CHAPITRE VI

Suite des peintures de Hieronymus Bosch. — Le triptyque du Jugement

DERNIER et SES DÉRIVÉS; LES TRIPTYQUES DE SaINT JÉRÔME, SaINT

Antoine et Saint Gilles, du martyre de Sainte Lucie; Saint Jean

A Pathmos.

En i5o4, Hieronymus Bosch reçut du mari de Jeanne la Folle, Philippe le i Beau, duc de Bourgogne, qui devait mourir presque subitement moins de deux années après, à Burgos, à l’âge de vingt-huit ans, la commande d’un Jugement dernier dont il a déjà été incidemment question. De ce Jugement dernier on connaît trois exemplaires dont aucun ne semble l’œuvre en question, mais qui en sont, sans aucun doute, des réductions, des variantes ou des copies.

Le premier, le plus important, un triptyque, faisant partie de la galerie de l’Académie des Beaux-Arts de Vienne, de dimensions certainement inférieures à celles du tableau disparu commandé par Philippe le Beau, montre fermé, sur ses volets, peints en grisailles, en pied, à gauche. Saint Bavon, patron des Flandres, par conséquent de Philippe le Beau, tel qu’il est d’ailleurs représenté dans ses statues de l’église de Verneuil et du musée de Toulouse, en vêtements d’élégant gentilhomme, le faucon au poing, une escarcelle dans la main droite, à l’entrée de son palais, entouré de mendiants et de miséreux auxquels il fait l’aumône ; sur le sol, auprès d’un de ces quémandeurs, se voit un pied humain articulé, témoignage, sans doute, des simulacres dont se servaient ces malingreux pour apitoyer la charité publique ; à droite, Saint Jacques de Compostelle,

I cheminant dans la campagne, son chapeau décoré de la coquille du pèlerin sur l’épaule, courbé sous le poids du lourd manteau qu’il porte péniblement sur I le dos, à l’aide d’un long bâton ; celui-ci figuré comme patron de l’Espagne et par conséquent de Jeanne la Folle, reine de Castille et de Léon. Au-dessous des I deux Saints, à des arcatures gothiques, sont suspendus de biais, à la façon alle- 1 mande, deux écus d’armes dont le champ ne porte ni pièces ni figures, j Ouverts, les volets de ce splendide triptyque représentent, celui de gauche,

1 les mêmes sujets, les trois derniers inversés, que le volet du même côté du Char

de foin, c’est-à-dire, successivement : la Création d'Adam et d'Eve, X Arbre du bien et du mal, Adam et Eve chassés du Paradis terrestre et, au-dessus, la Chute des Anges rebelles précipités du ciel, enfin le Christ assis, la main droite levée, le globe du monde dans la gauche, apparaissant dans sa gloire, au milieu des nuages ; celui de droite, X Enfer, avec ses plus horrifiques et ses plus épouvantables châtiments. Comme dans ses autres figurations des mêmes scènes, le peintre y témoigne de son inimaginable verve, de ses sinistres inventions que les rêves et les cauchemars ne pourraient même atteindre.

Le panneau central représente le Jugement dernier. Nous l’avons déjà dit d’ailleurs, « dès les premières années du XIII® siècle, les figurations du terrible dénouement de la tragédie chrétienne apparaissent en sculpture. La plus ancienne, datée de 1146, se trouve à la cathédrale d’Autun, en Bourgogne ; d’autres suivent sur le tympan de la cathédrale de Léon, en Espagne (i), sur les portails des basiliques de Charlres, de Paris, de Reims, d’Amiens, de Bordeaux, de Bourges, de l’église Saint-Urbain de Troyes, en France; sur nombre d’églises de Belgique ; en peinture, les Van Eyck, Petrus Christus, Jean Prévôt, Jean Mandyn et surtout Roger van der Weyden ont interprété le grand drame final ; nous laissons de côté les fresques beaucoup plus anciennes de l’église Saint-Mexme de Chinon en Touraine et nombre de miniatures de manuscrits.

Comme il fallait s’y attendre, dans ce sujet, Hieronymus Bosch n’a vu que matière à épouvantements, où les damnés subissent les pires supplices. Il y a paraphrasé, à sa manière, comme il l’a toujours fait, la Vision de Tondale qui lui a plus ou moins servi d’Evangile et de guide, tout en donnant libre cours à i sa fantaisie. Il a fait également, dans la réglementation des supplices infernaux, maints emprunts aux représentations du Théâtre de la Passion, telles qu’elles étaient données, de son temps, dans les Pays-Bas. M. Emile Mâle (2) l’a dit, M. Gustave Cohen (3) l’a écrit, « Les Mystères ont toujours connu ces images affreuses, ces lèvres sabrées à travers le visage, au nez épaté, aux yeux ronds et moqueurs », car dans toutes ces interprétations des supplices des damnés il y a ; une part d’ironie et d’irrévérence. Souvenons-nous que les primitifs italiens Giotto et Orcagna n’ont pas autrement compris et rendu l’Enfer. Chez eux les démons 1 scient, dépècent et mangent même les damnés. Les prédicateurs d’au delà des Alpes avaient à cette époque la même conception des châtiments. Jacomino de : Vérone ne décrit pas d’autre façon les punitions des pécheurs. « Satan », écrit-il,

(1) P. Lafond. La Sculpture espagnole. Bibliothèque de l’enseignement des Beaux-Arts, in-4° [ anglais. A. Picard, Paris.

