DE CERTAINS TABLEAUX DE LUI OU DE SES IMITATEURS

A l’inverse de la plupart des maîtres qui groupent leur composition en une scène principale, l’équilibrant de façon à former un ensemble, Hieronymus Bosch, d’ordinaire, éparpille la sienne, la disperse de tous côtés, accumulant les détails, multipliant les épisodes, ne laissant aucun coin de sa toile inoccupé, entassant sans le moindre souci de la vraisemblance et de la perspective, que cependant il connaît et met en pratique quand il le veut, des têtes les unes contre les autres, exhibition étrange de visages bizarres et hétéroclites, tous néanmoins vrais, réels et vivants. Aussi ses œuvres parfois finissent-elles par fatiguer l’attention par leur manque d’unité. C’est là le grand, le véritable défaut de l’artiste, beaucoup plus choquant, sans doute, pour nous que pour ses contemporains, que les successions d’épisodes renfermés dans ses tableaux divertissaient et amusaient quand ils ne leur servaient pas d’enseignement et de leçon. A quel sentiment a obéi Jérôme Bosch en surchargeant à ce point ses panneaux ? Nous ne le voyons pas clairement. Cependant cette surcharge est un ordre relatif et semble voulue. Peut-être y a-t-il été simplement incité par le désir d’exprimer le plus de choses possible ; il n’en est pas moins arrivé fréquemment par ce procédé à rendre sa pensée diffuse.

Eugène Fromentin (i), à propos des frères van Eyck et de Memling, se demande « comment se sont formés leurs talents ? Quelle éducation supérieure a pu leur donner tant d’expérience ? Qui leur a dit de voir avec cette naïveté forte, cette attention émue, cette patience énergique, ce sentiment toujours égal, dans un travail si appliqué... » Comme Hieronymus Bosch possède le même métier, la même technique, la question se résoud plus facilement pour lui ; il n’a eu qu’à suivre la voie tracée par ces maîtres, ce qui l’a conduit à devenir un des artistes les plus complets que l’on puisse trouver. Sa peinture ferme, dure, plate, infiniment travaillée et conduite, est véritablement superbe et ne saurait jamais être assez louée.

(i) Eug. Fromentin. Les Maîtres d’autrefois.

Les procédés de Hieronymus Bosch sont ceux, venons-nous de dire, découverts ou pratiqués par les frères van Eyck, trois quarts de siècle plus tôt. Comme Jean van Eyck, il établit d’abord son sujet légèrement à la détrempe à l’aide d’une couleur monochrome renforcée quelque peu dans les ombres ; cette préparation une fois fixée, il l’achève à l’aide de teintes transparentes, à l’huile. Carel van Mander (i) nous apprend, d’ailleurs, qu’il avait coutume de tracer ses compositions sur des panneaux blanchis au lait de chaux et de les peindre ensuite superficiellement du premier coup, d’un pinceau à peine frotté, disons même presque seulement effleuré, ce qui lui permettait une touche fine, spirituelle, sans heurts, mais néanmoins solide et puissante. Il accuse les rouges, les jaunes, les verts, auxquels il laisse toute leur plénitude et dont il tire des harmonies délicates et subtiles. Il recherche les colorations transparentes, blanches, rosées, qu’il relève par endroits de gris, de bleus, de jaunes, de noirs francs. « Il oppose volontiers», écrit Alfred Michiels (2), « le cinabre, le vert de glaïeul, le brun roux à l’ocre mêlé de nuances bleues ou à des fonds d’un azur verdâtre. » Il pousse plus loin que ses devanciers le « contraste de l’ombre et de la lumière, des teintes froides et des teintes ardentes ». Dans certains de ses tableaux, dit d’un autre côté M. Fierens-Gevaert (3), il y a « des transparences de tons, des chatoiements d’étoffes, des dégradations lumineuses, des colorations prismatiques, des teintes d’arc-en-ciel » qui en font « une sorte de carnaval de couleurs, le carnaval le plus féerique, le plus lyrique que l’on puisse imaginer » . Les chairs des visages de ses personnages, d’ordinaire largement modelées, sont dans des tonalités quelque peu crues, relevées par de légères ombres. « L’œil a besoin de s’habituer à sa couleur. » Chez nul autre on ne rencontre une matière plus incisive, plus acérée, plus délicate en même temps. Du premier coup il arrive à une maîtrise absolue qui ne sera pas dépassée ; pas un progrès n’a été fait depuis lors. Avec lui la peinture a atteint son summum. Il est non seulement* le précurseur de Rembrandt, mais son équivalent. Son harmonie est aussi brillante, son coloris aussi chaud que ceux de l’auteur de la Ronde de Nuit.

