CHAPITRE VII

Suite des peintures de Hieronymus Bosch, — Les Tentations de Saint Antoine et leurs dérivés ; la Cure de la folie ; l’Enfant prodigue ; LE Charlatan ; Saint Jacques et le Magicien ; la Barque

NAVIGUANT ; LA SiRÊNE A SA TOILETTE.

Arrivons aux Tentations de Saint Antoine si nombreuses et si variées dans l’œuvre de Hieronymus Bosch. De ces sujets, il ne semble cependant pas l’inventeur. La première Tentation de Saint Antoine que nous connaissions est due à Martin Schongauer, né quelques années avant Hieronymus Bosch, et paraît, comme l’ajustement écrit M. Louis Réau (i), «une sorte di Assomption où les anges seraient remplacés par des démons », puis celles d’Israël von Meckenen, de Lucas Cranach, de Mathias Grünewald, contemporains de notre peintre. Il convient de faire une mention spéciale de celle de Mathias Grünewald faisant partie d’un retable provenant d’Isenheim, aujourd’hui au musée de Colmar où elle figure sur un des volets, moins pour la peinture — représentant les tribulations du malheureux ermite où de massifs démons à têtes d’oiseaux de proie, d’hippopotames, de lions fabuleux, l’accablent de vociférations, le terrassent et le rouent de coups — que pour la statue en bois du pieux anachorète, placée au milieu de l’édicule d’un caractère tout différent de celui sous lequel Hieronymus Bosch et la plupart de ses contemporains l’ont compris. Le Saint, assis sur un large siège ornementé, sous un dais de fleurs et de feuillages égayé d’oiseaux, dans le caractère de la dernière période gothique, la barbe longue, les traits réguliers et expressifs, un livre sous la main gauche, un sceptre ou plutôt une crosse terminée en tau, dans la droite, son cochon familier à ses pieds, à demi

(i) Louis Réau. Le Retable dTsenheim de Mathias Grünewald au Musée de Colmar, Revue de l’Art mien et moderne, Paris, octobre 1911. — Voir : E. Galichon. Martin Schongauer, Gazette des Beaux-Arts, iSSg ; |L Van WuRZBACH. Martin Schongauer, in-8°, Wien, 1880; Léon Rosenthal. La Gravure, H, Laurens, ans, 1909. Gaston Varenne, Martin Schongauer. Revue de l’Art ancien et moderne, Paris, décembre 1911.

caché dans les plis de sa robe, est une des plus nobles et des plus pures figures ; que la sculpture germanique ait jamais produite.

Mais revenons aux peintres de cette époque qui n’ont eu cure de cette statue, s’ils l’ont jamais connue, et ont incontestablement pris les modèles de leurs Tentations de Saint Antoine dans celles de Saint Gutlac, cénobite anglo-saxon dont les épreuves, bien faites pour frapper l’imagination populaire, ont été, dès le XI P siècle, interprétées dans un curieux manuscrit conservé à Londres, au British Muséum (i).

Comment et à quelle époque s’établit en Occident le culte du vieil hôte des tombeaux des bords du Nil, que rien ne semblait destiner à tant retenir l’attention des chrétiens latins? Ce fut, ainsi que le raconte M. E. Mâle (2), après qu’en io5o un gentilhomme dauphinois, Joscelin, eût rapporté de Constantinople, dans son pays, le corps du Saint qu’il avait obtenu de l’Empereur Constantin IX et qu’il l’eût déposé dans l’église, depuis célèbre, de Saint- Antoine en Viennois. Ce qui aida à la divulgation de la renommée de l’ascète, c’est que quarante ans après, en lOçS, un seigneur de la région, ayant par son ’ intercession été guéri de cette étrange maladie, connue depuis sous le nom de Feu' de Saint Antoine, fonda l’ordre des Antonins, qui se consacrèrent aux malheureux! atteints de ce terrible mal et se répandirent de tous côtés.

Hieronymus Bosch — le genre de maladie pour lequel le vénérable Pèrei du désert est imploré en est sans doute la cause — mêle, malgré lui, une part de) sorcellerie, de démonisme, de fantasmagorie, aux interprétations qu’il donne de| la vie de l’habitant des hypogées abandonnés avoisinant Héraclée, où il lutta etj se colleta avec le diable, pendant plus de vingt années. i

Comme d’ailleurs tous ses contemporains, Hieronymus Bosch n’a cure) de la légende grecque ; il semble s’être dit cependant avec cet autre cénobite, | Saint Macaire, que : « les choses visibles passent avec le temps et que les choses invisibles sont éternelles » (3). Aussi est-ce celles-ci qu’il entend peindre. Il voit et représente l’ennemi du démon, son vainqueur, sous l’humble froc de bure à capuchon d’un de ces moines antonins dont il vient d’être question, un bâton dans une main, un chapelet dans l’autre, accompagné de ce porc, dont| parle encore M. E. Mâle (4), que le couvent de Saint-Antoine en Viennois availj le singulier privilège de laisser errer dans les rues de la ville.

Rien ne subsiste du véritable caractère du vieux cénobite, dans l’interpré-

(1) Maunde Thompson. The grotesque and the humorous in the middle âges. Bibliographica, Kegai Paul, London, part VII, s. d.

(2) Emile MâLE. Ouv. cit.

(3) Saint Macaire, solitaire de la Haute Egypte, vivait au IV® siècle.

(4) Emile MâLE. Ouv. cit.

Flandres, le doux ermite n’était venu en Brabant et n’y avait fondé l’église d’Anderlecht, près de Bruxelles, où il est encore honoré et qui renferme, comme nous savons, une variante de X Adoration des Mages du maître.

Le panneau central, haut de 0^84 sur o“6i de large, figure un désert étrange, au milieu occupé par un haut rocher rébarbatif que baigne une rivière, dont les lointains consistent en une profonde vallée, aux vallonnements boisés, peuplée de cerfs, de cigognes et d’autres animaux. En avant du rocher. Saint Jérôme sans barbe, maigre, décharné, recouvert d’un long manteau qui tombe sur ses pieds nus, prie, pieusement agenouillé devant un crucifix placé sur une sorte ! d’autel circulaire en pierre, orné de bas-reliefs parmi lesquels on distingue I Judith tranchant la tête d’Holopherne ; derrière le Saint, d’un étrange piédestal en 1 pierre, en forme de bouteille, où est représenté un personnage en adoration, s’écroule une statuette de faux dieu ; plus loin, le lion emblématique du Père de l’Eglise s’abreuve dans la rivière ; tout à fait au premier plan, dans des éboulis et des pierrailles, deux horribles petits sauriens se déchirent, tandis qu’un autre monstre minuscule s’enfuit.

