et 1417 ; hes Merveilles d’Inde, vers 1415, par Jehan Wauquelin.

(6) Un manuscrit du Livre des Merveilles se trouve à la Bibliothèque nationale de Paris, catalogue les manuscrits français N° 2810 ; le manuscrit des Merveilles d’Inde, même catalogue N® 75i8.

dragon à la gueule immense, enflammée et puante, entrée de l’Enfer, où la Bête et les faux prophètes seront tourmentés nuit et jour sans fin.

Une fois engagé dans cette voie Hieronymus Bosch ne s’arrête plus, il crée des hommes à tête de porc, de chien, de renard, de rat, de serpent, d’oiseau, de poisson, il imagine des animaux à visage d’homme, des crapauds à pattes d’oiseau, des griffons à jambes de cerf, des corps humains greffés sur des troncs d’arbres, des monstres auxquels une clarinette sert de nez ; un entonnoir, de tête; des pots de grès ou de terre, munis de jambes ; des ustensiles de cuisine, de bras. Ce sont des ventres pléthoriques qui rampent, piqués d’un coutelas ; des œufs crevés qui roulent, des jambes et des pieds sans corps, qui marchent ; des scies, des harpons, des spatules qui déchirent ; des becs crochus, des yeux ronds, des nageoires qui s’avancent et tous ces êtres sont véritablement vivants. A cela il ajoute d’autres épouvantements, sous les fumées opaques des incendies surgissent mille apparitions, d’abord indécises, puis bientôt muées en hideuses figures qui harcèlent l’imagination, hantent le cerveau, suscitent l’angoisse. Le soleil s’éteint sanglant, à l’horizon ; en arrière se profilent des potences où se balancent des malheureux que déchiquètent des oiseaux de proie. Des nuages se traînent sous des ciels bas et lourds sillonnés d’animaux fantastiques, peuplés d’esprits aériens ; au-dessous, ce sont de noirs étangs aux profondeurs ignorées, remplis d’êtres imprécis : serpents venimeux, dragons repoussants, oiseaux incomplets, araignées monstrueuses.

Ainsi que les Merveilles dlinde qui narrent les batailles des guivres, des scorpions, des dragons, des serpents, « des lyons blancs bestes à trois cornes, des porcs qui avaient grans dens comme d’un conte, une émeraude au front, bêtes à tête de sanglier et à corps de lion », il n’a garde de négliger ces animaux plus ou moins fabuleux. Dans ces tableaux il montre la girafe, l’éléphant, la licorne, le lion, l’onocentaure, le poisson volant, la baleine, l’oiseau de paradis, l’onagre, l’autruche, la salamandre, la sirène, l’aspic, le crocodile, le phénix, le pélican, l’ibis, l’ichneumon qu’il emprunte non seulement au livre de Jehan Wauquelin mais encore aux récits des autres voyageurs médiévaux et aux bestiaires de son temps. Il les mêle aux animaux connus, à ceux de basse-cour, aux bœufs, lièvres, porcs, renards, lapins, canards, à la fourmi, au hérisson, au moineau, à la perdrix, à la poule d’eau.

Est-il nécessaire d’essayer d’expliquer le sens mystique de certaines de ces bêtes? Le lion, la licorne, la panthère, le dragon, la chèvre figurent le Sauveur, le Christ ; l’antilope, l’onocentaure, l’hyène, le castor, la souris, l’autruche, la salamandre, la sirène, l’éléphant, l’aspic, le singe, la perdrix, la scie de mer, la baleine, le crocodile représentent le diable. Faut-il parler de la couleuvre, de la fourmi, du phénix, du pélican, du moineau, de la huppe, de l’ibis, de la poule

d’eau, de richneumon, dont les adaptations sont variables (i)? Les bestiaires du Moyen âge ne sont pas toujours d’accord ; il leur arrive souvent d’attribuer à un animal défini un symbolisme différent. Aussi Hieronymus Bosch avait-il une certaine latitude dont il usa naturellement. Sa symbolique est, sinon tout à fait personnelle, du moins adaptée à la région à laquelle il appartenait (2), à la compréhension des gens qui l’entouraient. L’herméneutique animale — nous venons de le dire — a sensiblement varié pendant le Moyen âge. Il n’y a pas à s’en étonner ; à sa dernière période, au lieu de magnifier les saints, son but étant de montrer aux fidèles le droit chemin, de leur faire toucher, pour ainsi dire, du doigt, l’ignonomie du vice, la beauté de la vertu.

