CHAPITRE V

Peintures de Hieronymus Bosch. — Le triptyque de l’Adoration des Mages ; L’Adoration des Rois ; L’Adoration des Bergers ; Le Couronnement d’épines ; Le Christ injurié ; Le Christ au prétoire ; Le Christ devant Pilate ; Le triptyque de Valence ; Le Christ

PRÉSENTÉ AU PEUPLE ; Le PoRTEMENT DE CROIX ; LeS TRIPTYQUES DES

Délices terrestres, du Char de Foin et leurs dérivés ; Les Marchands CHASSÉS DU TEMPLE ; LeS SEPT PÉCHÉS CAPITAUX | LeS EpREUVES DE Job.

Commençons la revue des ouvrages de Hieronymus Bosch par ses tableaux religieux qui en forment d’ailleurs la plus grande partie. Une de ses premières productions en ce genre est très probablement le triptyque de \ Adoration des Mages, aujourd’hui au musée du Prado à Madrid. Complètement développé, il mesure i“*35 sur o^^yS ; ses volets portent les armoiries des familles Brouckhorst et Bosschuyse. En i568 il fut confisqué à Jean de Casembroot, seigneur de Backerzeele, pour le punir de s’être rangé parmi les défenseurs de Guillaume d’Orange, par Philippe H, qui le fit transporter en Espagne et placer à l’Escurial dans son oratoire particulier où il resta jusqu’à son transfert dans la grande galerie nationale espagnole. Sur le panneau central, le peintre a placé au premier plan une humble cabane couverte de chaume et à demi ruinée, à l’entrée de laquelle la Vierge assise, l’Enfant Jésus sur les bras, reçoit l’hommage des trois Rois ; Melchior agenouillé, portant un ample manteau qui le recouvre entièrement, présente au maître du monde une pièce d orfèvrerie ; Gaspar, encore debout à ses côtés, tient dans les mains une mozette d’or massif; un peu en arrière, le roi maure, Balthasar (i), s’avance vêtu de riches étoffes blanches brodées d’oiseaux fantastiques. On aperçoit leurs suivants déjà entrés dans la masure, et sur son toit, le long des murailles, des curieux et

(i) Le musée d’Anvers renferme une Adoration des Mages de Joost van der Beke, dit de Cleve, où le roi maure porte inscrit au bas de son manteau le nom de Baltesar. Voir : Pol de Mont, Musée royal des Beaux-Arts d Anvers. Catalogue descriptif. I. Maîtres anciens, éd. française, Jan Boucherij. Anvers, igo5. 4^4> p. 14 et i5.

indiscrets bergers qui, à travers les fissures du chaume, les interstices et les éboulis des pierrailles, essaient de voir ce qui s’y passe. En arrière, au second plan, s’étend une vaste plaine, parcourue par des troupes de cavaliers, traversée par un j cours deau qu’enjambe un pont, et tout à fait au fond s’étagent les édifices d’une étrange ville, sans doute Bethléem. Le volet de gauche figure, au premier plan, le donateur agenouillé accompagné de son patron Saint Pierre, debout ; plus loin, un intérieur de monastère et la campagne ; le volet de droite, au premier plan, la donatrice agenouillée accompagnée de sa patronne Sainte Agnès ou Sainte Barbe, debout, et plus loin un superbe paysage au milieu duquel court une rivière i sinueuse. De cette composition — une des plus importantes et des plus célèbres du | maître — il existe au moins cinq copies ou variantes.

Une première, dans l’église d’Anderlecht (i) près de Bruxelles, placée dans le chœur à droite. Assez dissemblable du triptyque du musée du Prado, celle-ci, sur son panneau principal, montre \ Adoration des Mages inversée, le premier plan . plus important, les fonds plus simples, et ne rappelant la composition de Madrid que dans ses grandes lignes. Ses volets sont absolument différents. Celui de , gauche figure, au premier plan, en avant d’un riche édifice, mais lui tournant le dos, saint Joseph agenouillé, ses outils de menuisier et une marmite devant lui, et, au second plan, un ange les ailes éployées, faisant sécher les langes du divin enfant, placé dans le même sens ; tous deux, de profil, semblant participer à la scène qui se passe sur le panneau central, malgré la différence de décor. Le volet de droite est occupé par les serviteurs des Mages déballant les présents apportés : à l’Enfant Dieu, tournés eux aussi, quoique dans un paysage d’un autre genre, vers la crèche, dans des attitudes pieuses et recueillies. Malgré son état de , dégradation assez lamentable, cette peinture témoigne d’une fraîcheur de coloris, d’une fermeté de dessin telles que nous ne serions pas éloignés d’y voir une œuvre originale du maître, contre l’opinion de la plupart des critiques prétendant que ce n’est qu’une copie ou une imitation.

Une seconde variante de X Adoration des Mages, en réalité une simple j reproduction du tableau du Prado, dont elle ne diffère que dans quelques détails i des fonds et du paysage, fait partie du Ryksmuseum d’Amsterdam ; une , troisième se trouve au musée de Saint-Omer, achetée par cette galerie provinciale | en 1834, que son catalogue attribue à l’école Memling (2) ; une quatrième au provinzial Muséum de Bonn ; une cinquième figure en Angleterre, dans la galerie de Lord Leconfield, à Petworth ; une sixième, à Nantes, dans celle de M. Eugène

(1) G. Hulin. Catalogue critique de l’Exposition de Bruges, p. 79.