I Sur les volets, mesurant naturellement la même hauteur que le panneau

central, soit 0^84 sur seulement une largeur de o“36, se voient Saint Antoine sur le volet de gauche et Saint Gilles sur le volet de droite.

Saint Antoine, vêtu de bure, une petite cruche à la main, vient puiser de l’eau dans un lac sombre où l’attendent ses tentateurs ordinaires y compris la femme nue, appuyée contre un tronc d’arbre, à demi cachée par une draperie suspendue à une de ses branches et que soulève un singe ; au premier plan s’agite une foule d’êtres fantastiques appartenant à tous les règnes connus et inconnus ; au dernier, un incendie consume une église proche d’un pont sur lequel courent des démons éclairés par la lueur du brasier.

Saint Gilles, le bas du visage et le haut du crâne rasés, en robe d^ religieux, prie les mains jointes, au fond d’une grotte, une flèche lui perçant la poitrine, une biche à ses pieds, conformément à la Vie des Saints qui nous apprend que le Saint étant retiré dans une cabane avec une biche apprivoisée, un chasseur ayant tiré sur l’anima], la flèche, manquant son but, blessa le solitaire.

Le second triptyque du musée impérial de Vienne, dans lequel on retrouve nombre de figures empruntées au Couronnement d'épines de l’Escurial, célèbre j le Martyre de Sainte Jtüie, mise à mort à Syracuse en 804 ; il est également ' signé. Le panneau du milieu, cintré, de i“oo de hauteur sur un peu plus de o“6o de largeur, représente le supplice de la Sainte, vêtue de riches atours, attachée sur la croix, la couronne en tête, ses longs cheveux lui tombant sur les épaules. A sa gauche, des Juifs l’invectivent ou la considèrent dédaigneu- ‘ sement ; à sa droite, des fidèles gémissent et essaient de relever son compa-

gnon Eusebius qui gît à terre sans connaissance. Le fond consiste en une superbe campagne verdoyante au milieu de laquelle serpente une rivière baignant les murailles d’une ville, que clôt, à l’horizon, une chaîne de coteaux modérés. Les volets du triptyque, bien entendu de même hauteur, mais larges seulement de o“25 à peu près, figurent, celui de gauche — il faut bien sans cesse y revenir — Saint Antoine, une cruche à la main, au premier plan, en face d’un diablotin en armure, le casque sur la tête, à la porte d’un château fort, avec l’accompagnement des scènes terribles et burlesques habituelles ; celui de droite : le Port de Capo Corso, représenté par une ville aux édifices semi-orientaux, baignée par un large fleuve sur lequel navigue un vaisseau à la fantastique mâture qui, en avant, s’étale sur des rivages parsemés de rochers où un guerrier et un moine se fraient un chemin. Les deux tableaux de Saint Jérôme, Saint Antoine tt Saint Gilles et du Martyre de Sainte Lucie sont sans doute ceux que le chroniqueur Zanetti (i) a vus, en 1780, dans la salle du Conseil des Dix, à Venise, et qu’il désigne sous les mêmes titres.

Le musée de Berlin possède un tableau à double face du maître ou d’un de ses élèves ou imitateurs — nous pencherions pour cette dernière hypothèse — autrefois en Angleterre, dans la collection Fuller Maitland, montrant, d’un côté, Saint Jean à Pathmos et, de l’autre, en grisailles, la Passion du Christ (2).

Sur le panneau principal, en pleine campagne. Saint Jean, sous l’aspect d’un jeune homme au visage inspiré, la tête de profil, les cheveux longs bouclés, un ample manteau aux plis cassés sur les épaules, retombant jusqu’à terre, un livre ouvert sur les genoux, une plume à la main, écrit X Apocalypse que semble lui dicter un ange vêtu de blanc, aux quadruples ailes de papillon, debout sur une éminence conique, à gauche, au second plan. Aux pieds de l’apôtre, à droite, se tient un môme hybride, à tête d’homme encapuchonnée, des besicles sur le nez, au corps d’araignée et de scorpion ; en avant, tout au premier plan, un corbeau méditatif. Les fonds sont occupés par un superbe paysage où court, entre de riches prairies boisées, une large et sinueuse rivière baignant dans le lointain les murailles d’une ville. Dans le haut du ciel, à gauche, apparaît dans une sorte de médaillon la Vierge, l’Enfant Jésus dans les bras.

(1) Ant. Mar. Zanetti. Ouv. cit.

(2) Dr Waagen. Ouv. cit.

De ce curieux panneau il convient de rapprocher une autre Tentation de Saint Antoine {}) faisant partie de la collection Cels, à Uccle près de Bruxelles, aux épisodes également paradoxaux et ahurissants, où, au milieu d’une rivière, une autre sirène à tête d’animal, à museau pointu, sert de chambrière à la tentatrice nue, qu’une vieille, aux trois quarts dans l’eau, un fuseau à la main, endoctrine pour la conduire au pauvre ermite qui de loin, sur le rivage, son cochon à ses pieds, assis sur les racines de son chêne habituel, semble prévenir de l’inutilité de la tentative projetée. Dans cette dernière composition se retrouvent différents épisodes des tableaux connus de Hieronymus Bosch : le renard pèlerin, l’oreille humaine percée d’une flèche, attachée au mât d’une embarcation ; la tête à la gueule largement ouverte servant d’entrée aux démons et aux damnés ; le pont que traversent les diables ; la ville incendiée, etc. L’œuvre est-elle de Peter Huys ou de Jean Mandyn comme le croirait M. R. van Bastelaer ? Nous n’oserions en décider.