Le Diable est horrible et repoussant parce qu’il est le grand coupable. Ce qui constitue et caractérise la laideur, c’est la désobéissance à la loi. Caïn n’a-t-il pas été marqué au front du signe d’infamie ? Le mal c’est donc le laid

selon l’enseignement de l’Eglise.

Continuons de parler des êtres disparates et étranges, plus compliqués et plus inattendus les uns que les autres, mis en scène par Hieronymus Bosch, monstres hybrides composés des éléments les plus opposés, hommes-bêtes, hommes-ustensiles qui courent, grouillent, rampent, volent, s’invectivent, s’enroulent, s’accouplent, se disputent, se battent, se mordent, se déchirent, se dévorent. Ce sont d’immondes sauriens visqueux projetant leur venin ; des dragons aux yeux d’escarboucles, aux immenses gueules ouvertes ; des scorpions à la carapace blindée ; des homards à la queue recourbée, dardée en avant ; des corps sans tête, des têtes sans corps, des jambes isolées que surmonte un œil rond ouvert ; des poissons aux monstrueuses nageoires aiguës ; des mammifères à becs crochus qui nagent entre deux eaux tandis que des poissons volent ; ce sont des myriapodes gélatineux, des araignées velues, des crabes aux pinces qui sont des faulx, des faucheux lançant du venin, des mille-pattes, des ophidiens, des têtards, des polypes, des larves, des glandes, des bacilles, des infusoires, des ténias, des embryons d’êtres innommables, aussi stupéfiants que sinistres, créations, sans analogies dans aucun règne, dans aucune faune, d’un Cuvier en délire. Dans sa Cour des Miracles de Notre-Dame de Paris (3), Victor Hugo décrit : « un chien qui ressemblait à un homme, un homme qui ressemblait à un chien », et il ajoute : « les limites des races et des espèces semblaient s’effacer ». Elles s’effacent encore bien davantage dans les œuvres de Jérôme Bosch. Ses

(1) Dans la Nouvelle Comédie, de Dante, la panthère figure la sensualité; le lion, l’orgueil; la louve, l’avarice.

(2) On en trouve une preuve, entre autres, comme le fait remarquer le Smits, dans les figures grimaçantes, sculptées sur les arcs-boutants des murs du côté nord, de la cathédrale de Bois-le-Duc.

(3) V. Hugo. Ouv. cit., tome 1er, livre II, ch. VI.

monstres ne sont pas sans rapport avec les créations des arts chinois et japonais que les Hollandais devaient plus tard connaître par leurs navigateurs et importer en Europe. Ils s’en éprirent d’ailleurs aussitôt, comme en témoigne leur faïence de Delft. Constatation curieuse, dans les productions des peuples de l’Extrême- Orient, de la Chine et surtout du Japon dont la civilisation, même au Moyen âge, a des aspirations si opposées à celle de l’Europe, se retrouvent le semblable attrait pour le grotesque et le terrible, la semblable préoccupation de produire des corps biscornus, terrifiants, malgré tout réels, mais arbitrairement amalgamés.

