Rome, 21 novembre

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ministérielle, qui, en lui notifiant que ses fonctions de professeur à PÉcole des Beaux-Arts avaient cessé, lui apprenait qu’il venait d’être nommé par le gouvernement chef d’atelier dans l’organisation nouvelle. Flandrin, stupéfait d’abord, ne se laisse pas séduire par cette avance. Cependant, comme il le dit, « la question avait plus d’une face », car il pouvait se faire un devoir d’employer au service de ses idées l'influence qui lui était offerte. Mais il n’hésita pas et, avant de savoir ce que décideraient les autres membres de l’Institut qui pouvaient se trouver dans le même cas, « il prit conseil de ce qui lui semblait être l’honneur de l’Académie et le sien. Il répondit à Son Excellence qu’il était touché de cette marque de confiance, mais qu’il avait trop longtemps et trop hautement combattu les idées qui venaient de prévaloir, pour pouvoir honorablement leur prêter son concours1. »

Ce refus était déjà significatif : Flandrin préparait une protestation plus explicite. Malgré son état de santé et des occupations nombreuses, malgré surtout la répugnance qu’il éprouvait, comme la plupart des artistes, à prendre la plume, il jeta sur le papier quelques notes, formant comme le brouillon d’une réponse aux attaques dirigées contre l’Inslittit. Retenu par un scrupule, il ne voulut rien publier après qu’Ingres eût fait paraître sa Réponse. Cependant quelques-unes des idées qu’il avait réunies, se trouvaient exprimées dans une lettre par lui adressée à Baltard. Celui-ci en donna lecture à

1. Lettre à Ingres, 29 novembre 1853. « J’espère, écrivait-il à son frère, que je suis d’accord avec toi ; je crois qu’on ne pouvait bénévolement accepter un plumet à son chapeau après avoir reçu des coups de pied au derrière. » (27 novembre.)

la section des Beaux-Arts, qui en accueillit les termes avec grande faveur 1 .

Ce projet de réponse, que le comte Delaborde a publié et qu’il appelle une ébauche de la main d’un maître, nous permet, mieux encore que le rapport sur les Envois de 1856, de voir Flandrin à l’œuvre dans son rôle de membre de l’Institut.

Dans sa Réponse, Ingres avait dit, avec une hauteur superbe : « Quant à l’enseignement, je ne reconnais à personne la prétention de se connaître assez en art pour se croire plus artistes que les artistes eüx-memes, lorsque surtout ces artistes sont des membres de l’Institut, hommes distingués et choisis dans les premiers rangs pour enseigner à l’Ecole des Beaux-Arts. »

Flandrin, comprenant que cette question de l’enseignement (;tait le point capital du débat, ne dédaignait pas d’y insister et de discuter avec les réformateurs.

« On veut faire une Ecole, écrivait-il, on veut enseigne]* en repoussant toute tradition, comme si enseignement et tradition n’étaient pas synonymes ! On se préoccupe d’originalité, comme si l’origi-

1. « Tu me parles de quelques idées que j’ai écrites dans ma lettre à Baltard, disait H. Flandrin à son frère, je suis bien aise que tu les trouves bonnes et justes. Je te dirai entre nous qu’elles sortent d’une espèce de critique du fameux rapport que., dans mon indignation, j’ai faite pour moi et que je te lirai plus tard. Je viens de recevoir à l’instant une bonne lettre de Baltard qui me donne bien des nouvelles et me dit qu il a lu quelques-unes de ces notes à l’Académie. C’est certes leur taire beaucoup d’honneur; mais il ajoute que je devrais lui envoyer ce pelil travail, afin qu’il voie avec M. Gatteaux s’il pourrait être utile. Je t’avoue que je n’ose pas, parce que M. Ingres, notre cher maître, ayant parlé, il me paraîtrait outrecuidant de vouloir, moi, ajouter quelque chose. » (25 décembre 1868.)