Notons une autre Tentation de Saint Antoine faisant encore partie de la même collection Cels. Celle-ci mesure o^ço de hauteur sur i™i5 de largeur. Au bas de l’angle de droite du panneau se trouve un grand T posé sur un support ; en haut, au milieu des nuages, apparaît le Père Éternel, les bras ouverts ; en bas, au premier plan, en grandes proportions — relativement s’entend — Saint Antoine, la tête entourée d’une large auréole lumineuse, est assis, en prière, joignant les mains; tout proche de lui, un crucifix est posé à terre. Auprès de Dieu le Père court une banderole portant : « Expecta Dominum viriliter âge et confortetur cor tuum et sustine Dominum : Psalmo XXVI » (2) ; autour de l’anachorète, sur une seconde, on lit : « Domine quid multiplicati sunt qui tribulant me multi insurgunt adversum me : Psalmo II » (3). Dans cette composition l’on retrouve encore nombre d’épisodes déjà connus : les barques qui portent les troncs d’arbres supportant le corps d’une oie colossale avec la tête d’homme coiffée du chapeau aux bords servant de promenoir terminé en cornue; la tête de cheval dépouillée de sa peau ; les cloches aux battants formés par les damnés ; le pont d’où d’autres damnés tombent dans le lac fangeux ; les édifices incendiés ; tous les motifs employés par Jérôme Bosch, sans oublier les instruments de musique, guitares, vielles, harpes, flûtes, servant aux évolutions de diables et de pécheurs que nous avons déjà rencontrés dans le volet de droite des Délices terrestres.

(1) A figuré à l’Exposition des Primitifs Flamands à Bruges en 1902 — le tableau est peint ,:ur toile.

(2) Attends le Seigneur, agis avec courage, que ton cœur demeure fort et sois ferme dans l’attente du ieigneur. Sainte Bible. Livre des Psaumes. Ch. XXVI. Ver. 14.

(3) Seigneur, pourquoi le nombre de ceux qui me persécutent s’est-il multiplié ? Une multitude élance contre moi. Sainte Bible. Livre des Psaumes. Ch. III et non pas II comme porte à tort la bande-

lole. Ver. 2.

Nous n’avons pas à revenir sur les Tentations de Saint Antoine traitées sur les volets des triptyques de Saint Jérôme, Saint Antoine et Samt Gittes et du Martyre de Sainte Julie, du musée impérial de Vienne ; il en a été précédemment question.

Pour une autre Tentatio7t de Saint Antoine qui se trouve encore dans le grand musée autrichien, elle semble devoir être attribuée avec grandes probabilités à Jean Mandyn, vu les rapports et similitudes qu’elle offre avec la Te7itatio7i de Samt A7itome la galerie Corsini à Florence, la seule production absolument authentique de ce peintre dont elle porte d’ailleurs la signature. Ces deux Te7itatio7is sont d’une conception bien inférieure à celles de Jérôme Bosch; si l’on y rencontre des figures et des épisodes qui lui sont manifestement empruntés, d’autres parties de ces compositions, lourdes, communes, dénuées de caractère, n’ont rien des qualités du maître. Ce qui paraît, d’un autre côté, bien prouver qu’elles sont sorties de la même main, c’est que dans l’une et l’autre on retrouve des personnages et des accessoires exactement semblables, tout au plus changés de place. Signalons aussi, au musée impérial de Vienne, une Tentation de Samt A7itome, qui pourrait être de l’œuvre de H. Met de Blés. Pour la Te7itatio7t de Samt A ntome de la galerie Colonna, à Rome, toujours une imitation de celles de Hieronymus Bosch, très inférieure aux précédentes, à tort ou à raison, elle passe pour être de Lucas Cranach ou de son école.

Les Tentations de Saint A7itome dont il vient d’être question jusqu’à présent ont entre elles de grands points de contact, se ressemblant plus ou moins; c’est d’ailleurs ce qui a facilité leurs imitations ou reproductions. Il s’en trouve cependant plusieurs autres fort différentes. Arrivons à celles-ci.

C’est d’abord une Tentation de Samt A7itome, haute de sur une largeur de o“8o, propriété d’un marchand de tableaux de Paris, M. Ch. Brunner. Elle figure, à gauche, le pieux anachorète, à mi-corps, en vêtements religieux, le capuchon rabattu sur la tête, marqué sur la pèlerine du T que nous avons déjà rencontré à diverses reprises, le chapelet à la ceinture, les mains jointes, les coudes posés sur une sorte de plate-forme où se trouve une pomme et où est appuyée sa béquille. A droite, au delà d’une rivière où navigue une barque à la voile rapiécée, s’élève une chaumière, la porte grande ouverte, laissant apercevoir une jeune fille nue agenouillée ; du toit de paille surgit une grosse tête de vieille femme, le visage enveloppé de coiffes blanches qui se rejoignent sous le menton, surmontée, en guise de chapeau, d’une tourelle à toit délabré. Derrière le Saint, qui semble de dimensions colossales, on distingue un coin de village et une église en feu; derrière la chaumière, une plantureuse campagne brabançonne. Nous laissons de côté nombre de détails épisodiques.

tation qu’en fait Hieronymus Bosch, qui dut emprunter une partie des motifs de ses tableaux aux scènes de la légende, interprétées par les Confrères de la Passion sur leur théâtre populaire, adaptées à la mentalité rude et fervente de leurs spectateurs. Le côté de la chair, que le peintre tente de mettre en avant, d’accord avec ses contemporains, et en cela aussi avec les nôtres, n’a jamais existé. Quand le religieux prêchait, convertissait des pécheresses, des courtisanes. Thaïs par exemple — M. Albert Gayet l’a écrit avec une très juste perception des choses — Thaïs et lui « étaient deux chrétiens parfaits, ayant dépouillé toute humanité : le Saint, vivant ses jours en méditations et en extases, la pécheresse, usant les siens dans le repentir : aussi étrangers et indifférents l’un à l’autre que s’ils ne se fussent jamais rencontrés» (i).