(2) E. Male. L’Art religieux de la fin du Moyen âge en France, in-4“. Armand Colin, Paris, 1908. j

(3) G. Cohen. Ouv. cit. ,

comme un plafond, soit, plus probablement, à être placés à plat de façon à ce que l’on puisse en faire le tour. Au centre du tableau, au milieu d’un grand cercle composé des lueurs fulgurantes du soleil, le Christ se lève de son tombeau ; au-dessous du Sauveur se lisent en caractères gothiques les mots : Ira, Superbia, Gula, Invidia, Avaritia. Autour des rayons lumineux se développent, en s’élargissant à leurs bases, les figurations des Péchés capitaux, 'Orgueil, la Colère, la Luxure, la Paresse, la Gourmandise, l’Avarice et l’Envie. Zqs allégories, comme il fallait s’y attendre avec le maître, sont des scènes de a vie de son temps. Aux quatre angles de la tabla sont représentées, dans juatre cercles, les quatre fins de l’homme : la Mort, le Juge^nent, le Paradis ■t X Enfer ; cette dernière figuration est presque entièrement effacée.

Dans le haut du panneau, entre les médaillons de la Mort et du Jugement 'entier, une banderole porte l’inscription que voici :

Deuteron, ch. XXXII, v*® 28 et 2g.

Gens absque consilio est et sine prudentia

Utinam sapèrent et intelligerent ac novissima providerent.

Dans le bas, entre les médaillons de X Enfer et du Paradis, sur une autre mderole, on lit :

Abscondam faciem meam ab eis et considerabo novissima eorum (i).

Certains critiques, au nombre desquels Dollmayr (2) et M. Maurice Dssart (3), n’admettent pas que les Sept Péchés Capitaux soient sortis des mains Jérôme Bosch. M. Maurice Gossart, pour en dénier la paternité au maître, se se surtout sur un passage de Felipe de Guevara (4) où le chroniqueur espagnol que Philippe II possède d’un imitateur de Jérôme Bosch une table sur [uelle on voit dessinés les Sept Péchés Capitaux rendus en figures et en mples. C’est possible ; mais ce n’est pas certain, tout au plus est-ce une îsomption.

La collection Haro (5), aujourd’hui dispersée, renfermait un curieux

qu

(1) Comme l’indique l’en-tête de l’inscription du haut du tableau, il s’agit de versets de la Bible, du Deuteronome, chapitre XXXII, Cantique de Motse, et prédications du prophète au peuple juif, infidèle à Dieu.

En voici d’ailleurs la traduction.

Première inscription, versets 28 et 29 : C’est un peuple qui n’a point de sens et de prudence,

l’ont-ils la sagesse et l’intelligence pour prévoir la fin.

Seconde inscription, verset 20 : Je leur cacherai mon visage et je verrai quelle sera leur fin.

(2) H. Dollmayr. Ouv. cit.

(3) Maurice Gossart. Ouv. cit.

(4) D" Felipe de Guevaiuv. Ouv. cit.

(5) Catalogue des tableaux anciens... de la collection de M. Henri Haro dont la vente aura lieu à 1 Drouot les 12 et i3 décembre 1911. N°s ii5 et 116.

panneau haut de sur une largeur de o™54, propriété aujourd’hui, à Paris, de M. Demogé, dû à quelque imitateur de Jérôme Bosch, où le Christ dans un nimbe de lumière apparaît devant un groupe de suppliants, au milieu de démons ; acharnés sur les coupables. Est-ce \ Enfer, le Purgatoire ? Peut-être l’un et | l’autre. De cette composition il existe une variante de proportions agrandies, | chez un autre amateur parisien, M. Ollivier.

C’est indubitablement une œuvre inspirée par Hieronymus Bosch, mais non pas une reproduction d’une de ses œuvres perdues, que cette composition de o“35 de hauteur sur 0^78 de largeur, recueillie par le Musée du Prado, montrant une Ame conduite par tm ange (i) qui lui fait voir les tourments de l’Enfer, i figurés, cette fois, par des montagnes de flammes où grillent les damnés que 1 tourmentent des monstres et des démons. Le panneau porte les initiales P. H. i Peut-être faudrait-il y voir la main du peintre graveur Peter Huys, dont Paul I Mantz (2) a retrouvé la signature, avec la date de iSqy, sur une Tentation de\ Saint Antoine de la collection du comte Paul Durrieu dont nous parlerons uni peu plus loin.

Après la composition d’une Ame conduite par un ange, il convient dej mentionner un panneau faisant partie, à Madrid, de la galerie de D"^ José Lazare,! provenant, paraît-il, de la collection de Cean Bermudez, curieux amalgame de] morceaux disparates empruntés à diverses compositions de Jérôme Bosch et de ses imitateurs, où l’on retrouve le masque monstrueux de la Descente du Christ aux Enfers, du musée de Vienne, l’ange de la Vision de Tondale, des scènes d’incendie, de carnage et de supplices. !