Malgré qu’on en ait dit, Jérôme Bosch ne semble guère avoir été influencé par Geertgen van Sint Jans, appelé encore Gerrit ou Gerhard (4) van Haarlem,

I son compatriote, peut-être même son cadet, car s’il faut s’en rapporter à Carel van Mander (5) celui-ci mourut en 1498, à peine âgé de 28 ans. Qu’il y ait eu

(i) Carel van Mander. Ouv. cit.

I (2) A. Michiels. Les peintres brugeois, ouv. cit., p. 284.

I (3) Fierens-Gevaert. Ouv. cit., tome III, p. 176.

(4) Durand-Gréville. La peinture hollandaise au XV« siècle. Albert van Ouwater et Gérard de j Saint-Jean. Revue de l’Art ancien et moderne, Paris, N°s gi et 92, octobre et novembre 1904.

(5) Carel van Mander. Ouv. cit.

des rapports entre leurs deux façons de peindre, d’interpréter le paysage surtout, c’est incontestable, mais il en est nécessairement ainsi entre artistes de la même époque. Pour le maître de la Virgo inter Virgines (i) dont on a parlé dans le^ même sens, il semblerait que c’est Hieronymus Bosch qui l’ait influencé, au lieu que ce soit lui qui ait influencé le peintre de Bois-le-Duc.

Il est tout naturel que, dès l’abord, le maître ait occupé une place prépondérante parmi les artistes de son temps, qu’il soit immédiatement devenu chef d’école, le point de départ des productions naturalistes bataves et flamandes.

Il est à signaler que pour ainsi dire seul des artistes des Pays-Bas de son époque, il eut une sorte de pressentiment de la couleur locale, qui avait déjà, en France, préoccupé les auteurs des Très Riches Heures dti duc de Berry et que depuis longtemps déjà observaient les Italiens, témoin : les Bellini, les Carpaccio, etc. Dans ses rues de villes de Judée, Hieronymus Bosch introduit des monuments plus ou moins grecs ou orientaux, ses Mages — nous le verrons dans. X Adoration des Rois (2) de l’Escurial — portent de riches et somptueux vêtements pseudo-byzantins.

Néanmoins, comme le fait remarquer avec infiniment de raison M. René; van Bastelaer (3), il aboutit, dans ce tableau, à une contradiction flagrante, poursuivant deux ordres de réalisme différents, celui qui lui fait remplacer la ruine employée jusqu’alors pour servir de lieu de naissance au Sauveur, par une véritable chaumière campinoise aux murs d’argile éboulée, au toit dépaillé et en vêtissant en même temps ses Mages « non plus à la bourguignonne, comme lesi Flamands de son temps, mais en vrais Orientaux ».

Les frères van Eyck, les Roger van der Weyden, les Hugues van den Goes, les Memling avaient pris le ciel pour motif de leurs tableaux. Hieronymus] Bosch est resté sur la terre, il est même descendu dans les ténèbres visibles, exprimant le néant des choses humaines en montrant les horreurs cachées. Au lieu de clore un cycle, comme l’a écrit M. Ch. Bernard (4), de ce côté, il en ouvre un nouveau. Celui-ci comprendra cette suite de peintres auxquels nous] avons déjà fait allusion, nés sur les bords de la Meuse ou sur les rives de l’Escaut,! qui ne se contentèrent pas de suivre sa technique, mais qui lui empruntèrent en, outre ses sujets et sa façon de les interpréter. Eug. Fromentin, (5), d’ordinaire sij

(1) A. J. Wauters. Catalogue historique et descriptif des tableaux anciens du musée de Bruxelles. In-8°. 3® éd., G. Van Oest, Bruxelles, 1908. N° SqS, p. 2i3.