(2) Ch. Revillion. Catalogue des tableaux du musée communal de Saint-Omer. Saint-Omer, 1898. Le tableau acheté en 1884 fut payé 7 francs.

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Boismen ; enfin, une septième a fait partie de l’ancienne collection Seymour à Londres (i).

A la vente de la collection Friedrich Lippmann, qui a eu lieu à Berlin en novembre 1912, une Adoration des Rois, cataloguée, à juste raison, croyonsnous, sous le nom de Hieronymus Bosch (2), a passé par les enchères. Le panneau, mesurant de hauteur sur o^S6 de largeur, montre, au milieu de

la cour d’un château fort en ruines, au-dessus duquel des anges tendent un vélum pour remplacer la toiture disparue, la Vierge, les cheveux épandus sur les épaules, assise sur une sorte de banc recouvert de draperies, l’Enfant Jésus nu, sur les genoux. En avant du groupe sacré, à gauche, un vieillard — sans doute un berger — est agenouillé, appuyé sur un bâton ; à sa droite, le premier des Rois Mages, Melchior, également agenouillé, sa couronne posée devant lui sur un coussinet de velours, offre au nouveau-né une précieuse aiguière ornée de perles fines ; à droite s’avancent Gaspar et Balthasar, ce dernier nègre du plus beau noir, portant leurs présents qui consistent en superbes pièces d’orfèvrerie. Par les fenêtres ouvertes à travers les .murailles de la forteresse se montrent des bergers curieux; sous une voûte servant d’étable se distinguent deux bœufs. Les derniers plans présentent de verdoyantes campagnes parsemées de nombreuses fabriques ; au tout premier plan, un petit chien blanc, assis de face, tourne le dos à la scène auguste.

A côté de X Adoration des Rois il convient de placer X Adoration des Bergers, du musée de Cologne, mesurant environ 0^74 de hauteur sur o"’6o de largeur, donnée à Jérôme Bosch, dont il existe un double à la galerie royale de Bruxelles. La composition montre d’abord dans une crèche, qui forme la base du tableau, l’Enfant Dieu étendu, que touche presque le mufle d’une vache, puis la Vierge, les mains jointes, et deux bergers, à mi-corps, séparés par un âne dont on ne voit que la tête. Au fond, à gauche, se distinguent dans une cour deux personnages auprès d’un feu, dont l’un enlève ses chausses ; à droite, les abords d’un village où un autre berger garde des troupeaux, non loin d’une haute tour sur laquelle est perché un gros oiseau ; au-dessus, un ange, les ailes ouvertes, plane dans les airs. Bien peu importants sont les détails qui différencient le tableau de Cologne de celui de Bruxelles. Dans le panneau de la galerie allemande, la tête du second berger est plus sombre, l’oiseau de la tour plus gros, et c’est à peu près tout.

(1) Dr Waagen. Ouv. cit.

(2) Sammlung des verstorbenen geheimen Regierungsrats und früheren Direktors des kônigl. Kupferstichkabinetts zu Berlin Friedrich Lippmann. — November 1912. — Rudolph Lepke’s Kunst- Auctions-Haus, Berlin. U Adoration des Rois a été adjugée au Métropolitain Muséum de New-York, pour la somme de 55. 000 marks.

Il est douteux que l’une ou l’autre de ces peintures soient sorties des mains' de Jérôme Bosch; tout au plus pourraient-elles être des imitations ou copies d’une de ses œuvres perdues. I

Revenons un peu en arrière; à côté de \ Adoration des Mages du musée! national de Madrid, il convient de placer le Couronnement d'épines, sans doute | un des premiers tableaux de Jérôme Bosch, non moins beau, non moins précieux,! non moins typique, non moins incontestable. C’est un panneau rond, parqueté sur un panneau carré, haut de 1^90, large de 2“3o, jadis au monastère de l’Escurial, aujourd’hui, non plus au monastère, mais, néanmoins toujours à l’Escurial, au petit palais, construit au XVIII® siècle, de la Casita de Abajo, où il semble bien dépaysé. Il montre Jésus assis sur un banc de pierre, la couronne d’épines sur la tête, le sceptre de roseau dans la main gauche, recouvert du manteau dérisoire, qu’un soldat cherche à lui arracher. D’autres bourreaux, dont l’un tient un gros gourdin, l’entourent, le pressent, le menacent, l’insultent, crient, grimacent, gesticulent ; au milieu de ces visages convulsés la divine victime seule garde sa sérénité ; le fond du panneau est doré ; dans ses coinsi sont figurés, en couleurs monochromes vert foncé, X Archange Saint Michel'' et la Chute des anges rebelles.

Quelques années peut-être avant que Hieronymus Bosch peignit ce tableau, Martin Schoengauer avait exprimé les mêmes idées, témoigné des mêmes préoccupations dans ses planches de ÏEcce Homo et du Christ bafoué, où le Sauveur paraît au milieu de soldats et de gens de toute espèce qui le raillent et le tournent en dérision. Dans le Couronnement d'épines, Hieronymus Bosch se montre un lyrique de la plus haute envolée. Impossible d’imaginer une figure de Christ; plus élevée, plus noble, plus émaciée et en même temps plus humaine, opposée à cette tourbe de bourreaux aux expressions d’une ignominie, d’une bassesse, d’une trivialité dont on ne peut se faire une idée.