La plus remarquable, la plus importante des Tentations de Saint Antoine, de Jérôme Bosch (2), un de ses incontestables chefs-d’œuvre, portant d’ailleurs sa signature, se trouve, ou se trouvait encore tout dernièrement, au palais d’Ajuda, à Lisbonne. C’est un triptyque. Le panneau principal montre, dans la cour intérieure d’un château fort en ruines, l’anachorète agenouillé, en prière, assailli par les tentateurs de tout genre, monstres, démons, musiciens à têtes d’animaux, hommes, femmes, resté insensible à leurs objurgations ; d’autres démons s’avancent à droite ; en avant et à gauche s’étend un lac sombre et vaseux où voguent d’extravagantes embarcations et où pataugent et s’abreuvent des êtres fantastiques ; le fond consiste en masures incendiées d’où s’élèvent des flammes et des fumées qui se perdent dans un ciel sillonné d’appareils d’aviation formés de parties d’oiseaux. Le volet de droite figure, au premier plan, une table que couvrent de mets et de boissons indescriptibles des diables nus, dont l’un célèbre le triomphe espéré sur la vertu de Saint Antoine, aux sons d’une trompette recourbée ; tout proche se voit un monstre sans tête, sans bras et sans épaules, assis à terre, dont le ventre, percé d’une flèche, forme le visage et sur lequel il est impossible d’appuyer; plus loin, le Saint, assis sur un pan de mur, un livre ouvert dans les mains, médite, tandis qu’une sorte de crapaud soulève, en face de lui, une tenture appendue à un tronc d’arbre creux d’où

(1) A. Gayet. Coins d’Egypte ignorés, in-i2°, Plon-Nourrit, Paris, igo5, p. 87.

(2) « J’ai vu un tableau de Breugel représentant la Tentation de Saint Antoine qui m’a fait penser à arrangtr pour le théâtre la Tentation de Saint Antoine, mais cela demanderait un autre gaillard que moi. Je donnerais bien toute la collection du Moniteur et 100.000 francs avec pour acheter ce tableau. » Lettre de Gustave Flaubert à Alfred Le Poittevin. Milan, i3 mars 1845. Œuvres de G. Flaubert, 5 vol. in-8°, L. Conard, Paris, 1910, t. p. 162.

La Tentation de Saint Antoine du palais Doria, à Gênes, dont parle la lettre de G. Flaubert qui

lui a donné l’idée première de son célèbre roman, ainsi que le rapportent d’ailleurs Ernest Renan et

Dumenil, n’est pas de Bruegel, mais une copie ou variante d’une des nombreuses Tentations de Saint

, Antoine de Jérôme Bosch. Voir : Ernest Renan. Feuilles détachées, in-8°, Calmann-Lévy, 1892.

sort une femme nue ; aux derniers plans apparaissent successivement des terrains vallonnés, un étang, un château fort, dont les murailles sont couvertes de guerriers, puis une ville ; dans le ciel, un homme obèse chevauche un gros poisson. Le volet de gauche montre. Saint Antoine évanoui, porté par deux moines, et un troisième personnage, traversant un pont rustique sous lequel est assis un vieillard à grosse tête, un papier dans les mains, accompagné de deux gros rats; une sorte de nain, à bec d’oiseau de proie, s’approche de ce groupe étrange ; au delà du pont, une troupe d’êtres fantastiques à têtes d’animaux s’avance vers un monstre à genoux, nu à partir du milieu du corps ; plus loin s’étend un grand lac encerclé de montagnes ; dans les airs, des diables et des démons de toutes sortes, de toutes espèces, ont enlevé le cénobite qu’ils battent et fustigent.

Extérieurement, ces volets représentent en grisailles, celui de gauche, une Arrestation du Christ des plus mouvementées, accompagnée de divers épisodes, dont l’un, au premier plan, figure Saint Pierre tranchant l’oreille au serviteur du grand prêtre Malchus ; celui de droite, un Portement de croix — où Jésus succombant sous son fardeau est en proie aux insultes d’une foule en délire — agrémenté d’autres scènes détachées, aussi étrangest qu’inattendues.

Au-dessous de chacun de ces sujets, une sorte de cartel semble attendre une inscription.

De ce superbe triptyque il existe nombre de reproductions, répliques ou imitations, plus ou moins fidèles, plus ou moins complètes, plus ou moins réussies. Nous ne parlerons que des principales aux musées de Bruxelles, d’Amsterdam, d’Anvers, de Bonn, etc. La réplique du musée de Bruxelles, pour ainsi dire identique au tableau de Lisbonne, montre comme lui extérieurement, en grisailles, X Arrestation du Christ et le Portement de croix ; la répétition d’Amsterdam est des plus exactes ; celle d’Anvers l’est également. Il en est d’autres ; une à Bruxelles, chez M. Léon Cardon, une autre à Anvers, chez Mayer van den Bergh. Cette dernière pourrait bien avoir été peinte par Peter Huys.

Nous avons déjà dit deux mots d’une autre Tentation de Saint Antoine, appartenant au comte Paul Durrieu à Paris, signée de Peter Huys et datée de 1647, dont les fonds occupés par d’étranges édifices, d’hétéroclites châteaux forts, ainsi que par un pont étroit où passent des chars curieusement attelés, rappellent le dernier plan du Jugement dernier du musée de Gand, attribué avec assez de probabilité à H. Met de Blés, malgré la signature manifestement ajoutée de Jheronimus Bosch. Dans cette Tentationy au premier plan, entourée de diables et de démons, se livrant aux contorsions et aux gestes les plus extravagants, se tient une sirène que de vieilles entremetteuses amènent au pauvre anachorète, pieusement agenouillé au pied d’un chêne aux ombreuses frondaisons.

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L’œuvre est-elle sortie de la main du maître? Malgré la signature, des plus apparentes, de Jheronimus Bosch, nous nous garderons de nous prononcer.

De cette composition il convient de rapprocher une autre, de proportions à peu près identiques, mesurant o™63 de hauteur sur o^g3 de largeur, ayant fait partie de la collection Haro (i), passée en vente à l’ Hôtel Drouot à Paris, en novembre 1911. Le cénobite y est représenté le chapelet dans les mains, au bord d’un cours d’eau où naviguent des monstres bizarres, tout près d’une chaumière — la même d’ailleurs que dans le tableau précédent — sans doute son ermitage, dans l’embrasure de la porte de laquelle se tapit une tentatrice nue. Ici encore, le toit de la chaumière se termine en une énorme tête de femme coiffée d’une autre construction. A gauche, flamboient des lueurs d’incendie ; dans le ciel, un diable chevauche un poisson ailé.