(2) Voir : La Rencontre des Rois et V Adoration des Rois où les Mages et leur suite portent des costumes orientaux dans Les Très Riches Heures du duc de Berry, éd. P. Durrieu.

(3) René van Bastelaer. Ouv. cit., p. 7.

(4) Gh. Bernard. Ouv. cit.

(5) Eug. Fromentin. Ouv. cit.

subtil et si perspicace, avec nombre d’autres critiques et historiens, tombe dans l’erreur, trop commune, d’appeler le vieux Bruegel l’inventeur du genre qui incontestablement appartient à Hieronymus Bosch. C’est bien le peintre de Bois-le-Duc qui fut le « père d’une école à naître, mort sans avoir vu ses fils, dont les fils sont cependant bien à lui ».

Nous ne voudrions pas porter atteinte à la renommée de Peter Bruegel ; mais il faut cependant reconnaître que le plus clair et le plus notoire de son talent, il le doit au peintre de Bois-le-Duc. Les sujets qu’il a interprétés sont, pour la plupart, il convient de le redire, des adaptations des thèmes de Hieronymus Bosch, qui lui ont servi d’initiation et nécessairement, pour cette raison, sont moins caractéristiques et moins originales.

Il ne faut pas s’étonner après cela si les œuvres de Jérôme Bosch furent vite imitées et reproduites. Dès leur apparition ses Jugement dernier, ses Tentations de Saint Antoine jusqu’à ses tableaux anecdotiques furent copiés de tous côtés. Au nombre de ses imitateurs plus ou moins immédiats, Carel van Mander (i) cite Jean Mandyn de Haarlem, né vers i5oo ; Frans Verbeeck, de Malines, mort en iSyo. Ajoutons un second Verbeeck Jean, dont on rencontre le nom J, Verbeeck et la date de i56o sur certains panneaux; Gilles Mostaert, élève de Jean Mandyn ; Henri de Blés ou plutôt H. Met de Blés dont on ignore la date de naissance, mais qui vivait dans le premier tiers du XVP siècle, autrefois I connu sous la désignation du maître à la chouette, qu’il avait choisie comme I monogramme, en guise de signature. Cet oiseau nocturne ne lui appartient I pas d’ailleurs exclusivement. On le trouve dans les productions d’autres maîtres I des Pays-Bas, même dans des œuvres de Jérôme Bosch, témoin : le Charlatan du I musée de Saint-Germain-en-Laye, le dessin de la Fête de Carnaval de la collec- |tion Albertine de Vienne.

I Mais revenons aux imitateurs du maître. Après H. Met de Blés citons encore Peter Aertsen, né à Amsterdam en i5o8 ; Frans Crabbe d’Espleghem qui vivait en 1540, avant tout graveur ; son frère Jean, mort à Malines vers iSyô, qui peignait à la détrempe ; Peter Huys, surtout connu par ses estampes, auteur le cent vingt-cinq compositions à l’eau-forte, illustrant \ Emballement moral des \immaux, publié à Anvers chez Philippe Galle en iSyS, dans lesquelles il rivalise Ile verve avec Peter Bruegel et témoigne dans les paysages d’une parenté réelle vec Hieronymus Bosch. Nous aurons à reparler de ces différents artistes, partiulièrement de Jean Mandyn, H. Met de Blés et Peter Huys.

Jusqu’en Espagne, où les productions de Jérôme Bosch étaient peut-être llus que partout ailleurs appréciées, nous trouvons — c’est d’ailleurs assez naturel

(i) Carel van Mander. Ouv. cit.

— un contrefacteur de ses ouvrages, Francisco Granelo, qui, moyennant mill| reales, copia, pour le château du Pardo, une de ses peintures disparues depuisj Felipe de Guevara (i) nous apprend que les contrefacteurs de Hieronymus Bosc'i étaient déjà nombreux même pendant sa vie et que ceux-ci plaçaient leurs plagiat! « dans les cheminées pour les enfumer et leur donner un aspect ancien ».