Les bronzes, les soieries, les céramiques, les peintures des empires Céleste et du soleil levant montrent des dragons à crâne de requin ; des crabes monstrueux, aux gueules armées de formidables mâchoires à triple rang de dents ; des buffles à dos écailleux, à nageoires de poisson, à queue de saurien ; des crustacés à pattes de mammifère, à ailes d’oiseau ou d’insecte. Ces êtres paradoxaux semblent apparentés aux monstres de Hieronymus Bosch. Ceux-ci ne sont pas moins étranges, moins terrifiants, bardés de fer, coiffés de casques mirifiques, avec leurs armes invraisemblables, harpons, crocs, épées, lances, cimeterres se développant en lames de rasoir, en dents de scie, avec lesquelles ils luttent, se battent, s’exterminent

Ces êtres irréels ne sont cependant pas immatériels, tant s’en faut. Ils n’ont pas renoncé à avoir un corps, mais ils en ont un composé de morceaux disparates. Tous, nous ne saurions assez y insister, ont une existence propre, absolue ; leurs difformités, leurs visages avec leurs traits et leurs détails, leur ossature, leurs muscles concourent à l’expression , générale ; tous témoignent d’un [sentiment net particulier de la forme ; leur architecture, que l’on veuille bien nous tolérer ce terme, est correcte dans son incorrection. Chez Jérôme Bosch, des visages humains se greffent sur des crabes bossués, sur des araignées visqueuses ; un ignoble suçoir, dans certaines des créations de l’artiste, sort d’on ne sait où ; des yeux phosphorescents éclatent et fulgurent dans une citrouille pattue ; d’un faucheux poilu émergent deux bras et deux jambes embryonnaires ; des fœtus volètent lourdement ou se traînent dans d’effrayantes contorsions, sur la terre boueuse ou sur des pierres coupantes. Les édifices qui occupent les lieux où évoluent ces monstres hétéroclites n’offrent pas moins de bizarrerie. Ce -sont des moulins en forme de brocs, dont les ailes sont des bras ; des bouteilles pansues qui sont des portes de ville ; des citrouilles, des maisons, dont les fenêtres sont des yeux et les portes des nez (i).

N’oublions pas ces globes plus ou moins transparents que l’on trouve dans nombre de compositions de Jérôme Bosch, sortes d’œufs qui renferment des êtres

(i) Voir: J. -K. Huysmans. Certains. Le Monstre. In-12. Tresse et Stock, Paris, i88g.

humains et parfois s’entr’ouvrent pour les laisser sortir, sans doute des emblèmes de la génération, comme aussi ces autres boules émergeant de lacs, surgissant du milieu d’îles, pointant au sommet de rochers, se terminant en pinces de crabes, en becs d’oiseaux, en fers de lances, germant en boutons épineux, s’épanouissant en fleurs rébarbatives.

M. Fierens-Gevaert (i), dans son étude sur Hieronymus Bosch, serait volontiers disposé à établir un rapprochement entre les personnages de ses compositions, en tant qu’ils restent exclusivement humains, et les types caricaturaux dessinés par Léonard de Vinci. Il n’est pas douteux que, chez l’un et chez l’autre, on ne retrouve les mêmes déformations, les mêmes tares, les mêmes atrophies, les mêmes rapprochements de l’homme avec l’animal. Mais est-ce suffisant pour admettre que le peintre néerlandais ait connu les cahiers de croquis du maître Lombard et s’en soit plus ou moins inspiré ? Après tout, ce n’est pas impossible, et comme l’ajoute M. Fierens-Gevaert, la portée de l’œuvre de Hieronymus Bosch n’en serait aucunement diminuée, car ce dernier a érigé en élément essentiel de son art ce qui, chez Vinci, n’était qu’un divertissement.