Revenons à Peter Huys ; ce qui est bien de lui sans conteste, c’est la Eantaisie grotesque de o"^86 de haut sur o"^82 de large, se rapportant aux tourments de l’Enfer que renferme le musée du Prado à Madrid. Au premiei plan sont représentés des épisodes aussi étranges que ceux interprétés par Jérôm( Bosch ; une troupe d’êtres paradoxaux armés de pied en cap, sortant d’un( grotte ; des hommes nus assis ou debout autour d’une table ; d’autres monté: sur de grands volatiles luttant à la lance ; des pendus déchiquetés par des diables à têtes d’animaux ; des malheureux roulés dans des tonneaux ; plus loin, dan: une mêlée furibonde, les anges et les démons se disputent les pauvres humains ceux que les suppôts de Satan peuvent emporter sont au dernier plan précipité dans une tour d’où s’échappent des flammes et des fumées incandescentes. L tableau provient de la chapelle de l’infirmerie du monastère de l’Escurial e passait pour être l’œuvre de Peter Bruegel. Signalons encore, au musée di

(1) D" Pedro de Madrazo. Ouv. cit. N° 1182, p. 21 1.

(2) E. Gonse. Les chefs-d’œuvre des musées de province, in folio. May, Paris, 1900, p. Ii6-ii7>

Prado, provenant également de l’Escurial, un autre panneau de o^4.g de hauteur sur o“ô4 de largeur, catalogué sous la désignation de style de Peter Huys (i), représentant un Paysage fantastique, peuplé de diables, de spectres et d’apparitions.

Dans Peter Huys, dont on ne connaît pas grand’chose, en dehors des tableaux dont il vient d’être question et de ses gravures, tout au plus qu’il fut le condisciple de Peter Bruegel (2) chez le peintre graveur marchand d’estampes Jérôme Cock, certains critiques voudraient retrouver l’auteur du tableau du musée de Douai, Les Epreuves de Job. La peinture, provenant du couvent des Trinitaires de cette ville, large de 1^41 sur une hauteur de 0^67,

I montre le patriarche, sous l’aspect d’un long vieillard maigre, la tête nimbée, j coiffée d’une toque de velours bordée d’hermine, une pièce de monnaie dans la main gauche, assis sur un tas de fumier, auprès de sa demeure livrée aux flammes, sa femme, mégère aux traits anguleux, secouant ses clefs suspendues à sa ceinture, à ses côtés. Le saint homme se tourne à demi en arrière vers ses amis et voisins venus contempler sa misère et le narguer en lui donnant un charivari à l’aide d’instruments de musique des plus variés. Au nombre des exécutants on distingue un être sans nom dans le règne animal couché à terre, qui fait sa partie dans la sérénade sur une guitare dont il joue avec les pieds. Dans les fonds se déroulent diverses scènes épisodiques où figurent des bœufs, des cochons, jusqu’à des singes et des chameaux.

Au lieu de les donner à Peter Huys, d’autres critiques seraient d’avis d’attribuer les Epreuves de Job à Jean Mandyn ou à H. Met de Blés. Ne serait-il pas plus simple et plus naturel de les restituer à Hieronymus Bosch luimême? Comme, à juste raison, le fait remarquer M. Maurice Gossart (3), certaines parties de la composition, le malheureux patriarche, « maigre et décharné », la figure mi-renversée qu’on voit à gauche, à l’arrière-plan, la tête du sonneur grotesque de trompette, du concert charivarique, rappellent certains personnages du Portement de croix du musée de Gand, tandis que les chameaux des derniers plans ont le même caractère que ceux des tableaux du maître du musée du Prado ou du monastère de l’Escurial. Il est vrai qu’un disciple ou imitateur de Jérôme Bosch aurait pu lui emprunter ces différentes figures.

Des Epreuves de Job M. Max de Coninck, à Dieghem lez-Bruxelles, possède une très intéressante variante. Le panneau qui mesure 1^24 de largeur sur o“97 de hauteur, dont la disposition générale est identique à celle de la I composition du musée de Douai, offre néanmoins de nombreux épisodes et

(1) Dn Pedro DE Madrazo. Ouv. cit. N° 1402, Fantaisie grotesque ; N° 1403, Paysage fantastique; p. zSo.

(2) René van Bastelaer. Ouv. cit.

(3) Maurice Gossart. Ouv. cit.

détails tout autres ; la scène se passe, cette fois, en avant d’une sorte de hangar en ruines, soutenu par des troncs d’arbres, que dévorent les flammes. Au premier plan, à gauche, un gros bonhomme, sans doute Satan, surgit d’un terrain marécageux, en vêtements clairs à dessins d’écailles de poisson, une pèlerine sombre sur les épaules, montrant de la main gauche, armée d’une lance, sur le côté de cette pèlerine, un écu d’armes timbré d’un 3 et présentant de la main droite une charte dont on ne peut déchiffrer l’inscription, munie d’un sceau rouge. En avant du patriarche, sur une cuve renversée, se lit le monogramme B et la date de i5i4 ; derrière lui s’alignent les donneurs de sérénade, très différents de ceux du tableau du musée de Douai, tous plus ou moins éclopés, les uns richement vêtus, les autres en haillons ou à moitié nus. Les fonds, également très différents, présentent*, à gauche, en avant d’un temple à la porte surmontée d’une inscription cabalistique et de ruines, des diables et des démons ; à droite, un pont, une rivière, des groupes d’arbres et des coteaux, se détachant sur un ciel où évoluent des monstres ailés.