On raconte que, sous les traits du Sauveur, le peintre se serait représenté! lui-même, voulant témoigner ainsi de ce qu’il eut à souffrir des peintres ses; confrères ; nous sommes loin de nous porter garant de cette légende qui semble; assez peu digne de foi. Il convient de rapprocher du Couronnement d'épines le. Christ injurié, attribué au maître, du musée d’Anvers (i), où un gros bourreau, coiffé d’un feutre à larges bords, à travers lesquels est fichée une flèche, vêtu d’un surtout rouge, saisit de la main gauche Jésus recouvert d’un manteau bleu, tenant le sceptre de roseau, et de la droite lui enfonce la couronne sanglante sur la tête à l’aide d’un bâton noueux et recourbé — ce semble d’ailleurs le même personnage qui tient le gourdin dans le Coîironnement d'épines — un autre tortionnaire, à ses

(i) PoL DE Mont. Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers, ouv. cit. N» 840, p. 84.

côtés, habillé d’une robe rose, à demi cachée sous un manteau vert, s’agenouille ironiquement devant la divine victime ; en arrière apparaissent d’autres personnages ; au premier plan se voit le donateur en surplis, une croix sur la poitrine, les mains jointes.

Ce panneau, haut de o“85 sur de large, qui a fait successivement partie des collections H. Gildemeester d’Amsterdam et R. von Kaufmann de Berlin avant d’entrer dans la grande galerie anversoise, est-il de Hieronymus Bosch ou d’un de ses élèves ou imitateurs, il est bien difficile de se prononcer, et puis une décision à son sujet serait inévitablement sujette à révision. Exposé en 1894 à Utrecht, le tableau était alors désigné comme une production de l’école allemande de l’aurore du XVP siècle.

Le Christ bafoué et insulté par une foule ignoble et lâche a toujours trouvé en Hieronymus Bosch un interprète avisé. Nous l’avons déjà dit, il convient d’y revenir, les scènes violentes avaient un charme sans pareil pour les natures frustes, brutales et tout d’une pièce de cette époque, qui n’admettait pas les atténuations. En voici un nouveau témoignage dans le Christ an prétoire, dernièrement encore, à Berlin, dans la galerie du conseiller Kaufmann, acquis par cet amateur, aujourd’hui décédé, à Gand, de M. L. Maeterlinck, ayant figuré à l’Exposition des Primitifs flamands de Bruges, en 1902. Le tableau, haut de o“75 sur une largeur de o“6i, divisé en deux parties distinctes et séparées, montre, à l’entrée surélevée d’un édifice rappelant une prison, Jésus en robe serrée à la taille, la couronne d’épines sur le front, les poignets entravés, le manteau de royauté dérisoire sur les épaules, les pieds nus, entouré de bourreaux, de pharisiens et de prêtres, présenté au peuple qui d’en bas, au premier plan, le considère haineusement, le hue, ricane et applaudit à sa misère. La scène, bien entendu, se passe dans une ville des Pays-Bas dont les monuments, les canaux et les rues se développent aux derniers plans. Quant aux personnages, si ceux qui entourent la divine victime portent des vêtements semi-orientaux et bibliques, ceux du premier plan sont de purs flamands, de véritables brabançons plus ou moins richement vêtus à la mode du temps. Il convient de noter que, sur les côtés du bâtiment où le Sauveur est exposé à la risée populaire, sont inscrites, en lettres gothiques, les inscriptions : « Salve nos Christe redemptor » et « Crucifige eum » ; au-dessus de la tête de la divine victime on lit encore sur le mur : « Ecce Homo ».

Le musée Princeton (i), à New Jersey, dans les Etats-Unis, renferme un Christ devant Pilate, haut d’environ o“85 sur i“o5 de large, dont il a déjà incidemment été question, qui pourrait fort bien être un original du maître.

(i) Allan Marquand. Ouv. cit.

La peinture achetée il y a une vingtaine d’années chez le marchand de tableaux ; Colnaghi, à Londres, ne porte pas de signature, à moins que, selon la théorie chère à M. F. de Mély (i), on ne puisse en découvrir une dans les ornementations des manteaux du Christ et de Pilate se lavant les mains, à gauche. La compo-i sition rappelle ensemble le Couronnement a' épines de l’Escurial, le Portement de croix de Gand et le triptyque de Valence dont il va être question. Même Christ émacié, triste, douloureux, noble, résigné ; même tourbe de pharisiens, reîtres, soudards, bourreaux aux physionomies repoussantes, aux rictus hideux. Ajoutons que le Sauveur et le soldat à sa droite, de profil, tenant une torche,, ont de grands rapports avec la victime divine et le personnage posant la main sur' son épaule de la Flagellation, du triptyque de Valence ; enfin, que le vieillard, chauve et barbu, en arrière de Pilate, se retrouve dans le Martyre de Sainte Lucie du musée impérial de Vienne, dont nous aurons à parler plus loin. Au point! de vue purement technique, l’œuvre s’apparente incontestablement aux produc-, tions de Hieronymus Bosch considérées comme d’une authenticité indiscutable. i

En Espagne, au musée provincial de Valence, provenant de la chapelle, de los Reyes de Santo Domingo, se trouve un triptyque, réunion de panneauxj oblongs représentant sur sa partie centrale, en un médaillon signé Jheronimus Bosch, le Couronnement d'épines de l’Escurial. Nous l’avons déjà décrit. Sur les volets se voient X Arrestation et la Flagellation du Christ. Le volet de gauche,j X Arrestation, montre le Sauveur pressé entre ses ennemis venus pour le saisir,. Judas recevant la cassette où un délégué du grand-prêtre dépose les trente deniers, un soldat brandissant un court cimeterre, un pharisien tenant unq torche allumée, etc. Le volet de droite, la Flagellation, représente le Christ; entouré de ses bourreaux dont l’un le fustige à l’aide de verges à tour de bras; un autre tient un fouet à lanières prêt à l’en frapper, etc. Sur ces trois panneauxj les personnages très resserrés sont vus à mi-corps. Dans les angles, comme dans, le Couronnement d'épines, sont figurés, en couleurs monochromes, XArchangt Saint Michel et la Chute des anges rebelles. Sur les volets paraît le fameux monogramme M.