La force, la finesse, la subtilité du peintre de Bois-le-Duc sont excessives. Il dit ce qu’il veut dire. Qu’il y ait des allusions politiques sous ses terribles et grotesques figurations, c’est possible, c’est probable, mais celles-ci sont aujourd’hui indéchiffrables et nous n’en avons cure, elles sont trop lointaines ; qu’elles renferment un enseignement religieux et moral, nous le savons. Ses tableaux sont des sermons aux images puissantes et crues, faites pour frapper les esprits frustes et grossiers de son époque. Les prédicateurs de son temps, persuadés, comme Saint Grégoire le Grand, que mieux vaut le scandale que le mensonge et que le grand point est de dire la vérité, n’agissaient pas autrement ; la violence des mots ne les effrayait en aucune façon, et ils appelaient les choses par leur nom, la pruderie moderne n’était pas encore inventée. Le symbolisme de Hieronymus Bosch frappait encore plus que la parole les imaginations naïves et simples. Comme a écrit Saint Augustin, « une chose notifiée par allégorie est certainement plus expressive, plus agréable, plus imposante que lorsqu’on l’énonce en termes techniques ».

« Hieronymus Bosch », soutient fort justement M. Fierens-Gevaert (2), «est j un dramaturge moraliste qui secoue de la manière la plus rude, l’âme terrifiée de ses contemporains. L’hérésie ne l’a point touché mais il voit clair dans les turpitudes de son temps. » Comme Saint Paul supplie, blâme, gourmande.

(r) Fierens-Gevaert. Les Primitifs Flamands. In-f». G. Van Oest, Bruxelles, 1910, tome III. Jérôme Bosch, p. 177.

(2) Fierens-Gevaert. Ibid., tome III, p. 170.

opportunément, importunément dans ses épîtres à Timothée (i), il supplie, blâme et gourmande. L’apôtre veut que l’on fasse la guerre aux vices par tous les moyens, écrit Erasme à Darpius (2). Hieronymus Bosch agit d’après ce principe. Dans ses représentations des douloureux épisodes de la Passion du Christ, les différentes scènes de la mort de la victime expiatoire sont rendues avec un naturalisme cruel qui révolte aujourd’hui. Pour les natures simplistes d’alors, il fallait qu’il en fut ainsi. Le drame a beau être lyrique et pathétique, il s’y mêle une part de trivialité et de terre à terre. N’est-ce pas la vie?

Hieronymus Bosch a donné aux personnages sacrés — le Christ excepté, d’ordinaire chez lui suffisamment noble — des allures, des apparences flamandes et brabançonnes ; où est le mal ? Ne fallait-il pas rendre — nous y revenons à satiété — ces figurations sensibles et vivantes, les mettre au point voulu pour être comprises de tous, de ces bons bourgeois néerlandais peu enclins aux pensées synthétiques qui, selon Erasme (3), « tandis que les autres hommes gagnent en sagesse avec l’âge, à mesure qu’ils approchent de la vieillesse deviennent de plus en plus fous » . Les spectateurs de la Mise en croix, de X Exposition de Jésus dans la salle du prétoire, de V Arrestation du Sauveur au jardin des Oliviers, qu’il représente les yeux écarquillés, les bouches ouvertes jusqu’aux oreilles, les lèvres serrées, l’inférieure débordant en une horrible lippe, le visage grimaçant, les fronts bossués, n’étaient que l’image, peut-être encore atténuée, de ceux qui prenaient part aux scènes de carnage, protagonistes des tueries qui se renouvelaient à tout instant à Bois-le-Duc et dans les campagnes environnantes. Aussi rien d’étonnant à ce qu’il use et abuse des supplices, des échafauds, des bûchers, dressant leurs lugubres silhouettes sous des ciels parfois implacablement sereins et limpides. De ces supplices il n’en oublie aucun ; la roue, la scie l’estrapade, l’écrasement sous une meule, la pendaison, l’écorchement, la question de l’eau, la suspension par les pieds, la noyade, etc. Le monde des atrocités qui est celui de son temps est le sien. Son allégorie morale est dure et impitoyable, a écrit un de ses historiens. Mais elle ne pouvait être autre ; aimable et douce, elle eut été en complète contradiction avec la mentalité de son époque. On ignorait encore, à la fin du XV® siècle, l’humanitarisme, que l’on ne verra poindre qu’avec le protestantisme. Il est donc injuste de reprocher à Jérôme Bosch de ne pas avoir eu le sens de la pitié. S’il faut entendre la pitié au point de vue esthétique, c’est-à-dire au point de vue des êtres dignes d’être interprétés par sa brosse, de

(1) Saint Paul. Epîtres à Timothée. II-IV-2.