Si le tableau du musée de Douai et celui de la collection Max de Coninck, comme il est probable, sortent de la même main, c’est-à-dire de celle de Jérôme Bosch, si le monogramme et la date sont bien authentiques dans le dernier, et nous n’avons guère de raisons d’en douter, les Epreuves de Job prendraient une importance considérable dans son œuvre. Tout au moins la version appartenant à M. Max de Coninck, datée de deux ans avant la mort du maître, serait alors une de ses dernières productions.

« ordonnait qu’on fît rôtir les coupables comme un porc fiché dans un grand pieu de fer. »

Chaque supplice avait son tortionnaire attitré, représentant du Diable, chargé d’infliger les châtiments et de les rendre aussi cruels que possible. Les i noms de ces démons sont connus ; ce sont Léviathan, Belzébuth, Baalbéritz, Astaroth, Mammon, etc. Le premier supplice réservé aux orgueilleux était celui de la roue où les coupables, attachés sur de grandes roues actionnées par Léviathan, tournaient sans trêve ni merci ; le second, celui des envieux et des jaloux, consistait, après avoir été plongés dans un fleuve glacé, à en être enlevés par Belzébuth qui les précipitait alors dans un lac de feu ; les colériques étaient enfermés dans une cave obscure où Baalbérith, aidé d’autres diables, les coupait en morceaux, les forgeait sur l’enclume et lançait ces tronçons à d’autres démons qui les martelaient et les réduisaient en masses informes ; les paresseux, jetés dans de noirs cachots, y étaient mordus par des serpents et dévorés par AiStaroth ; les avares étaient précipités dans des cuves remplies de métal en fusion pù Mammon ne cessait de les piquer et de les harceler avec une broche de fer ; les gourmands, les gloutons et les intempérants, attablés au bord d’un cours d’eau, se lûurrissaient de leur propre substance, se dévorant les bras et les jambes, ou ivalaient malgré eux des bêtes immondes que Belphégor leur entrait de force dans a bouche ; les luxurieux étaient au fond d’un puits humide et boueux, dévorés par les lézards et des crapauds.

D’autres supplices non moins atroces étaient encore employés envers les oupables. L’artiste n’avait que l’embarras du choix. Ailleurs les luxurieux — ^commençons par eux que nous quittons à peine — ne sont pas seulement la roie des lézards et des crapauds, mais sont en outre déchiquetés par des poignards entelés, des lames acérées, des crochets ébréchés; les gourmands, enfilés à de )ngues broches barbelées et rôtis sur des feux ardents ; les ivrognes couchés sous SS tonneaux, obligés de boire sans arrêt; les orgueilleux et les orgueilleuses, ‘lles-ci nues, accouplées à des reptiles vêtus de pourpre, contraintes de se mmettre aux volontés de ces bêtes venimeuses; les paresseux sont broyés sous ''lourdes meules; d’autres damnés, précipités dans l’huile bouillante, dans des CS gelés, suspendus au-dessus de brasiers incandescents, martelés sous des «dûmes, écrasés sous de lourds chariots aux roues hérissées de clous; enfin,

‘1 dernier plan, surgissent les flammes d’une fournaise. Mais nous avons déjà i ces épisodes représentés par Jérôme Bosch, ainsi que les deux suivants, dans

1 volet de droite des Délices terrestres, l’un figurant : un lièvre revenant de la c asse avec un homme nu suspendu à sa pique en guise de gibier, que l’artiste

2 sans doute emprunté à une miniature représentant le même sujet d’un petit I I autier du XIII® siècle, de la Bibliothèque de Bourgogne, à Bruxelles ; l’autre,

un monstrueux diable assis sur une chaise percée, dévorant gloutonnement des malheureux qui retombent ensuite sous son siège spécial, sous la forme d’excréments. Il ne faut pas chercher la délicatesse chez Hieronymus Bosch, elle est absente de son œuvre ; en serait-il autrement qu’il ne serait ni de son temps ni de son pays, la patrie des farces grasses, chez lui, restées terribles.

Au-dessus de ces mirifiques inventions, dans les nuages, le Christ couvert d’un ample manteau qui lui laisse la poitrine découverte, percée au côté du coup de lance reçu au Golgotha, la branche de lys dans une main, l’autre laissant échapper l’épée de justice, est assis sur l’arc-en-ciel emblématique ; à sa droite et à sa gauche, les apôtres, par groupes de six, implorent sa miséricorde en faveur des ressuscités ; plus haut se voient la Vierge et le Père Eternel ; plus haut encore, les quatre anges, en robe blanche, sonnant de la trompette.

Le second Jugement dernier qui a fait partie de la collection Pacculy dispersée assez dernièrement au feu des enchères à l’hôtel Drouot, à Paris, se trouvait antérieurement à Madrid, dans la galerie de l’Infant Don Sébastien de Bourbon (i). Malgré la signature très nette de Jheronimus Bosch, trop nette même, il semble être une répétition d’une œuvre du maître exécutée sans doute peu de temps après sa mort par un de ses élèves ou imitateurs directs et immédiats ; il est impossible de le donner à Peter Huys, dont la manière libre, large, déjà fortement émancipée des formules mêmes de Hieronymus Bosch, est très différente.