Au musée du Prado, à Madrid, provenant de l’Escurial, se voit une dernière Tentation de Saint Antoine, traitée d’une manière également différente, que nous avons toute raison d’admettre comme authentique.

Elle mesure 0^42 de hauteur sur o“5i de largeur et montre, dans une plantureuse campagne hollandaise, parsemée de hauts arbres, l’anachorète, sur les épaules le capuchon toujours marqué d’un T, assis dans le creux d’un tronc de saule, son cochon fidèle couché dans l’herbe, à ses pieds. Le solitaire, absorbé dans sa méditation, les yeux bien ouverts fixés droits devant lui, voit-il — c’est douteux — émergeant du ruisseau qui coule à deux pas, le diablotin casqué, à tête grimaçante, essayant de lui décocher une flèche ? Pas plus, sans doute, ][u’à ses côtés et derrière lui il n’aperçoit trois autres suppôts de l’Enfer, les plus hétéroclites, qui cherchent à lui jouer quelque mauvais tour, dont l’un nême, à l’abri dans une sorte de moulin à épices, s’apprête sournoisement à isséner un coup de maillet sur son compagnon familier. Au second plan, au nilieu des champs, se distinguent des chaumières ombragées de bouquets i’arbres ; plus loin s’espacent d’autres frondaisons et au-dessus se dressent leux clochers et les murailles d’un château fort.

C’est surtout dans ses Tentations que Hieronymus Bosch se livre aux jlérèglements de son imagination délirante et positive à la fois. Comme l’a écrit duysmans, il associe : « les légumes, les ustensiles de cuisine, au corps humain », magine « des êtres dont le crâne est une boîte à sel ou un entonnoir, et qui narchent sur des pieds en forme de soufflets ou de lèchefrites. » Dans ces sortes le compositions, « des grenouilles se pâment, se délacent le ventre et lâchent des

(i) Catalogue des tableaux anciens et des tableaux modernes composant la collection de M. Henri taro et dont la vente par suite de son décès aura lieu à Paris, hôtel Drouot, les mardi 12 et mercredi i3 écembre 1911. N° 116, école de Jérôme Bosch.

œufs ; d’impassibles mammifères avancent des gueules de brochets et dansent la gigue sur des tibias emmanchés dans des pastèques, des sangliers courent sur des jambes en navet et remuent des queues tissées par des radicelles et des tiges ; des faces humaines, sans corps, roulent au bout d’une patte de homard qui leur sert de bras ; des oiseaux dont le bec s’ouvre en coquilles de moule et dont l’arrièretrain est une queue de congre sautillent sur deux mains, la tête en bas, courant comme des brouettes » . Les brouettes tiennent une place importante dans ces scènes et reparaissent à chaque instant sous les aspects les plus variés et les plus inattendus. Elles ne sont pas, d’ailleurs, de l’invention de Jérôme Bosch. Dans un manuscrit de la bibliothèque de Cambrai (i), une miniature représente un renard brouettant un escargot.

Ces logogriphes, ces rébus, dans leur cocasserie, ont néanmoins quelque chose de mystérieux et de terrifiant; ces monstrueuses absurdités donnent le vertige, provoquent le délire. Faut-il admettre, comme certains ont voulu le laisser entendre, que Hieronymus Bosch ait enfermé son idée sous des apparences plutôt grotesques, que ses œuvres aient des dessous qu’il faudrait découvrir? Nous nous refuserions malgré tout à l’admettre. On a voulu commenter et expliquer Rabelais; qu’a-t-on découvert, prouvé, expliqué? Rien. Ce qui est difficile à comprendre, c’est comment, dans la pensée de leur auteur, de telles tentations pouvaient troubler le malheureux Saint Antoine ? Hieronymus Bosch ne se l’est peut-être jamais demandé et n’en avait sans doute cure; son but était tout autre.

Le côté burlesque, de plaisanterie grasse que renferme ses tableaux, Hieronymus Bosch le tient de son temps, de sa race, nous l’avons déjà dit. Cette humeur quelque peu lourde et grossière constitue une des caractéristiques des populations des Pays-Bas, sans arrière-pensées ni complications de sentiments, que les Aventures de Thijl Uylespiegel (i), si populaires dès leur apparition, justement à l’époque de notre peintre, expriment et rendent si crûment. Faut-il voir encore, dans ces compositions, une sorte de sadisme tragique, de mystère religieux, une secousse des sens? Nous ne le croyons pas. Nous répéterons à satiété que Hieronymus Bosch est un peintre et un moraliste ; mais un moraliste spécial et particulier, qui montre les vices dans toute leur laideur pour en mieux

(1) Bréviaire à l’usage de l’église Saint-Sépulcre — XIII® siècle — manuscrit. 2® vol. Bibliothèque municipale de Cambrai.

(2) Les aventures de Thijl Uylespiegel parurent probablement pour la première fois en bas allemand en 1483; elles furent ensuite imprimées en haut allemand en i5ig. C’est cette version qui fut reproduite avec des notes et éclaircissements de Lappenberg en 1854. — Voir : Les aventures de Til Uylespiègle, traduction précédée d’une notice et suivie de notes, par Pierre Jannet, petit in-8®. Marpon et Flammarion, Paris, s. d.

inspirer la répulsion, en donner l’horreur. Ce sentiment est d’ailleurs dans le caractère et la mentalité de son temps. L’enseignement par l’image, comme l’on dirait aujourd’hui, a toujours été une des préoccupations du Moyen âge, témoin les sculptures de ses vieilles cathédrales.

Alors que la peinture ne traitait presque exclusivement que des sujets religieux, le maître, un des premiers, a emprunté un certain nombre de motifs de ses compositions à la vie réelle, populaire, populacière même. La plupart de celles-ci sont disparues, n’existent plus. Trois tableaux au moins qui peuvent être rattachés à cette série — incontestablement de sa main — sont arrivés jusqu’à nous. Test peu, néanmoins suffisant pour le faire connaître sous ce nouvel aspect où, iâtons-nous de le dire, il ne se montre pas inférieur, loin de là. Ces trois tableaux 5ont : La Ctire de la folie, connue également sous le titre de X Opération de la hierre de tète ; f Enfant prodigue et le Charlatan.