(2) Erasme. Eloge de la folie, traduit par Victor Develay. Lettre apologétique d’Erasme à Darpius, In-i2°. Librairie des bibliophiles, Paris, 1876.

(3) Ibid., p. 68-69.

fixer l’attention, il l’a ressentie certainement au plus haut degré, mais sans témoigner, à l’égard des malheureux, des déshérités, le moindre apitoiement. N’oublions pas que les peintres espagnols, plus d’un siècle plus tard, suivirent cette même voie, que Ribera et surtout le grand Velâzquez, dans leurs représentations de nains, de bouffons, de grotesques, de contrefaits et même de crétins et d’idiots, phénomènes plus ou moins repoussants, répétèrent à leur façon, mais sans rien changer à la nature, des sujets chers à Hieronymus Bosch.

Peut-on en vouloir au maître néerlandais de manquer de cette pitié pour les êtres dont l’absence chez lui nous étonne ; peut-on lui reprocher ce pessimisme sarcastique et narquois qui se dégage de ses compositions. Non pas. Nourri comme tous ses contemporains de X Ecriture Sainte, il est tout naturel qu’il ait été attiré par l’idée de rendre les supplices. N’oublions pas que Jéhovah verse le sang à flots, extermine les hommes sans trêve ni merci.

Sa compréhension du diable est celle de tous ses contemporains, ses . démons sont velus et revêtus de peaux de bêtes tels que les montrent les monu- I ments des XI IP et XIV® siècles (i). Ils sont apparentés aux hommes couverts de poils, sculptés sur les porches des cathédrales espagnoles, aux démons à têtes .de loups, à oreilles de chien, aux visages répétés sur le ventre et les genoux,

J qui poussent les damnés vers les flammes de l’Enfer, du Jiigement dernier, du ' vieux Stephan Lochner, au musée de Cologne. Ils n’ont absolument rien à voir avec le diable gentilhomme, sorte de Méphistophélès, création de Goethe, dont on I a tant abusé depuis. Quoique M. L. Maeterlinck ait retrouvé, dans une miniature i du manuscrit le Jour du Jugement, le diable Enginard (2), vêtu d’un surcoût à ( capuche rouge, aux manches perdues, dites à l’ange, tombant jusqu’à terre, i laissant voir, aux avant-bras, les autres manches étroites de son pourpoint, ce personnage qui n’existait pas alors n’est tout au plus que l’ancêtre du diable en frac et en gants blancs, rencontré, à la fin du XIX® siècle, par Félicien Rops, dans les rues de Paris et de Bruxelles. Ceux-ci n’ont, l’un et l’autre, que des liens de parenté bien éloignés avec les diables et les démons représentés par Hieronymus Bosch, autrement hirsutes et barbares.

(1) Plus d’un siècle plus tard, Fr. Pacheco ne concevra guère autrement le diable : « Les démons », écrira-t-il, « sont habituellement et doivent être peints sous la forme de bêtes et d’animaux cruels, sanguinaires, impurs et dégoûtants; d’aspics, de dragons, de basilics, de corbeaux, de milans... aussi sous l’apparence de lions... sous la figure de genouilles... Leur figuration peinte est le plus ordinairement sous la forme d’un dragon et d’un serpent... Le démon est encore représenté sous l’aspect d’hommes nus, maigres, noirs, aux longues oreilles, munis de cornes, de griffes d’aigles, de queues de serpent... » Francisco Pacheco. Arte de la Pintura, ouv. cit., t. II, p. i85-i86.

(2) L. Maeterlinck. L’Art et les Mystères en Flandre, à propos de deux peintures du musée de Gand. Rmue de l’Art ancien et moderne, Paris, N° log, avril 1906.