Pour J. D. Passavant, Sir William Stirling-Maxwell, C. Justi (2), l’œuvrt est authentique. Pour Dollmayr, Maurice Gossart (3), ce n’est qu’une imitatior de la peinture originale. M. Maurice Gossart va même jusqu’à donner le nom di copiste, Francisco Granelo, qui l’aurait exécutée en 1609, au prix de mille realef

(1) F. DE Mély. Le retable de Beaune. Gazette des Beaux-Arts, Paris, janvier et février 1906.

(2) Passavant. Le Peintre graveur, contenant l’histoire de la gravure sur bois et sur métal jusqu J la fin du XVP siècle. 6 vol. in-8°, Weigel, Leipsig, 1860-1864. — W. Stirling. Annals of the artists ii Spain ; London, 1848. — C. Justi. Ouv. cit.

(3) H. Dollmayr. Ouv. cit. — Maurice Gossart. Ouv. cit.

il en a déjà été parlé — pour la résidence du Pardo. A notre avis, rien de

moins prouvé. Et puis, que savons-nous sur ce Granelo dont la personnalité est, pour ainsi dire, restée ignorée? Il ne peut s’agir de Nicollo Granello, un des artistes employés par Philippe II pour la reproduction à l’Escurial de la Bataille de la Higuemela, peinte sur les murs de l'alcazar de Ségovie. D’abord, le prénom est autre et ensuite Nicollo Granello mourut à Madrid, en iSçS, seize ans plus tôt que la date fixée pour la soi-disant copie d’après Jérôme Bosch, exécutée dans un caractère tout à fait différent de celui de la peinture murale d’essence indiscutablement italienne.

On connaît plusieurs autres répliques ou copies du Couronnement d'épines.

Plus horrifique, plus stupéfiant encore est un Christ présenté au peuple, appartenant à M. N. B. Paterson de Londres, dont il existe une variante dans la collection de M. John E. Johnson à Philadelphie, aux Etats-Unis. D’autres, plus ou moins exactes, figurent au Ryksmuseum d’Amsterdam, à l’Académie des Arts de Berlin, au Musée de Berne, dans la collection Camberlyn d’Amougies ' à Pepinghen en Brabant, chez un amateur de Trêves.

La composition, en largeur, divisée comme le tableau de l’ancienne galerie Kaufmann en deux parties, montre, dans sa zone supérieure, sur une sorte d’escalier à colonnes, dont cependant on ne voit pas les marches, le Sauveur, maigre, décharné, les mains entravées, le manteau d’ignominie sur les épaules,

I la couronne d’épines sur le front, lamentable épave humaine, entouré de ses juges et bourreaux qui le bafouent et l’injurient, présenté au peuple, par un long personnage, placé à sa gauche, des plus richement vêtus, le crâne enserré dans un pyramidal bonnet terminé en pointe, sans doute Pilate. Au-dessous, dans la zone inférieure, le peuple vu à mi-corps — ramassis de soldats bardés de fer, armés de lances, de piques, d’espadons, de bourgeois des plus étrangement costumés, de manants — lève les bras en l’air, brandit ses armes, crie, hurle,

I trépigne, à l’exception d’un personnage, nu-tête, de profil, placé à l’extrême I droite du tableau qui pose la main sur la poitrine, les yeux levés vers le Christ 1 dans une attitude de douloureuse anxiété. Serait-ce Saint Pierre pleurant sa faute ? Qui sait ?

I Maintenant s’agit-il pour ces deux si vibrantes peintures d’œuvres originales de Jérôme Bosch, ne sont-ce que des copies ou des variantes de composiîtions du maître disparues, il est absolument impossible de se prononcer.

C’est dans cette même série d’œuvres passionnées qu’il convient de faire entrer le célèbre Portemerit de croix conservé au palais de l’Escurial de près de 2®oo de haut sur environ l'^So de large, où Jésus s’avance courbé en deux, n’en pouvant plus, lamentable, portant sur ses épaules endolories, avec l’aide de Simon e Cyrénéen, qu’un vieux pharisien essaie d’en dissuader, la lourde croix où l’on