La Cure de la folie, restituée à Jérôme Bosch par M. H. Hymans (i), point le départ de tous les Arracheurs de dents et de Marchands d'orviétan si communs :hez les peintres des Pays-Bas, se trouve à Madrid, au musée du Prado, cataoguée dans les inconnus de l’Ecole hollandaise du XV® siècle. Elle provient de la [uinta des ducs d’Arcos. Peinte sur un panneau, de forme ovale de 0^49 de auteur sur o^^Sq de largeur, parqueté sur un autre plus grand, elle présente en aut et en bas, sur fond noir, l’inscription en lettres gothiques dorées que voici :

Meester snijt die keye ras Myne name js bibbert Das (2).

La composition, par extraordinaire, des plus simples, des plus condensées - sans doute de la jeunesse du peintre — figure, au milieu d’une large plaine rabançonne, un chirurgien de village, coiffé d’un entonnoir sur le sommet du •âne, se préparant, à l’aide d’un formidable bistouri, à inciser la tête d’un lalheureux vieillard, les traits contractés par la terreur, assis devant lui auprès une sorte de guéridon ; en face du patient et de l’opérateur se tiennent un vieux :être bedonnant avec dans les mains un pot d’étain renfermant sans doute un irdial et une vieille femme appuyée sur la table ronde, le codex du médecin posé ir sa coiffe.

La peinture, ferme et délicate à la fois, d’un modelé précis et fin, est

(1) H. Hymans. Le Musée de Madrid. Ouv. cit., Gazette des Beaux-Arts, Paris, III® période, t ae X. — Pedro de Madrazo. Catalogo de los cuadros del Museo del Prado de Madrid, Madrid, 1900. ( V. cit, N° 1860, D. p. 332.

(2) Ce qui peut se traduire : Maître, opérez-moi prestement du caillou. Mon nom est bibbert Das. — Cérer quelqu’un du caillou signifiait du temps de Jérôme Bosch: mettre quelqu’un à la raison. Bibbert 1 s ne serait-ce pas le Grimbert Das (le Blaireau) du Reinaert de Vos, le roman du Renard ? — Voir : J. F. ^ LLEMs. Reinaert de Vos. Gand, i836, — Traduction et note communiquées par M. van Puyvelde.

exquise de tous points; ici, comme dans ses autres productions, le maître a dit tout ce qu’il avait à dire.

Une variante de la Cure de la Folie, également de forme circulaire, portant le monogramme B, différant assez sensiblement du tableau de Madrid, appartient au Ryksmuseum d’Amsterdam ; la scène, toujours en plein air, se passe en avant d’une tour dans un trou de laquelle niche le hibou symbolique ; le médecin se montre de profil, les assistants qui ne s’occupent qu’en partie du patient sont au nombre de six ; dans les angles, en grisailles, se trouvent des figurations fantastiques. Une seconde variante, malheureusement retouchée, a été recueillie par le musée de Saint-Omer (i). Celle-ci, attribuée par le catalogue de cette galerie provinciale à Peter Bruegel, est encore plus éloignée du panneau du Prado. En outre du groupe qui constitue celui-ci, plus ou moins modifié, elle montre un second patient, tombé avec son fauteuil, ainsi que son opérateur qui, malgré qu’il l’ait suivi dans sa chute, continue à lui inciser le front ; puis d’autres patients ; l’un, entre deux gardiens, un autre, que l’on porte, un troisième, soigné par une religieuse ; la scène, cette fois, se passe dans un intérieur.

C’était alors une opération fort commune que celle de l’extraction des pierres, dites de folie. Une loupe suffisait aux charlatans pour faire croire aux malheureux qui en étaient affligés que si cette excroissance ne leur était pas enlevée, elle les mènerait à la perte de la raison. Aussi ces opérations se renouvelaient à tout instant, sur les places publiques, les jours de kermesse, précédées et suivies des boniments d’usage.

Ces extractions de la pierre de folie ont inspiré nombre de peintres des Pays-Bas. Faut-il citer Cornelis Metsys, Peter Huys, Peter Bruegel (2), etc. ? Au musée du Prado, à Madrid, se trouve un panneau de Jean Sanders Hemessen (3) représentant un chirurgien de village qui, à l’aide d’un couteau, enlève une excroissance du front d’un soldat dont la mère se trouve mal à la vue de la blessure de son fils. Mais de ce genre de compositions, la plus connue, la plus célèbre, qui peut en quelque sorte servir de prototype, est celle gravée par Peter Bruegel, désignée par M. R. van Bastelaer sous la désignation du Doyen de Renaix.

\d Enfant prodigiie, tableau rond comme la Cure de la folie de Madrid, mesurant o”^63 de diamètre, également parqueté sur un panneau octogonal, fait partie à Vienne de la collection Figdor (4) ; le tableau a été acheté à Paris.

(1) Ch. Revillion. Catalogue des tableaux du musée communal de Saint-Omer. H. lyHoniont, Saint-Omer, 1898, p. 8. Pierre Bruegel, N° 18, Opération de la pierre de tête, b. h. 77“ !• 107®- Acheté en 1881, ouv. cit.

(2) La composition de Peter Bruegel est reproduite dans l’ouvrage de MM. René van Bastelaer et Georges H. de Loo sur le peintre, ouv. cit., p. 92.

(3) Pedro de Madrazo. Catalogo de los cuadros del museo del Prado de Madrid. Ouv. cit. N 189 , p. 248. — Fierens-Gevaert. Les Primitifs Flamands. Ouv. cit. Jean van Hemessen, t. IV, p. 289 et suivan es.

(4) G. Gluck. Ouv. cit., p. 174.

Près d’une pauvre masure à toit de chaume délabré, où une grosse servante est lutinée par un rustre, tandis qu’un autre rustre s’arrête sans vergogne contre la muraille pour satisfaire un besoin naturel et qu’une vieille regarde dehors, par une fenêtre à l’auvent déjeté, le malheureux gardeur de pourceaux — maigre et dépenaillé, son panier d’osier, où est suspendue sa cuiller, sur le dos, un gourdin à la main, devenu, au dire de M, Fierens-Gevaert (i), un « chemineau suspect auquel les molosses des fermes montrent les dents » — se décide à abandonner ses animaux, à franchir la barrière de l’humble ferme et à aller se jeter dans les bras de son père.