Disons, en passant, que dans la Vie de Jésus, de Natalis (i), publiée plus d’un demi siècle, il est vrai, après la mort de notre peintre, en iSqS, une planche représente le diable sous la figure d’un Essénien tentant le Sauveur ; mais la supercherie est facile à découvrir, celui-ci étant suivi de diablotins sautant et voletant sur les rochers environnants.

La croyance aux esprits infernaux ou surnaturels était générale au XV® siècle et aussi au XVI®. Partout et en tout on voyait le malin cherchant à induire l’homme en péché pour en faire sa proie. Hieronymus Bosch croit aux monstres que son pinceau crée, il en a peur, se suggestionne lui-même. Certes, il ignore les sphinx de l’Egypte, les incantations de la Chaldée, les règles de la Kabbale ; mais il est fermement convaincu de la puissance des sortilèges, des maléfices, de la goétie. N’est-il pas étrange que cet adepte de la sorcellerie qui lisait la Bible et avait sans doute rencontré des rabbins plongés dans les études talmudiques, si nombreux alors dans les provinces bataves, n’ait jamais pensé à interpréter le triomphe de l’occultisme canonique, les plaies d’Egypte ? Mais laissons ces questions et revenons à l’humeur sarcastique du maître, plus ou moins imprégnée de démonisme. Tout ce que l’on peut dire, c’est qu’en traduisant les grimaces du rire, les contorsions de la douleur, les gestes violents, les attitudes colériques, les mouvements spasmodiques, Hieronymus Bosch n’a eu d’autre but que celui d’édifier, d’émouvoir ceux pour qui il exécutait ces horrifiques peintures.

N’oublions pas non plus — Carel van Mander (2) en a fait la remarque — que les peintres de cette époque n’hésitaient pas à faire figurer dans leurs tableaux les êtres horribles qu’ils pouvaient rencontrer ou imaginer. Comme les Sorcières de Macbeth, ils étaient d’avis que le beau est le laid et le laid, le beau. L’on sait en outre que ce qui constitue une des supériorités des artistes des Pays-Bas et de la France, à la fin du XV® siècle, c’est qu’ils ne considèrent jamais la forme comme une fin, ainsi que le firent les artistes de la Renaissance, en imaginant un type de beauté conventionnelle. Jérôme Bosch, comme la plupart de ses compatriotes, ne chercha jamais à rendre et à exprimer que ce qu’il ressentait et éprouvait.

« Et que me fait à moi cette Troie où je cours ? »

s’écrie Achille dans X Iphigénie de Racine. Et que faisait à ces artistes cette Italie où leurs fils coururent tous à l’envi, et où ils perdirent, hélas ! leurs qualités

(1) Nadal, Jérôme ou Natalis, né à Majorque en i5o7, entré dans la compagnie de Jésus en i545, publia une série de gravures, accompagnant des Méditations sur les Evangiles des messes de l’année. Ces gravures, au nombre de i33, sont l’œuvre de Mallerij, Jan Wierx, Adrien Collaert, Antoine et Jérôme Wierx, Martin de Vos. La première édition de cet ouvrage date de 1593. En i863 l’abbé Brispot a reproduit en partie les planches des Méditations sur les Evangiles de Natalis, dans sa Vie de N. S. Jésus-Christ, 2 vol. In-folio.

(2) Carel van Mander. Ouv. cit.

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. - . , -.îvamc'i I s j^mernee des sortilèges, tteii

,, , riranee :'v cet 'u 'le de la sorcellerie qm ,s- t:iu' dî-ç ;dongés dans les éludai''

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I, îr. . . ; ... : sme • >.l''ies d'Hg>-pte? Mi '