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nalité pouvait se donner ! L’originalité ne peut être enseignée, mais l’École lui fournit les moyens de se produire en donnant un corps et une forme aux tendances de l’esprit... Vous parlez de liberté, de liberté d’enseignement ! Je auhis dis qu’il y a un âge pour apprendre et un âge pour juger, choisir. C’est à cet âge-là seulement qu’il peut être question de liberté, de cette liberté qui vous préoccupe tant. Je soutiens que dans une Ecole des Beaux- Arts, comme dans toute autre, le gouvernement a le devoir de n’enseigner que des vérités incontestées, ou, au moins, appuyées sur les plus beaux exemples et acceptées par les siècles. De ces nobles traditions, les élèves, sortis de l’Ecole, feront la vérité de leur temps, soyez-en surs : vérité de bon aloi', car elle sera le produit d’une liberté véritable, tandis que l’enseignement du pour et du contre, dans le même lieu et pour ainsi dire par les mêmes bouches, ne peut produire que le doute et le découragement... Non, ce n’est pas le doute qui enseigne, c’est l’affirmation, et voilà pourquoi je n’ai pas voulu prendre part à un enseignement sans principe et sans foi. Puisque j’ai le bonheur de croire, je ne veux pas dire : Voilà qui est peutêtre beau, mais je veux dire: Voilà qui est beau, sans qu’un Conseil, supérieur ou non, vienne souffler tantôt à droite tantôt à gauche et détruire mon ouvrage... La première, la meilleure manière d’enseigner, à mon sens, est celle qui consiste à appeler le respect, la vénération sur les belles choses, en les proclamant les plus belles par la place qu’on leur donne, par les soins qu’on en prend. Dites enfin par tous les moyens : Voilà ce qu’il faut aimer, honorer, admirer. »

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Ces paroles ardentes ne sont-elles pas comme la profession de foi émue de l'artiste ?

Le rapport de M. de Nieuwerkerke avait amèrement critiqué l'insuffisance de l’enseignement donné à l’Ecole des Beaux-Arts : « L'enseignement, à proprement parler, ne consiste guère pour les peintres, sculpteurs et graveurs que dans un cours de dessin... » — « Eh bien! répliquait Flandrin, l’Ecole avait au moins le mérite de montrer du doigt, de nous recommander ce qui est l’art, l’art tout entier. Par le dessin en effet tout s’exprime. Aux œuvres vraiment belles par le dessin on ne demande plus rien, car elles ont pris le côté expressif des choses. » Les cours techniques que l’Administration voulait ouvrir, ne lui souriaient guère : « Après avoir attaqué les hommes et les choses de l’Ecole par les allégations les moins prouvées, après avoir déconsidéré l'Académie par des mesures qui expriment la défiance la plus formelle, le rapport propose pour tout moyen de rénovation, pour élever les études enfin, il nous propose d’étudier davantage les procédés, les moyens matériels: c’est l’esprit qui a porté si haut la fabrication des épingles et des locomotives. » Flandrin d’ailleurs ne prétendait pas qu’il ne restât rien à désirer dans l’organisation actuelle de l’Ecole des Beaux-Arts : il regrettait profondément la disparition des ateliers indépendants d’autrefois. « L’Ecole avait assez de doctrine pour remplir son rôle, c’est-à-dire juger ; elle n’en avait pas assez pour enseigner. Depuis quelques années, il est vrai, un rouage essentiel avait faibli : les écoles du dehors s’éteignaient successivement et, pour la peinture surtout, la grande arène avait perdu un peu de sa vie et de son émulation. »

Et il indiquait le remède : « Ce qu’on vient de faire au dedans, il fallait le provoquer au dehors ; car la création à l’intérieur des ateliers n’aura jamais de valeur que par la liberté et l’indépendance la plus complète des maîtres — des maîtres, entendez-vous ? Je ne dis pas des professeurs, car c’est bien différent. .. Toute la réforme était là. Il fallait provoquer au dehors la renaissance de nouvelles écoles, libres, indépendantes, qui seraient venues par leurs luttes dans ce grand centre manifester une vie nouvelle. »