va bientôt le clouer, les pieds entravés dans un tronc de bois hérissé de pointes ' acérées. Autour de lui se pressent ses implacables ennemis, ses terribles bourreaux | dont l’un se dispose à le frapper à coups de corde. Au second plan, en avant d’un i bois d’arbres touffus, la Vierge que soutient saint Jean, l’apôtre bien aimé, s’affaisse. | Dans le lointain apparaît Jérusalem avec ses tours, ses murailles, ses temples, ses | palais, ses maisons. De ce panneau d’une authenticité inattaquable, il convient de rapprocher cet autre Portement de croix, haut de 0^72 sur une largeur de 0^78, à figures seulement en buste, appartenant à la Société des Amis des Arts de Gand, accroché depuis 1902 dans la seconde salle du Musée de cette ville ' et ayant, cette même année de 1902, fait partie de l’Exposition des Primitifs I flamands à Bruges. Dans cette composition non moins étrange que celle de l’Escurial, « frappante dans la stupéfiante série du maître », selon la si pittoresque et si juste expression de M. Friedlânder (i), la tête de la divine victime semble pour ainsi dire perdue dans l’enchevêtrement des nombreux visages, plus grima- ' çants les uns que les autres, qui l’entourent et le pressent. Parmi ces horrifiques 1 personnages, il convient d’en noter quelques-uns à part : le bourreau dans lequel i certains critiques voudraient retrouver un sergent de Haarlem célèbre pour sa laideur et « son crâne couvert d’emplâtres » (2), le spectateur coiffé d’un étrange ' et paradoxal bonnet terminé en forme de queue de comète ; le pharisien à la ; bouche en avant grimaçante, hermétiquement close et au menton bleu en recul ; i le soudard aviné, au nez écarlate, un énorme casque à visière sur la tête, le bon

larron blême de peur, qu’assiste un épouvantable moine ; le mauvais larron au paroxysme de la fureur, servant de risée à d’horribles tortionnaires ; les Saintes ' Femmes, parmi lesquelles Sainte Véronique, tenant le voile miraculeux, les cheveux cachés sous de légères coiffes à reflets changeants, verts, bleus et jaunes. !

Voici maintenant un Portement de croix (3), faisant partie de la collection Léon Cardon à Bruxelles, qui tout au moins appartient au cycle de Hieronymus Bosch, à qui M. Friedlânder l’attribuerait volontiers. Il figure dans ^ une composition assez dispersée, le Christ succombant sous le poids de son gibet | en forme de tau, que Simon le Cyrénéen, sous l’aspect d’un paysan âgé, un panier ; rempli d’œufs attaché à la ceinture, vient l’aider à porter, tandis que deux reîtres, | en armure et casque, le rouent de coups. En avant, sur la route ardue, étroite et j montante du Golgotha, s’engagent les deux larrons enchaînés et en chemise, sous I la conduite d’un garde, précédés de soldats et de gens de toute condition ; en

(1) Max J. Friedlânder. Ouv. cit.

(2) Carel van Mander. Ouv. cit. — L. Maeterlinck. A propos d’une œuvre de Bosch au musée de Gand. Revue de l’Art ancien et moderne. Paris, octobre igo6.

(3) Acheté par son propriétaire à Paris, il y a quelques années, à M. Kleinberger.

arrière de la victime sacrée s’avancent d’autres soldats à cheval ; au fond se développent les monuments de Jérusalem.

Au palais de l’Escurial se trouve le célèbre triptyque désigné d’ordinaire sous le titre des Délices terrestres et du Châtiment des Vices dans V Enfer, connu surtout en Espagne sous les appellations de la Lujttria — la Luxure — El Trafago — les Soucis — et enfin sous celui du tableau de \ Arbousier , à raison du rôle que cet arbre y remplit. Dans le panneau central, haut de 2*”20 sur de large, aux premiers plans, une foule innombrable de gens nus évolue dans les attitudes et les poses les plus diverses et les plus inattendues. Les uns se baignent dans des flaques d’eau, les autres s’étendent à l’ombre des larges feuilles de l’arbousier, pour se livrer au repos ; en voici qui jouent à des jeux plus ou moins innocents ; en voilà qui luttent avec des oiseaux monstrueux, se livrant aux dislocations les plus extraordinaires ; de-ci de-là sont placés des globes transparents dans lesquels on aperçoit des couples d’hommes et de femmes ; des moules énormes se refermant sur des imprudents qui se sont introduits entre leurs coquilles entrebâillées. Au second plan, autour d’un bassin circulaire, où s’ébattent de nombreuses jeunes filles, galope une calvacade effrénée de cavaliers montés sur des chiens, des porcs, des hyènes, des léopards, des lions, des dromadaires, des tigres, des loups, entremêlés de boucs, de renards, de griffons, de dindons, de paons, de licornes, d’autres animaux étranges et chimériques. Ce sont les personnifications des Péchés capitaux, l’Orgueil, l’Envie, la Luxure, la Paresse, la Gourmandise, la Colère, l’Avarice. Plus loin s’étend un grand lac peuplé de sirènes nageant ou voguant dans des esquifs aux formes sans équivalents, et dont le milieu et les extrémités sont occupés par des sphères armées de dards projetés dans tous les sens et terminés à leur partie supérieure par des cactus aux branches hérissées. Enfin, au tout dernier plan, s’aperçoivent des coteaux boisés dominés par un ciel obstrué par place de nuées fulgurantes, où planent des volatiles, même des poissons aux nageoires servant d’ailes, n’appartenant à aucune faune connue.

Sur le volet de gauche, où Dieu crée la femme, le Très Haut est debout entre Adam assis sur le sol et Eve à demi agenouillée ; le Paradis Terrestre où se passe la scène, ombragé d’arbres exotiques, peuplé de girafes, d’éléphants, de chevaux, de cerfs, de renards, d’animaux de toutes sortes, montre, au milieu dun lac, une petite île d’où émerge une végétation étrange et colossale, aux branchages en forme de pinces de homard qui semble faite de coquillages rouges translucides.