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' 'U'ims s|jasîiiod'' 1;,;..; Hicmî-, r-su. Bcscl n a eu d autre ^ dij,:'.. d’erm. uvoii ceux pour qu d execuims ch horrifitjues peintpfes^. liions ]-'as non plus ~~ l,are) van Mander (2) en a fait la remarqué que ^ : rares cic- cotte époque n’hé>>îtaicnt pa^ a lame ngurer dans leurs tabl le;;. ü;arrible? qu’lis pouvaient lenconù r ou irnagmer. Comme les Sorctè ,, üt: ’ ù'/ '/A, il- étaient d avis que le beau c? ‘ Ir laid le laid, le beau. Lon s en :re que ce qm constitue une des supériorités des artistes des Pays-Bas tï p, I rance, à la fin du XV" siècle, c’est qu’ils ne considèrent jamais la k^r coeeec uiic fin, ainsi que le Iront les aiti:>tes de la Renaissance, en imagir* un tvue de beauté conventionnelle. Jérôme Bosch, comme la plupart de corui.)atrioie ■:, ne chercha jrmais à rendre et à exprimer que ce qu’il ressc et tpr ivait.

" Et q le me fait à mo' celte Troie oi je cours? ;■>

s’écrie Achille dans X Iphigénie de Racine, Et que taisait ces artistes Italie or leurs fils coururent tous à l’envi, et où ils perdirent, hélas 1 leurs q

U) ^ lérÔKVr OU vaalis, ne à Majorque en y 5c;, entré dans la compagnie de Jhmw ..yi.i;,, une séri.;. dé èrr- uies, accompagnant :ies :~uv hs Evangiles des messes de Vannée. Ce* * ^

‘ ->e V P- i-.v . Hfi Malîerij, jan Wierx. Adrien CoHaert. Antoine et Jérôme Wiar*. .

“I V-'; , :..pèreéd.u v- ... . -a mvrage date de i5y3. En iS'O l’abbé Brispot a reproduit en

, .i.i ,,.v les de Natalis. dans sa Vie de N. S. Jésus-Christ, 2 vol.

■Vl', V.,N

Oav. rit.

Le char de foin Triptyque. Panneau central (Palais de l’Escurial, Espag;ne)

du terroir, car ce n’est pas impunément que l’on renie son pays, sa race et les lois de son origine. Qu’on veuille en convenir ou non, il est en outre incontestable que l’œuvre de Memling, de Gérard David et 'autres fut, comme le dit très justement M. R. van Bastelaer (i), un arrêt dans le mouvement naturaliste parti des frères van Eyck. Jérôme Bosch entendit-il réagir contre les tendances de ces doux et suaves maîtres, cela semblerait assez probable. Cependant, malgré ce que nous venons de dire, il faut reconnaître que dans les scènes où il fait figurer l’être humain, nu, en pied, la femme particulièrement, ce rustre trouve des élégances et des grâces qui avoisinent de bien près la beauté.

Faut-il qualifier Hieronymus Bosch de primitif? Non pas s’il faut entendre comme le veut M. Léon Rosenthal (2), par Primitif, l’artiste chez qui il n’y a pas parfait équilibre entre la puissance de la pensée et la puissance d’exécution. Tout au contraire Hieronymus Bosch est un artiste complet. Mais s’il est un grand peintre, il est en même temps un profond penseur, un moraliste subtil et avisé. M. Ch. Bernard (3) voudrait voir en lui un philosophe passant de la satire de l’individu, témoin : les Tentations de Saint Antoine, les Délices terrestres, à celle de la société, témoin : \ Éléphant armé, la Baleine éventrée, la Chevalerie, de la satire de la société à celle de Dieu, témoin : la Création du monde. Oh ! que tout cela nous semble loin des préoccupations qui ont pu assaillir l’artiste ! Encore une fois Hieronymus Bosch n’a rien à voir avec la mentalité de la Renaissance ; il appartient en entier à celle du Moyen âge.

(1) R. VAN Bastelaer. Ouv. cit.

(a) Léon Rosenthal. La Gravure. Gr. in-8“. H. Laurens, Paris, 1909.

(3) Ch. Bernard. Pierre Brueghel l’Ancien. Petit in-8». G. Van Oest, Bruxelles, 1908.