Les divers supplices des damnés y sont représentés, toujours d’après les mêmes principes, agrémentés cependant d’épisodes nouveaux et particuliers. Le haut de la composition figure, comme dans les autres ouvrages de Jérôme Bosch, comme dans tous ceux de ses contemporains, Roger van der Weyden, Petrus Christus, Thierry Bouts, dans sa partie centrale : le Christ nimbé de rayons lumineux, assis sur l’arc-en-ciel symbolique, enveloppé d’un ample manteau qui lui tombe jusqu’aux pieds, laissant cependant les épaules, la poitrine et la plaie du côté découvertes. De la main droite il tient une branche i de lys rigide ; de la gauche, il montre à sa portée la formidable épée de justice, jusqu’alors restée inutilisée. Au-dessus du souverain juge, les douze apôtres, dont| les bustes émergent au milieu des nuées, six d’un côté, six de l’autre, le supplient: d’être miséricordieux. A droite et à gauche de Jésus, quatre anges, en longuesi robes blanches, les ailes éployées, sonnent de la trompette pour éveiller les morts.

Cette interprétation est absolument d’accord avec les idées de tous les

(i) Ce Jugement dernier est inscrit comme suit : N° 374 — Breughel (Infernal) — Tentations de St Antoine, B, h. o®7o, 1. i®o5, dans le Catalogue des tableaux exposés dans les salons de l’ancien asile de Pau, appartenant aux héritiers de feu Mgr l’Infant Don Sébastien de Bourbon et Bragance. Petit in-12, Véronèse, Pau, 1876.

peintres de la fin du Moyen âge, témoin Roger van der Weyden qui ne l’a pas imaginée autrement dans son célèbre triptyque de l’hôpital de Beaune (i).

La partie inférieure du tableau offre d’abord à la vue une sorte de ronde furibonde, les morts réveillés de l’engourdissement du tombeau essayant en vain d’échapper aux démons qui cherchent à les saisir. Chaque vice a, comme nous savons, son tortionnaire spécial. Ici, une femme impudique est saisie par un âne à trompe ; là, une autre essaie de se garantir des embrassements d’un vieux moine ; plus loin, un saurien visqueux mord un pécheur ; tout proche, un engin à roues à pointes en écrase un autre. Au premier plan, des femmes, à la sortie d’une tente dressée sur un lac, sont torturées par d’horribles rats qui s’en emparent ; Adam et Eve, dans des accoutrements bizarres, traînent une énorme pomme entrouverte montée sur roues et renfermant un enfant, poussée par des monstres, dont l’un, assis au sommet de l’étrange véhicule, sonne une fanfare triomphante, à l’aide d’une longue trompette recourbée. Sous une machine de guerre, portant une tour-chaudière, d’autres damnés rôtissent au feu activé par d’innomables démons ; sous l’horrible engin, des malheureux, dont les pieds dépassent, déchiquetés par des corbeaux, sont écrasés comme par un laminoir ; aux seconds plans, les gourmands sont punis par des châtiments appropriés à leur vice ; d’autres pécheurs sont coupés en morceaux plus ou moins menus, par des sabres, des épées, des coutelas, déchirés par des scies, précipités de ponts étroits dans des lacs fangeux, brûlés au milieu de fulgurants incendies ; au fond à droite, des anges, l’épée à la main, défendent l’entrée du Paradis ; au milieu s’étend la mer où vogue un vaisseau.

La troisième version du Jugement dernier que l’on connaisse, due vraisemblablement à un peintre de l’école ou de l’entourage du vieux Cranach, fait partie du Kaiser Friedrich Muséum de Berlin et semble un amalgame des peintures de l’artiste de la galerie impériale de Vienne et de l’ancienne collection Pacculy.

Le musée de Bruxelles renfermée un Jugement dernier (2) rappelant par )ien des côtés ceux dont nous venons de nous occuper, tout au moins comme iujet ; mais son exécution dure et sèche, sa coloration sombre et uniforme disent issez qu’il n’a rien de commun avec Jérôme Bosch ; il pourrait peut-être, sans rop d’invraisemblance, être attribué à Jean Mandyn. Signalons aussi les deux riptyques signés faussement du nom du maître, représentant sur leur panneau jentral le Jtigement dernier et, sur leurs volets, le Paradis et \ Enfer, donnés

(i) P. Lafond. Roger van der Weyden. Petit in-8°. G. Van Oest, Bruxelles, igi2. (3) A. J. Wauters. Ouv. cit. — Fierens-Gevaert. Ouv. cit., t. IV, p. 275-276.

par M. L. Maeterlinck (i) à H. Met de Blés, l’un faisant partie de la collection de ce critique, l’autre appartenant au musée de Bruges (2). Quoique ni l’un ni l’autre ne soient des copies de Jérôme Bosch, on y retrouve maints et maints épisodes bien à lui.