Sur le volet de droite, c’est X Enfer . On y voit une foule de réprouvés tourmentés par des monstres et des diables, écrasés par de lourdes pierres, des hommes déchiquetés, des femmes subissant les caresses de pourceaux, un énorme

démon sur une chaise percée, avalant des malheureux qu’il rend sous son siège et qui tombent dans un puits; des instruments de musique, guitares, vielles, harpes, tambours, où sont suspendus des damnés ; au milieu d’un lac aux eaux noires, un bateau d’où s’élève un tronc d’arbre portant suspendu sur ses branches le corps d’une énorme oie déplumée, dont la tête, de forme paradoxale, retombe sur un second bateau placé à côté du premier ; dans l’intérieur du corps de l’oie, ouvert sur le flanc, se distinguent des gens attablés, un évêque roulant un tonneau ; au-dessus surgit une tête d’homme coiffée d’un chapeau dont les -larges bords servent de promenoir à des monstres variés et dont le fond est une cornue d’où s’échappe un singe ; à ses côtés, un gigantesque crâne de cheval sans muscle ni peau est chevauché par une sorcière en train de pendre un damné dans l’anneau d’une clef ; au-dessous. Saint Antoine, entouré de tentateurs, lit pieusement son livre de prière, assis sur une femme nue. A droite, à gauche, surgissent des épisodes ahurissants et épouvantables à la fois : là un diable agitant des cloches auxquelles des pêcheurs servent de battants, plus loin c’est une double oreille séparée et percée d’une flèche, puis ce sont des démons étranglant des joueurs ou les assommant à coups de dés, au dernier plan, des : massacres, des noyades, des incendies. Enfin, les portes extérieures du triptyque, peintes en grisailles, sont consacrées à la Création du inonde par le Père Eternel : qui apparaît dans l’angle de gauche.

Des Délices terrestres ou pour mieux dire du panneau central du triptyque, il existe diverses copies ou répétitions ; une, entre autres, dans la collection ' Léon Cardon à Bruxelles ; une seconde se trouve à Paris, chez un marchand de tableaux, M. Lucas Moreno. ;

Le Musée du Prado, à Madrid, possède des reproductions des deux j volets des Délices terrestres ; celle du volet de gauche, fragment d’une copie I aujourd’hui démembrée et perdue, se trouvait jadis dans la salle à manger de Philippe IV à l’Escurial ; celle du volet de droite particulièrement étourdissante, fort modifiée et considérablement agrandie, mesurant o”"29 de haut sur o“25 de large, est connue sous la désignation de Vision de Tondale, titre inscrit d’ailleurs sur le panneau, et montre, dans son angle inférieur de droite, Tondale accompagné | de l’ange qui le conduit dans sa visite aux lieux infernaux. La Vision de Tondale j est le récit fait par un moine celte du voyage d’un guerrier irlandais, Tungdal, à ! travers les divers cycles de l’Enfer, sous la sauvegarde d’un ange (i). Les deux

(i) Jérôme Bosch a-t-il connu la Divine Comédie ? C’est probable, quoique nous n’en ayons aucun témoignage. Les supplices de l’Enfer imaginés par le poète toscan diffèrent sensiblement de ceux mis en scène par le peintre brabançon. Chez le Dante, les gourmands croupissent dans un marais de vase épaisse où tombe une pluie glacée, mêlée de neige ; les avares et les prodigues, la tête rasée, hurlent et poussent en avant, de la poitrine et des mains, d’énormes fardeaux, en s’entrechoquant les uns les autres ; dans une

voyageurs entrent d’abord dans une vallée profonde au milieu de laquelle les homicides bouillonnent et se liquéfient dans une chaudière placée sur un brasier. Ils arrivent ensuite au pied d’une montagne abrupte, bordée à la base, d’un côté,

: par un lac de glace, et, de l’autre, par un lac de feu, où sont tour à tour plongés les

, parjures ; plus loin, c’est un abîme insondable d’où s’élève une épaisse fumée à odeur de soufre, traversé par un pont d’une étroitesse extrême sur lequel s’engagent les orgueilleux qui tombent tous dans le vide ; puis Tungdal et son guide parviennent à une immense plaine au bout de laquelle se tient un monstre I colossal qui engloutit dans sa bouche, d’où sortent des flammes, les avares dont ils entendent les cris ; ils passent ensuite devant un marais aux exhalaisons délétères, traversé par un pont plus étroit encore que celui qu’ils ont déjà vu et hérissé de clous, où sont obligés de s’aventurer les voleurs qui s’abîment dans ses eaux croupissantes peuplées de crapauds, de serpents et d’autres bêtes venimeuses ; continuant leur terrible voyage, ils s’arrêtent devant une grande bâtisse où sont dépecés les luxurieux et les gourmands ; après cet épouvantable abattoir ils aperçoivent un dernier monstre étendu sur un étang glacé qui se nourrit de prêtres et de religieux infidèles à leurs vœux, les vomit ensuite et alors ces malheureux donnent naissance à des serpents de feu qui se retournent contre eux et les dévorent. Voilà enfin nos pèlerins en vue d’une immense forge, où sur des enclumes sont martelés et passés au laminoir les pécheurs endurcis et impénitents. Le voyage de l’ange et de son compagnon s’achève par une vue du Purgatoire et un coup d’œil sur le Paradis (i). La Vision de Tondale passe pour avoir été écrite en 1 149 ; immédiatement elle devint populaire ; des copies en furent répandues de tous côtés, des traductions faites dans toutes les langues ; dès les premiers temps de l’imprimerie en 1484, elle fut mise sous presse à Bois-le-Duc, sous le titre de