« Je l’avoue, l'incohérence d’idées qui se trouve dans le rapport contre la vieille organisation, me fait trouver dans celle-ci des mérites et une hauteur de vues que je ne soupçonnais pas. L’Ecole des Beaux- Arts, telle qu’elle était constituée, n’était pas autre chose qu’une arène, où les doctrines des différentes écoles venaient engager la lutte au profit de la vérité générale. Le grand jury était l'Institut, corps suspect parfois, comme tous les corps, mais où cependant les doctrines les plus extrêmes sont représentées : Ingres, Delacroix, Meissonier me semblent en faire foi. Ce jury, je le crois aussi éclairé que tout autre et beaucoup plus impartial, parce que, retirés de la vie active, bon nombre de ceux qui le composent, sont déjà sortis du champ de bataille et le voient de plus haut, de plus loin. »

« Quant à l’Académie de France à Rome, ajoutait-il, je prétends que les modifications apportées. à son règlement avec la prétention de la vivifier, l’appauvrissent, l’énervent et qu’elles conduisent à sa suppression. La facilité de ne plus y séjourner que deux ans est vraiment le coup de la mort. En caressant, en flattant les dispositions fâcheuses de la

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jeunesse, la présomption, l’inconstance, la recherche prématurée du succès, cette mesure amènera une dissolution certaine, car on aura bientôt une Académie composée de sept ou huit pensionnaires, pour lesquels la Commission du Budget trouvera avec raison exorbitant de maintenir un établissement pareil à celui où l’on entretenait vingt-cinq jeunes artistes. »

Si plusieurs des revendications auxquelles Flandrin s’était associé, triomphèrent avec le temps, si par exemple l’Institut recouvra plus tard le droit de juger les concours des prix de Rome et si l’institution de l’Académie de France à Rome fut rétablie à peu près sous sa forme traditionnelle, l’administration conserva la nomination des professeurs et du directeur. Surtout le mouvement des esprits alla toujours s’éloignant de plus en plus de ce respect et de cette foi artistique que Flandrin professait avec tant d’ardeur.

Du moins peut-on lui rendre ce témoignage qu'il a énergiquement combattu pour la cause qui lui paraissait être la bonne. «Fallait-il veiller aux intérêts de l’art, écrivait Beulé, fallait-il maintenir ses propres convictions, cette âme tendre et repliée sur elle-même se redressait avec un inflexible courage. Flandrin était au premier rang dans la phalange généreuse des artistes qui refusent également de s’abaisser jusqu’à la foule ou d’acheter la faveur des grands. Il est mort en soldat, défendant les institutions qu’il estimait être la gloire de son pays. »

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LA NEF DE SAINT-GERMAIN-DES-PRÉS

Presque au sortir de Saint-Vincent-de-Paul, Flandrin fut ramené par le cours heureux de sa carrière à Saint-Germain-des-Prés. Cette église, réservée, semblait-il, à son talent comme un fief incomparable, lui devait déjà la parure de son sanctuaire et de son chœur; elle attendait de lui la décoration de sa nef, travail immense comme la frise de Saint-Vincentde-Paul, quoique bien différent. L’artiste devait y surmonter de graves difficultés.

C’est d’abord que la nef de Saint-Germain-des- Prés ne se prête qu’à moitié au développement de grandes compositions. Sans doute, dans la pensée de l'architecte roman qui a élevé l’église abbatiale, ces murailles austères devaient être recouvertes de peinture. L’ornementation polychrome, dont Baltard et Denuelle ont encadré l’œuvre d’Hippolyte Flandrin, peut donner une idée assez exacte de cette décoration primitive, où il est probable qu’au milieu des arabesques et des dessins d’une flore boitai-

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siste, on voyait beaucoup de figures symboliques, naïves et souvent monstrueuses. Peut-être se glissait-il çà et là de petits sujets. Mais on peut affirmer que des scènes étendues, dans le genre de celles auxquelles nous sommes habitués, n’y trouvaient pas place.