Une dernière version du Jugement dernier, longtemps attribuée à Roger van der Weyden, a été recueillie par le musée de Douai. Celle-ci figure sur un des côtés d’un panneau de o^qi de hauteur sur 0^74 de largeur, la Vierge assise sur un siège à haut dossier gothique, vêtue d’une riche robe de drap d’or recQuverte d’un ample manteau soutenu par des anges, sous lequel, scion la vision de Saint Bernard, elle abrite des religieux et des religieuses de l’ordre de Cîteaux. Sur l’autre côté se voit le Jugement dernier traité conformément aux données ordinairement suivies par Hieronymus Bosch. En haut, le Christ est assis sur l’arc-en-ciel de rigueur; à ses côtés, quatre anges sonnent de la trompette; à sa droite se trouvent la Vierge et saint Jean l’Évangéliste ; à sa gauche, les Apôtres ; plus bas, les ressuscités. Au premier plan de la composition, la donatrice Isabelle de Malefiance, boursière en i5o6 de l’abbaye cistercienne de Flines, près de Douai, d’où provient le tableau, est agenouillée non loin des élus, assistée de son ange gardien et de sa patronne. Sainte Elisabeth, la couronne royale sur la tête. Sur le bord intérieur du cadre on lit en lettres gothiques : « Dame Isabel de Malefiance » ; le monogramme de Jésus et de Marie se répète sur les quatre côtés du panneau. M. Lafenestre rattache l’œuvre à l’école de Roger van der Weyden ; M. L. de Fourcaud admettrait qu’elle ait été peinte par un artiste de la région; M. Wauters la donnerait à Jean Prévôt; M. Henry Hymans voudrait que ce fut une production originale de Hieronymus Bosch. Il nous semble bien difficile de nous prononcer dans l’état de la question au milieu de ces opinions si dissemblables. Nous partagerions cependant assez volontiers la façon de penser de M. Lafenestre.

Il convient de s’arrêter maintenant devant les Châtiments de V Enfer, cités plus haut, faisant partie à Vienne de la collection du comte Harrach.

Le tableau montre, au premier plan, un long Christ émacié à peu près nu, une mince croix dans la main gauche, s’avançant sur un étrange pont-levis, en avant de la porte d’un château fort, gardée par un vieillard, des hommes et des femmes nus ; au-dessus de cette porte, dans une niche, un personnage marchant à quatre pattes, une couronne royale sur le milieu du dos, joue de la trompette

(1) L. Maeterlinck. Les Imitateurs de Hieronymus Bosch, à propos d’une œuvre inconnue d’Henri Met de Blés. Revue de l’Art ancien et moderne. Paris. N° i3i, février igo8.

(2) Ce dernier Jugement dernier, appartenant alors à M. Seligmann, à Paris, a figuré à l’Exposition de la Toison d’or à Bruges en 1907; il fut acquis par le ministre d’Etat Belge M. Beernaert qui en fit don au musée de Bruges. Voir : Exposition de la Toison d’or à Bruges, ouv. cit., N° 218, p. 62.

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d'une façon absolument malséante ; plus haut, les murailles sont occupées par une foule de démons. Aux seconds plans se voient un lac boueux que franchissent des ponts, une haute tour en forme de bouteille, des édifices en flammes, des rochers hérissés, éclairés par les lueurs des incendies ou obscurcis par des fumées opaques. Partout des diables martyrisent des damnés. L’œuvre n’est sans doute pas de Hieronymus Bosch quoiqu’elle porte le troublant monogramme M. Après avoir longtemps — certainement à tort — été attribuée à Peter Bruegel, on la pense généralement aujourd’hui de Jean Mandyn. Est-ce définitif?

La galerie impériale de Vienne a recueilli une Descente du Christ aux enfers, incontestablement du maître, dont on retrouve certaines parties — et non des moins importantes — absolument identiques, dans les Délices terrestres de l’Escurial et la Tentatioii de Saint Antoine du palais d’Ajuda de Lisbonne, dont il va être question plus loin.

Dans la Descente dtL Christ aux Enfers de Vienne, entre autres épisodes, signalons d’abord celui de la tête monstrueuse, aux bras remplaçant les oreilles, dont les mains aident à ouvrir la formidable bouche dans laquelle s’engouffrent les damnés, tête coiffée d’une tente où évoluent de nombreux personnages ; ensuite l’épisode du Christ entrant dans le séjour des damnés par une porte de fer qu’il frappe et abat à l’aide de sa croix, malgré la résistance que lui opposent les démons ; de cette porte, Peter Bruegel se souviendra à l’occasion.

Le palais royal de Hampton Court près de Londres renferme aussi une Descente du Christ aux Enfers (i), aux scènes aussi multipliées que peu coordonnées; mais n’en est-il pas très souvent ainsi avec Hieronymus Bosch ? Dans ce panneau, qui rappelle par bien des côtés la Descente du Christ aux Enfers du musée de Vienne, se retrouvent divers groupes et de nombreuses figures empruntés aux Délices Terrestres et aussi à d’autres compositions du maître. Le tableau porte au revers le chiffre du roi Charles P'' avec cette inscription : This Picture painted by Jheronimus Boss was given to the King by the Earle of Arundell, Earle Marshalle and Embassador to the Emperor abroad » et la date de i636 ; ce n’est qu’une ancienne copie d’une composition dont une autre variante appartient au Rudolfinum de Prague.