plaine nue bosselée de tombes, 'les épicuriens et les hérésiarques, entassés par secte, dans chaque tombe, sont brûlés par des jets de flammes qui s’en échappent ; les tyrans et les meurtriers sont entraînés dans un fleuve de feu ; les colériques et les violents, enlacés dans les branches d’arbres d’un bois affreux, sont broutés par des harpies ; les trompeurs et les entremetteurs sont flagellés ; les trafiquants des choses saintes, enterrés à mi-corps, sont dévorés par un feu qui court à la surface du sol ; les sorciers et les devins, la tête retournée par derrière, marchent à reculons ; les prévaricateurs sont précipités dans un lac de poix bouillante ; les hypocrites cheminent à pas lents accablés sous le poids d’énormes chapes dorées à l’extérieur, mais intérieurement de plomb; les voleurs courent en tous sens pour échapper aux morsures de serpents qui les joignent j et les enlacent ; les schismatiques dégoûtant de sang sont déchiquetés ; les alchimistes deviennent la proie jdune lèpre hideuse et fétide ; les traîtres sont enfermés dans la glace.

I (i) D’après des croyances répandues et propagées par les récits de Vincent de Beauvais, Jean de

li^itry et autres écrivains, le Purgatoire avait une entrée par une île du lac de Derg en Irlande. Ces idées ivarent surtout été prendre leur source dans le Voyage de Saint Patrice au Purgatoire, récit des choses nerveilleuses vues par un chevalier dans la grotte de Saint Patrice à l’île d’Ultan, dont une version en lamand porte le titre : «Van den Vaghevure dat Sente Patricius vertoghet was». — Voir; H. Jones. 5t. Patrick’s Purgatory. 1647.

Tondalus Vysioen (i), chez Gérard Leempt de Nimègue, en un volume in-40. Cest cette version que connurent sans doute Hieronymus Bosch, ses copistes et ses imitateurs.

Le volet de droite des Délices terrestres, du palais de TEscurial, que nous avons décrit plus haut, ainsi que sa variante du musée de Prado à Madrid, désignée sous le titre de la Vision de Tondale, ne sont que des paraphrases du récit du moine celte. Le panneau de la grande galerie espagnole présente en plus des principaux épisodes disséminés dans le premier, à la base du tableau, à droite, un jeune homme nu, agenouillé, à qui son ange gardien montre les supplices attendant, dans l’autre vie, le pécheur impénitent que nous retrouverons d’ailleurs dans d’autres compositions similaires.

A côté des Délices terrestres, le monastère de l’Escurial possède un second triptyque non moins connu, non moins important, non moins remarquable qui lui fait pour ainsi dire pendant : le Char de foin, désigné aussi sous le titre de Omnis caro Foemtm. Fermé, il représente en grisailles, au premier plan, au milieu d’un sentier, non loin d’une ville que l’on aperçoit à l’horizon, au delà d’une campagne vallonnée, un Vagabond, à l’aspect minable, un long gourdin dans les mains, le panier d’osier avec la cuiller accoutumée des chemineaux sur le dos, fuyant à la vue de voleurs, qui en arrière dépouillent un voyageur qu’ils viennent d’attacher à un arbre, tandis qu’au même plan, en avant, un ménétrier, au pied d’un second arbre, au son de son instrument, fait danser un couple de paysans. Ce Vagabond, comme pose, comme aspect, comme allure, est tout au moins le frère jumeau de \ Enfant prodigue de la collection Figdor de Vienne, dont il sera parlé plus loin.

Ouvert, le volet de droite du triptyque figure X Enfer et ses effroyables supplices, tel que la Visioit de Tondale pouvait le faire interpréter. Parmi ceux-ci signalons celui où les âmes des coupables sont employées en guise de matériaux pour construire des locaux destinés à servir de geôle à d’autres damnés.

Le volet de gauche représente, en partant du haut, d’abord. Dieu dans sa ,^ gloire, puis la Chute des Anges rebelles précipités du ciel, et, en épisodes superposés se passant dans le Paradis Terrestre, la Création de r homme et de la femme^ la Tentation al Eve par le serpent, et Adam et Eve après la faute fustigés' par l’ange à l’épée flamboyante. 1

Le sujet du panneau central, haut de V^t. sur i^'oS de large, environ.

(i) Une première édition de la Vision de Tondale, sous le titre de : Dat Boeck van Tondalus Vysioen, parut en flamand, à Anvers, en 1482 ; une seconde, c’est celle dont il vient d’être question ; une troisième, sous le même titre que celle d’Anvers, à Delft, en 1494. M. Octave Delepierre a fait paraître une Vision de Tondalus à la Société des bibliophiles belges, chez Hoyois, à Mons, en 1837. — Voir : Brunet, éd. de 1842, tome IV, 2e partie, p. 492. Éd. de 1864, tome V, colonne 882.

paraphrase les versets du prophète Isaïe (i) — « Toute chair est du foin et toute gloire comme l’herbe des champs » — consiste en un grand chariot rempli de foin sur lequel sont juchés les plaisirs terrestres, figurés par une jeune fille chantant qu’un jeune homme assis à ses pieds accompagne sur la guitare. Auprès d’eux se tiennent des personnages emblématiques, la Renommée, la Gloire sonnant d’une longue trompette, qui n’est autre que le prolongement de son nez ; des animaux des plus disparates, des lions, des loups, des chiens, des oies, des poissons, symboles de la luxure, de l’orgueil, de l’avarice, de l’ambition, de la bestialité, de la tyrannie, sont attelés à cet étrange véhicule derrière lequel se pressent et se hâtent, les uns à cheval, les autres à pied, les représentants de toutes les hiérarchies et dignités humaines, depuis des Papes et des Rois jusqu’aux hommes les plus humbles et des plus basses conditions. Tous s’efforcent d’atteindre le sommet du char, ne reculant devant aucun crime pour réussir à l’escalader et à jouir des plaisirs qu’il offre.