On a voulu trouver un copiste ou imitateur de l’artiste, certainement le plul expert, celui dont l’œuvre, d’une maîtrise réelle, se rapproche tellement de 1 sienne qu’il est facile de la confondre avec elle, dans l’auteur de divers panneau marqués d’un monogramme rappelant un M gothique. Certains critiques et no des moindres ont essayé de dégager cet énigmatique inconnu. Glück (2) a cru voir le peintre de Haarlem, Jean Mandyn; Dollmayr (3), tout en ne niant pas qn certains tableaux attribués à Flieronymus Bosch, tels que les Châtitnents c l’Enfer, de la collection du comte Harrach, à Vienne, dont nous parlerons pli loin, les Epreuves de Job, du musée de Douai et de la collection de M. Ma de Coninck, dont il va être question par la suite, pourraient être de cet imitateu; aurait voulu retrouver, dans le peintre à l’indéchiffrable monogramme, Gilk Mostaert. Il est vrai que ces deux critiques ont fini par avouer s’y perdre. Sar trop s’y arrêter, M. Fierens-Gevaert (4) a pensé à Peter Bruegel. En tout cela il r faut voir que des hypothèses, d’autant plus qu’en outre de la marque énigmatiqui plusieurs de ces compositions sont encore signées Jheronimus Bosch. Il est vr que la signature du maître a été bien souvent falsifiée, ajoutée après coup, alo . que ses ouvrages jouissaient d’une renommée sans pareille. Felipe de Guevara (^i nous a renseigné à cet égard. Une raison de plus de rejeter, semble-t-il, l’opinic émise, temporairement il est vrai, par Glück (6) et Dollmayr (7), c’est que 1(> productions absolument authentiques de Jean Mandyn et de Gilles Mostaert so:: loin d’avoir la valeur de celles-ci et témoignent incontestablement d’une époqü postérieure, comme le fait justement remarquer M. Maurice Gossart (8) ; por l’hypothèse de M. Fierens-Gevaert (9), plus spécieuse, il nous paraît bien difficb de l’admettre; les tableaux de Peter Bruegel ont quelque chose d’ironique qu l’on ne trouve jamais dans ceux qui nous occupent.

Dans X Arrestation du Christ du triptyque du musée de Valence, da^î

(1) D“ Felipe de Guevara. Ouv. cit.

(2) G. Glück. Ouv. cit.

(3) H. Dollmayr. Ouv. cit.

(4) Fierens-Gevaert, Ouv. cit.

(5) D» Felipe de Guevara. Ouv. cit.

(6) G. Glück. Ouv. cit.

(7) H. Dollmayr. Ouv. cit.

(8) Maurice Gossart. Ouv. cit.

(9) Fierens-Gevaert. Ouv. cit.

le Jugement dernier de la galerie impériale de Vienne, le monogramme ou soidisant tel, dans le premier de ces tableaux, est gravé sur le couteau à large lame dont saint Pierre frappe Malchus, le serviteur du grand-prêtre ; dans l’autre, sur le poignard que portent des diables à tête de rats. Peut-être, comme le suggère M. Van Frimmel (i), s’agirait-il tout simplement de la marque d’un coutelier de Bois-le-Duc, « où on fait encore là », écrit Guicciardini (2), « un nombre inestimable de couteaux de trempe très bonne ». A moins encore que dans cet M il ne faille voir un B retourné ou placé de travers, ce qui simplifierait tout. Pas encore, cependant, à l’opinion de M. L. Maeterlinck (3) qui serait assez disposé à voir dans ce B le monogramme de H. Met de Blés. Il se pourrait encore que, comme plus tard Mazo auprès de Velâzquez, Hieronymus Bosch ait eu à ses côtés un élève s’étant assimilé son style et sa manière, auquel, ne pouvant suffire aux commandes, il faisait reproduire ses compositions devant lui et sous sa direction. Ne l’oublions pas : si Felipe de Guevara (4) écrit que nombre de peintres « se décidèrent à l’imiter, peignant des monstres et des horreurs imaginaires et ne craignant pas de laisser croire que ce plagiat était vraiment l’œuvre de Bosch », il ajoute cependant : « il est juste de dire que parmi les imitateurs de Bosch il en est un qui fut son élève. Celui-ci par fidélité envers son maître, ou pour accréditer ses œuvres, signa ses peintures du nom de Bosch et non pas du sien propre. Bien que ce soient des imitations, ce sont néanmoins des peintures dignes d’attention, parce que dans ses inventions et moralités il a gardé la réserve de son maître ; il fut d’ailleurs plus actif dans le travail et plus patient que Bosch, sans toutefois abandonner le coloris de son maître ».