Le musée d’Anvers (2) renferme un tableau — propriété des hospices de la ville — de i“i5 sur i^yS, donné sans preuves et même sans réelles probabilités a notre artiste, représentant dans sa partie supérieure le Jugement dernier

(1) Dr Waagen. Treasures of art in Great Britain. 3 vol. in-8°. London, 1854, t. II.

(2) Dr Alfred Wurzbach. Niederlândisches Künstler Lexicon Halm et Goldmann. Leipzig und Wien, 1904-1906. — Voir: Pol de Mont. Musée royal des Beaux-Arts d’Anvers. Catalogue descriptif. I. Maîtres anciens. lmp. Boucherij. Anvers, igo5. N° 680, p. 33.

avec le Christ assis sur l’arc-en-ciel, accompagné de deux anges, les ailes éployées, sonnant de la trompette, la Vierge et Saint Jean agenouillés à ses côtés implorant la miséricorde divine pour les pécheurs et à gauche Saint Pierre ouvrant la porte du Paradis aux élus, tandis qu’à droite les réprouvés sont précipités dans les enfers ; la partie inférieure du tableau, divisée en deux zones de sept compartiments chacun, montre, dans les quatre premiers compartiments de la première zone et les trois premiers de la seconde, les Sept Œuvres de Miséricorde auxquelles préside le Sauveur et, dans les trois derniers compartiments de la première zone et les quatre derniers de la seconde, les Sept Péchés capitaux, dans chacun desquels se montre le Diable. Le von Wurzbach retrouve Hieronymus Bosch dans cette peinture, d’autres y voient Mostaert. Le catalogue de la galerie anversoise, à notre avis mieux inspiré, croit que l’œuvre, vu la forme des chaussures des personnages, appartient à un peintre travaillant aux environs de 1480. Ce qui est certain, c’est que si la partie supérieure du panneau se rapproche incontestablement du style de Jérôme Bosch, les scènes des deux autres n’ont rien de son caractère.

A côté du Jugernent dernier accompagné des Sept Péchés capitatix et des Sept Œuvres de Miséricorde, le musée d’Anvers inscrit sous le nom de Jérôme Bosch un panneau de l'^iS de largeur sur o“y3 de hauteur, représentant synoptiquement, dans un ordre des plus relatifs, les Différents Episodes de la Passion. L’action commence en haut, à gauche, par l’Entrée de Jésus à Jérusalem monté sur une ânesse, suivi de ses disciples ; elle se poursuit par les Marchands chassés du temple ; puis au-dessous, toujours à droite, par la Cène, Jésus en prière au Jardin des Oliviers tandis que ses trois disciples Pierre, Jacques et Jean sont endormis, l’Arrestation du Sauveur ; au milieu du tableau l’on voit , Jésus amené à Pilate ; Jésus dans le prétoire attaché à la colonne et fustigé par les ' bourreaux, Jésus en proie aux railleries des soldats ; à droite se développent les dernières péripéties du drame : Sainte Véronique essuyant le visage du Sauveur, le Cyrénéen aidant le Christ à porter sa croix, les deux larrons entravés montant le chemin du calvaire précédés de soldats, le Crucifiement, la Descente de croix, ! la Mise au tombeau, la Résurrection, l’Apparition de Jésus à la Madeleine.

Cette peinture n’a absolument rien à voir avec Hieronymus Bosch qu’elle ; ne rappelle guère. Comme le dit très justement le catalogue du musée d’Anvers, ‘ les figures démesurément longues et maigres qui le meublent feraient songer à 1 Henri de Clève ; mais alors pourquoi laisser l’attribution du tableau à Jérôme Bosch ?

Dans ces différents Jugement dernier, comme dans toutes les figurations du même sujet peintes de son temps, le Christ préside la terrible scène, assis

sur un arc-en-ciel emprunté à des règles pour ainsi dire hiératiques et observées depuis longtemps.