Au premier plan se déroulent plusieurs scènes épisodiques : un gros moine assis devant une table, un verre en main, est entouré de religieuses qui s’empressent de le servir; un charlatan prépare son tréteau de marchand d’orviétan ; une femme est assise à terre ; deux autres debout se tiennent par les mains ; une sorte de mendiant coiffé d’un inénarrable chapeau haut, sans doute un aveugle, s’avance sous la conduite d’un enfant. Les fonds montrent une rivière sinueuse coulant paresseusement entre des plaines ombragées et des coteaux verdoyants ; dans le ciel, au milieu des nuées, apparaît le Christ les bras ouverts aux pécheurs que touchera le repentir.

A l’Exposition de la Toison d’or, ouverte à Bruges en 1907 (2), la Maison royale d’Espagne avait envoyé une restitution de ce triptyque consistant en d’anciennes copies de l’œuvre; le panneau central, le Char de foin provenant du palais d’Aranjuez ; les volets, extérieurement, le Vagabond, intérieurement, le volet de droite, X Enfer, du monastère de l’Escurial ; le volet de gauche, le Paradis, du musée du Prado, jadis à la Casa del Campo.

Ces deux compositions des Délices terrestres et du Char de foin sont du nombre de celles où Hieronymus Bosch a témoigné' de plus d’inattendu et d’originalité, autant au moins que dans les Tentations de Saint Antoine, dont i nous parlerons longuement, où il n’a point fait preuve d’une imagination plus ahurissante et plus déréglée.

(1) Habitores earum breviata manu contremuerunt, et confusi sunt ; facti sunt sicut foenum agri, et gramen pascuae, et herba tectorum quae exaruit antequam maturesceret. Cap. XXXVII. Ver. 27 — Vox dicentis : Clama. Et dixi : Quid clamabo ? Omnis foenum, et omnis gloria ejus quasi flos agri. Cap. XL. Ver. 6 — Prophetia Isaiae. Biblia Sacra.

(2) Exposition de la Toison d’or à Bruges, juin-octobre 1907. Catalogue. Petit in-8°. G. Van Oest, Bruxelles, 1907. N° 217, p. 61-62.

Signalons un Christ chassant les marchands du temple, de 0^76 de haut ! sur o'"6o de large, faisant partie, en Angleterre, de la collection de Sir Claude | Philipps, et ayant figuré à l’Exposition des Primitifs flamands de Bruges en ^ 1902. Ce panneau intéressant à tous les points de vue est particulièrement ! précieux, car s’il n’est pas l’œuvre originale du maître disparue, citée par Carel van Mander, il en est tout au moins une fort ancienne copie (i). Il montre le temple de Jérusalem vu de l’extérieur, offrant, à sa partie centrale, un péristyle surélevé à hautes colonnes qui soutiennent un dôme des plus étranges. Dans l’intérieur de l’édifice, sans portes, en avant probablement du tabernacle, , surmonté de deux statuettes, peut-être celles de Melchisédech et d’Aaron portant les tables de la loi, le Christ, à coups de verges, chasse les trafiquants qui fuient de tous côtés. Les uns sont tombés en avant du temple, d’autres s’échappent à droite, par une porte latérale ; un marchand, à gauche, par une autre porte latérale, fait sauter son âne qui va tomber sur une femme en train de procéder à la toilette d’un nouveau-né, tandis qu’à ses côtés un opérateur arrache une dentj à une patiente. Aux derniers plans s’étendent des champs, se distinguent lesj murs et les défenses d’une ville et, plus loin, des coteaux modérés ferment! l’horizon.

Dans cette composition On retrouve nombre de détails et d’épisodes, empruntés à des tableaux connus du maître. Le temple est couronné d’un décoré pyramidal qui n’est autre que la plante surgissant au milieu du lac du volet de; gauche des Délices terrestres ; on la rencontre aussi dans d’autres de ses| ouvrages ; à gauche, au second plan, reparaît le casque à visière grillée du petit| Jugement dernier du musée de Vienne et de la gravure de la Satire de la\ chevalerie ; à droite, le fût de colonne en forme de bouteille que nous verrons) dans le triptyque de Saint Jérôme, Saint Antoine et Saint Gilles, supportant ici| un étrange groupe consistant en un diable porté par quatre hommes nus| marchant à quatre pattes sur une plate-forme ; enfin, la ville que l’on entrevoit| à l’horizon rappelle singulièrement celle des lointains de la Tentation de Saint. Antoine de la collection du comte Durrieu ; il est vrai que celle-ci — nou^ l’étudierons tout à l’heure — peinte par Peter Huys, n’est qu’une imitation de! Jérôme Bosch.

Philippe II avait fait placer dans sa chambre, ou plutôt sa cellule, 2 l’Escurial, où elle se trouve encore, une œuvre fort importante, attribuée 2 Jérôme Bosch, les Sept Péchés Capitaux. C’est une suite de panneaux haub de i“20 sur i“3o de largeur, réunis en carré, désignés d’ordinaire sous le nom de la tabla — la table — malheureusement fort détériorés, destinés, soit à être vu‘

(i) Carel van Mander. Ouv. cit.

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