Nous avons déjà fait remarquer combien le Vagabond peint en grisailles, sur les volets extérieurs des Délices terrestres de l’Escurial, rappelait la figure de X Enfant prodigtie dont il n’est en réalité qu’une variante fort peu modifiée.

Le tableau de la collection Figdor, d’une exécution délicate, quoiqu’un peu mince et sèche comme d’ordinaire chez le maître, est d’un sentiment exquis, d’une vérité et d’un naturel particuliers à son auteur.

A côté de X Enfant prodigue il faut faire une place à un panneau de o"^53 de hauteur sur o“65 de largeur, qui se trouve au musée de Saint-Germain-en- Laye, en France, auquel il a été légué par un M. Ducastel. Dans ce tableau, un Charlatan, sur une place publique de village, entouré de naïfs et de badauds, exerce son habileté et son adresse. « Tous, les yeux écarquillés et la bouche ouverte », écrit à M. L. Maeterlinck (2), «suivent les avatars de la muscade, sans se douter d’un autre escamotage qu’opère dans leurs poches un rusé compère, d’aspect vénérable et le nez en l’air chaussé de lunettes, qui enlève la bourse d’une vieille dame. » Il convient cependant d’en excepter un jeune homme qui a surpris le geste du larron et le montre du doigt à sa voisine, une jeune fille. Impossible d’imaginer des physionomies d’une plus grande intensité d’expression, d’une bonhomie narquoise plus sentie ; malheureusement la peinture a beaucoup souffert des ravages du temps.

M. H. Hymans qui, le premier, l’a signalée à l’attention des amateurs d’art écrit que les têtes y sont traitées avec beaucoup plus de soin que l’ensemble des ' personnages; on voit, à son avis, « dans leur exécution, que le peintre est accoutumé à la technique de la détrempe ». Ce n’est peut-être pas tout à fait exact.

Il existe une variante de ce tableau, à Milan, dans la galerie Crespi (3). Dans

I (i) Fierens-Gevaert. Les Primitifs Flamands. Ouv. cit. Jérôme Bosch, t. III, p. 169 et suivantes.

' (2) L. Maeterlinck. Une œuvre inconnue de Jérôme Bosch. Ouv. cit. — Schmidt-Degener. he

Jongleur àe ]éromQ Bosch du musée de Saint-Germain-en-Laye, Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1906. — H. Hymans. Les musées de Madrid. Ouv. cit. — L. Gonse. Les chefs-d’œuvre des musées de province. Ouv. cit. — Salomon Reinach. Apollo.

(3) Frizzoni. Le jongleur de Jérôme Bosch de la collection Crespi de Milan. Chronique des Arts et de la Curiosité, zS avril 1906. — Salomon Reinach. Répertoire de peinture du Moyen âge et de la Renaissance.

2 vol. E. Leroux, Paris, 1907, t. pr, p. 663.

cette variante, de dimensions plus grandes, le mur qui ferme la scène de prestidigitation, absolument la même dans les deux versions, est supprimé en partie, pour montrer, au milieu de la composition, au second plan, une place publique de ville flamande, qu’occupe une foule compacte, contemplant un patient attaché sur un haut pilori ; puis, à droite, trois personnages, l’un coiffé d’une mitre d’évêque, attablés devant une maison dont la fenêtre grillée laisse apercevoir à l’intérieur, entre autres êtres étranges, un chat déchiffrant un cahier de musique ouvert devant lui. Il est probable que le tableau de Milan a été peint avant celui de Saint-Germain-en-Laye. Sans doute, comme il arrive d’ordinaire, dans celui-ci, le maître a voulu élaguer de sa composition tout ce qui lui semblait inutile, pour laisser à la scène principale, devenue ainsi la seule, son maximum de caractère et d’intensité.

Une collection municipale française, le musée de Valenciennes (i), possède un curieux tableau, longtemps attribué à « Brueghel de Velours », donné depuis, notamment par Clément de Ris, à Hieronymus Bosch, qui pourrait bien être seulement de son imitateur Peter Huys.

Le panneau est à double face. La première, consacrée à Saint Jacques triofnphant du Magicien, (2), est une interprétation fantaisiste de la légende de l’apôtre confondant le faux prophète Simon, tirée de l’Evangile apocryphe d’Abdias, laquelle jouit d’une grande popularité pendant la seconde moitié du Moyen âge et que plus tard Peter Bruegel reprit comme motil d’une de ses compositions, mais, il faut bien le reconnaître, dans un sentiment et un caractère tout différents.

Le tableau du musée de Valenciennes montre, en haut, à gauche, au second plan, sur une éminence abrupte, un ermitage; au-dessous, un sentier, bordé d’arbres, que descend le disciple du Christ, nimbé, précédé d’un ange en longue robe blanche, les ailes éployées ; entre l’apôtre et l’ange rampent divers animaux fantastiques. A droite, sous un portique, le Magicien, luxueusement vêtu, est assis sur une sorte de trône abrité d’un dais et tient sur les genoux un livre ouvert, qu’il explique à trois extraordinaires personnages, mi-partie hommes et animaux, couverts d’armures dont rien ne peut donner une idée; un diable en costume de moine se tient aux pieds du devin; un être innomable volète au-dessus de sa tête ; un second fume une longue pipe assis sur les

(1) R. VAN Bastelaer. Ouv. cit., p. 236.

(2) Abdias. De historia certaminis apostolici, libri decem. Livre I®r, p. 12. Imprimé à Bâle pour la première fois en i55i. Abdias prétend avoir vu le Christ, il se donne comme l’un des soixante-douze disciples, se vante d’avoir accompagné en Perse Saint Simon et Saint Jude. Or, ce contemporain des Apôtres cite dans son histoire un passage du V® livre du Commentaire d’Hegesype qui n’a paru que i3o ans après l’Ascension du Christ.

marches du trône ; un troisième, tout à fait à droite, au premier plan, cherche à sortir d’une coquille d’œuf tout en serrant dans une de ses pinces une bulle munie de cachets. L’autre face du panneau figure, à la porte d’un couvent, des mendiants et des malingreux qui se houspillent et se battent; un estropié reçoit une aumône qu’un religieux lui tend par une fenêtre, tandis qu’un autre religieux lit son bréviaire assis auprès de la porte du monastère ; les fonds sont occupés par de hautes montagnes.