Une lettrine d’un manuscrit de la biliothèque de Saint-Omer portant pour titre : « Incipiunt libri Salomonis id est Parabolae ejus », tome II, datant de la fin du XIIP siècle, montre déjà, dans sa partie haute, le Christ sur un arc-en-ciel, entouré de saints figurant le Paradis, et, en bas, des anges triant des âmes ; à la droite du Sauveur, les élus sont nus ; à sa gauche, les damnés sont portés dans une brouette — cette brouette dont Hieronymus Bosch fera un si fréquent emploi — par un diable éclopé, au son d’une musette dont joue un autre diable, attelé en flèche. N’est-ce le côté humoristique, c’est l’ordonnance du fameux polyptyque de Roger van der Weyden de l’hôpital de Beaune (i). Il est cependant une règle, observée de leur temps et plus tard encore, dont Roger van der Weyden et Hieronymus Bosch n’ont pas tenu compte et sembleraient même, les premiers, avoir transgressée. Jusqu’alors, l’entrée de l’Enfer était figurée par une gueule de dragon ouverte, où des diables précipitaient des damnés (2). Il s’agit du dragon de l’Apocalypse, à la gueule immense, enflammée et puante, baignée de soufre et de feu, où la Bête et les faux prophètes seront tourmentés jour et nuit sans fin. Ne lit-on pas encore aux Messes des morts, à l’Offertoire : « Libéra eos de ore leonis » ? Cette gueule ne se trouve que passagèrement chez ces peintres. Est-elle une interprétation provenant du nord ou du midi, nous n’en savons rien. Ce qui est certain c’est qu’elle était pour ainsi dire générale et que nous en rencontrons encore un exemple dans les dernières années du XVI® siècle, dans le tableau de Greco — Le Songe de Philippe //{3) — avoisinant les panneaux de Hieronymus Bosch à l’Escurial. Déjà cette figuration de l’Enfer était employée au XII® siècle. Dans un rouleau manuscrit de cette époque, conservé au British Muséum, à Londres — collection Harleienne — où sont figurées des scènes se rapportant aux Tentations de Saint Gulhac, ermite de Cowland, on retrouve cette même gueule ouverte, où des démons, couverts de peaux de bêtes, précipitent des damnés. Les Jugement dernier sculptés, de l’église Saint-Urbain de Troyes du XIII® siècle, de la cathédrale de Bourges du XIV®, que nous avons déjà signalés, montrent des diables étranges, sarcastiques I et grotesques. Dans celui de la cathédrale de Bourges spécialement, certains diables, bizarrement construits, de parties disparates, semblent des ancêtres de [ceux créés par Hieronymus Bosch, témoin (4) : « le diable au mufle de fauve,

(1) P. Lafond. Ouv. cit.

(2) Il convient cependant de remarquer que, dans Les Très Riches Heures du duc de Berry, se trouve une représentation de l’Enfer, toute autre et des plus originale. Voir : Les Très Riches Heures du duc de Berry, éd. P. Durrieu, ouv. cit., pl. XLII.

(3) Maurice Barrés et Paul Lafond. Le Greco. H. Floury, Paris, 1910, p. i3o-i32.

I (4) J. -K. Huysmans. La Cathédrale. In-12. P.-V. Stock, Paris, igo3, p. 459-460.

dont le ventre bedonnant est une trogne » qui « frappe le crâne d’un malheureux I qui se débat, en grinçant des dents et lui mord les jambes avec sa queue dont i l’extrémité s’ouvre en mâchoire de serpent » ; cet autre « à la face camuse, aux i tétines en pendeloques, au bas ventre occupé par un masque d’homme, aux ailes , soudées à la chute des reins », empoignant « à pleins bras un religieux et le ' « précipitant » la tête la première dans un chaudron qui bout sur une gueule renversée de dragon dont deux valets de Satan attisent, avec des soufflets, les flammes ».

La Chute des réprouvés du musée du Louvre, provenant de la collection Duchâtel, don du duc de la Trémoïlle — incontestablement le volet d’un triptyque des dernières années du XV® siècle ou des premières du XVI® — a passé, un certain temps, auprès de divers critiques pour être de Hieronymus Bosch (i). Malgré son exécution véritablement supérieure, « les bêtes monstrueuses, fantastiques, à la fois horrifiquement réelles et inventées, et si parfaitement aiguisées et expressives en leurs détails étranges», ce n’est certainement pas là une œuvre du maître. On y trouve un je ne sais quoi d’idéaliste et de noble qui n’est pas dans sa manière et sa compréhension. Faut-il y voir, comme le voudrait M. C. Benoit (2), une production de Thierry Bouts, ou, selon M. Jean Guiffrey (3), une composition, sinon de l’auteur du Jugement dernier de l’église Notre-Dame à Dantzig, tout au moins de quelqu’un tout proche de ce dernier. Nous avouons être incapable de nous prononcer.

Le musée impérial de Vienne a recueilli deux triptyques du maître consacrés à la légende des Saints. Le premier signé : Hieronymus Bosch présente Saint Jérôme, Saint Antoine et Saint Gilles. Ces trois saints ont-ils été imposés par celui qui a commandé le tableau, c’est probable, à moins que ce ne soit le peintre luimême qui en ait choisi le motif. Que Saint Antoine y tienne la première place, rien alors de plus naturel, de plus explicable, vu l’attrait de l’artiste pour l’interprétation des épisodes de la vie du pieux anachorète, dont il s’était fait une sorte de spécialité ; Saint Jérôme y aurait ensuite trouvé place en sa qualité de ' patron de l’artiste, mais la présence de Saint Gilles né à Athènes, dans le VI® siècle, venu en Provence, où il s’attacha à Saint Césaire, évêque d’Arles, et , mort en Languedoc dans un couvent créé par lui qui porta son nom, serait ; beaucoup moins aisée à expliquer, si, d’après une légende accréditée dans les

(1) Catalogue supplémentaire des ouvrages de Peinture exposés au profit des Alsaciens-Lorrains, au palais de la 'présidence du Corps Législatif, le 22 juin 1874. N» 7i5. Jérôme Bosch. UEnfer. Collection de M“e la comtesse Duchâtel.

(2) C. Benoit. Chronique des Arts et de la Curiosité, Paris, 5 avril 1899.

(3) J. Guiffrey. Un tableau récemment donné au musée du Louvre. Revue de l'Art ancien et moderne. No 17, août 1898.

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