Distinguer les œuvres véritablement sorties des mains de Hieronymus Bosch de celles qui furent copiées de son temps ou après sa mort d’après ses originaux est pour ainsi dire impossible. Aussi nous voyons-nous obligé de n’attacher qu’une importance relative aux différentes constatations faites par les écrivains et les critiques qui s’étant occupés de ces productions ont accepté ou rejeté certaines d’entre elles. A part dix ou douze tableaux au plus, que l’on peut, avec une quasi certitude, dire authentiques : le Courom^ement d'épines, le Portement de croix, les Délices terrestres, le Char de foin, de l’Escurial, V Adoration des Mages, la Cure de la folie, du musée du Prado de Madrid, la Tentation de Saint Antoine,

(1) Ch. Van Frimmel. Galerie studien. 3 Folge der Kleinen Galerie studien. Geschichte der Wiener-Gemalde Sammlungen. Meyer, Leipzig, 1898. Kleine Galerie studien. N. F. 2, liv. p. 21. 5 liv. 1896-1898. Leipzig.

(2) Guicciardini. Ouv. cit.

(3) L. Maeterlinck. Les imitateurs de Hieronymus Bosch, à propos d’une oeuvre inconnue d Henri Met de Blés. Rtvue de. l’Art ancien et moderne. Paris, n° i3i, fév. 1908.

(4) D» Felipe de Guevara. Ouv. cit.

du palais d’Ajuda à Lisbonne, les triptyques de Saint Jérôme, Saint Antoine et Saint Gilles, du Martyre de Sainte Julie, du musée impérial de Vienne ; le Char- ^ latan, du musée de Saint-Germain-en-Laye, X Enfant Prodigue de la collection Figdor de Vienne, le Portement de croix du musée de Gand, dont pour la plupart on connaît les origines, les provenances, les curricula vitae, qu’on nous! permette de nous servir de cette expression un peu osée en la circonstance ; pour les autres, il est véritablement imprudent de se prononcer. Ce qui est certain pour tel historien est faux pour tel autre, et vice versa ; ce qui était vrai hier ne l’est plus aujourd’hui, quitte peut-être à le redevenir demain. Mais cette incertitude sur le plus ou moins d’authenticité des œuvres de Hieronymus Bosch n’est pas nouvelle; Felipe de Guevara(i) nous a appris qu’elle date du lendemain de sa mort.

Hieronymus Bosch a-t-il d’abord suivi dans ses compositions le sentiment traditionaliste commun à ses confrères, avant d’en arriver à sa compréhension si particulière et si originale ? Nous ne le croyons guère. Quelle impression a faite sur lui cette vénérable fresque du Christ en croix entre sa mère et Saint Jean, peinte en 1444, un peu moins de vingt ans avant sa naissance, dans la chapelle Saint Antoine, de la cathédrale de Bois-le-Duc qu’il pouvait contempler tous les jours, nous ne le savons pas davantage. Il a dû naturellement, d’emblée, voir ses sujets tels qu’en témoignent ses œuvres venues jusqu’à nous. Il paraît qu’il aborda simultanément la peinture sacrée et les sujets profanes et que l’alternance des tableaux religieux et des motifs de genre, que l’on découvre dans l’ordre de ses peintures datées, n’est due qu’au hasard des circonstances, des commandes ou de sa fantaisie personnelle. Il a certainement, comme tous les maîtres, commencé par des compositions compliquées, pour arriver, peu à peu, à de plus simples. La logique le veut ainsi ; mais établir des précisions est en réalité impossible. Aussi, parler de première et de seconde manière, quand il s’agit^ de Jérôme Bosch, nous semble tout au moins une imprudence. Le mieux est donc de diviser ses ouvrages en tableaux religieux et |en tableaux de genre ;j parmi ces derniers, un peu arbitrairement, nous ferons entrer les Tentations de Saint Antoine.

(i) D“ Felipe de Guevara. Ouv. cit.

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