Chez le baron de Pontalba, à Senlis, se trouve, sous le titre de Concert allégorique, une composition des plus difficiles à définir, ainsi désignée par M. Salomon Reinach (i), qui, le premier, s’en est occupé. Par le caractère, la coloration, l’aspect, l’œuvre rappelle les productions de Hieronymus Bosch ; mais est-elle de lui ou d’un de ses élèves ou imitateurs ? Qui pourrait le démontrer ?

Le panneau montre un groupe de six personnages, hommes et femmes assis en plein champ, et chantant, gosier déployé, sous la direction d’un moine, l’œil fixé sur un livre à musique que tient ouvert devant lui un de ses compagnons. Tout à fait au premier plan se voient un joueur de guitare, de proportions réduites, assis sur un objet difficile à définir, quatre gallinacés, deux poulets et deux pintades probablement, puis un gros fruit au bout d’une branche. Le sol sur lequel la scène se passe affecte la forme et la couleur d’un œuf. L’œuf joue d’ailleurs un rôle important dans l’œuvre de Jérôme Bosch, servant d’ordinaire d’embarcations à des personnages naviguant dans ce peu confortable esquif ; nous y reviendrons. Du tableau de la collection du baron de Pontalba il existe, au musée de Lille, une imitation à l’huile assez lointaine, cataloguée sous le titre de l'Œuf.

M. Camille Benoit, à Paris, possède un panneau en hauteur, peut-être un volet de triptyque, qui figure une barque voguant sur l’eau, pleine de passagers, incontestablement un souvenir de la Nef des fous de Sébastien Brandt (2), dont nous avons déjà parlé. D’un arrangement des plus curieux, la composition montre, contre une planchette chargée d’un gobelet et d’un plat de cerises qui occupe la partie centrale de l’embarcation, d’abord assis à droite, un long moine maigre, qui semble se quereller avec un joueur de guitare placé en face de lui ; tout proche

(1) Salomon Reinach. Tableaux inédits ou peu connus tirés de collections françaises, Levy et fils, Paris igo6. — Répertoire de peinture du Moyen âge et de la Renaissance, ouv. cit., p. 320. — R. van Bastelaer. Ouv. cit.

(2) Sébastien Brandt, né à Strasbourg en 1458, mort en i520, professa le droit à Bâle en 148g; revint ensuite dans sa ville natale remplir l’emploi de secrétaire de la ville ; l’empereur Maximilien l’éleva à la dignité de comte Palatin. La Nef des fous, Narrenschiff, qu’il publia à Bâle en I4g4, eut immédiatement un succès considérable ; elle fut traduite aussitôt dans toutes les langues, notamment en français, par Rivière, en i4g7.

d’eux, trois personnages vocifèrent ; plus loin, derrière un tonneau, un autre personnage vomit dans l’eau, se retenant à un arbre planté dans la barque, tandis qu’un fou, grimpé sur une branche de cet arbre, absorbe gloutonnement le contenu d’une tasse ; un homme, monté à la cime d’un autre arbre surgissant du milieu de la barque, essaie avec un couteau de couper un fruit ; au premier plan, deux nageurs s’approchent, le premier s’accrochant aux flancs de l’embarcation, le second tendant une écuelle à bras tendus.

Maintenant ce panneau est-il de Hieronymus Bosch ou d’un de ses élèves ou imitateurs ? Nous ne saurions rien affirmer ; toujours est-il que s’il n’est pas de lui, il a certainement été peint d’après une de ses œuvres perdues.

Revenons au musée de Douai qui renferme les Epreuves de Job et un Jugement dernier , dont nous avons déjà parlé, et où se voit encore un panneau rond de o“'20 environ de diamètre, figurant une Sirène à sa toilette, portant au cou un collier auquel est suspendue une médaille ; elle tient un peigne d’ivoire de la main droite et un miroir convexe de la main gauche ; les fonds laissent apercevoir les tours et les diverses constructions d’une ville. Ce minuscule tableau, provenant de la collection du Escallier, est attribué par le catalogue de cette galerie à Cranach le Vieux, attribution des plus risquées aux yeux de MM. H. Hymans, Lafenestre, L. de Fourcaud et Wauters ; ce dernier voudrait donner la paternité de l’œuvre à Marmion ; M. Leroux, professeur d’ Histoire de l’art aux écoles académiques de Douai, ne verrait aucun inconvénient à le rattacher à l’école de Hieronymus Bosch. Ce dernier a-t-il raison ?

Nous avons déjà, à maintes et maintes reprises, parlé des principaux tableaux copiés, imités, reproduits d’après Hieronymus Bosch, plus ou moins exactement, plus ou moins fidèlement, par Jean Mandyn, Gilles Mostaert, Peter Huys, Cornelis Metsys, Jean Prévôt, H. Met de Blés, Frans et Jean Verbeeck, Frans Crabbe d’Fspleghem, Pier Aertsen, surnommé Pier de Lange (Pierre le Long). Il en existe beaucoup d’autres disséminés de côté et d’autre (i). Impossible de les énumérer, de les étudier ; ce serait d’ailleurs tomber dans d’inutiles et fastidieuses redites.

(i) C’est volontairement que nous laissons de côté un certain nombre de tableaux plus ou moins attribués à Hieronymus Bosch, tels: une Tentation de Saint Antoine, an musée d’Utrecht ; un fragment de Jugement dernier, au musée germanique de Nüremberg; une Adoration des Mages, au musée de Turin; une Sainte Famille avec Sainte Catherine et Sainte Barbe, au musée de Naples, etc. — Voir : Maurice Gossart. Ouv. cit., p. 46, — Pour Louis Janez van der Bosch, l’auteur du Verre avec des fleurs, peint à la détrempe, ayant fait partie de la collection de J. C. de Bucker d’Einchorven, vendu â la Haye en 1662, il na absolument rien à voir avec Hieronymus Bosch.

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