Au-dessus des arceaux qui soutiennent les murs de la nef, cinq travées s’étendent de chaque côté, séparées par les colonnes qui prolongent jusqu’à la voûte les lignes des piliers. Dans chacune de ces travées, la muraille présente une surface très peu régulière, échancrée en bas par le cintre de l’arcade, arrondie en haut par un autre cintre, percée en son milieu par une large fenêtre. Rien de moins approprié au déploiement de vastes compositions. Ajoutons que cette partie de l’église est assez élevée, par conséquent assez loin des yeux et que l’éclairage, surtout d’un côté, en est fort défectueux.

On sait comment l'artiste a tiré parti de conditions si peu favorables. Coupant la hauteur de la muraille en deux étages, il fit régner au niveau des fenêtres une rangée de personnages isolés 1 . La partie inférieure fut, comme dans le chœur, réservée à des sujets plus importants. Mais au lieu de

1. On peut en compter quarante-deux, patriarches, prophètes, saints personnages, qui, d’une manière ou d’une autre, ont annoncé ou symbolisé Jésus-Christ, depuis Adam et Ève, qui recueillirent la promesse de son avènement lointain, jusqu’à saint Jean-Baptiste, son précurseur immédiat. On y voit Abel offrant au Seigneur un de ses agneaux; Noé, Abraham; plus loin, Moïse tenant les tables de la Loi, puis David appuyé sur sa harpe d’or, Salomon montrant le plan du temple, etc. Nous ne pouvons qu'indiquer l'intérêt qu’il y aurait à étudier en particulier chacune de ces figures que l’artiste, sans souci de la hauteur où elles sont reléguées, a traitées avec autant de soin que si elles étaient placées tout près de l’œil.

LA NEF DE SAÏNT-GEKMAIN-DES-PRES

consacrer à chacun de ses sujets toute la largeur d’une travée, il divisa l’espace en deux et y renferma deux tableaux L

Flandrin ne pouvait songer à reprendre pour Saint- Germain-des-Prés le principe qui avait reçu une exécution si heureuse à Saint-Vincent-de-Paul, celui de deux longues processions de personnages. Le succès même que lui avait valu cette idée si simple et si grande, lui en interdisait la réédition.

D’autre part, les peintures du chœur formaient un ensemble achevé. Les deux scènes représentées se répondaient l’une à l’autre et pour ainsi dire se suffisaient. Restait à puiser à la source d’où ces deux inspirations avaient jailli : l’Evangile. Que de scènes a représenter parmi celles qui ont précédé et suivi Y Entrée à Jérusalem et la Montée au Calvaire !

Mais comment traiter, après tant d’artistes, ces thèmes usés en apparence ? Jugeant avec raison qu’ils étaient, non pas vieux, mais éternels, il s’y soumit consciencieusement, comme à une des obligations essentielles d’un peintre religieux. Toutefois, et ce fut la grande originalité de ses nouvelles peintures, il éclaira les grandes pages de l’Evangile en les mettant en regard de celles de la Rible, qui présentent avec elles un rapport mystique. C’est une idée familière aux chrétiens, que Jésus, loin de

1. Ce dédoublement lui fut imposé par les dimensions de la surface qu’il devait décorer. S’il ne s’y était pas résolu, il aurait eu en face de lui une bande de muraille trop étroite et qui par la faute du cintre se fût trouvée plus mince en son milieu que sur les côtés, tandis que, dans le parti adopté, il disposait de deux rectangles plus carrés (hauteur 2 in. 50, largeur 3 m. 10), échancrés il est vrai, mais sur un seul de leur côté et d’ailleurs s’arc-boutant l’un sur l’autre d’une manière symétrique.

JIIPPOLYTE FLANDRIN

détruire l’ancienne Loi, a consommé tout ce que Moïse et les prophètes avaient écrit ou prédit. La venue du Rédempteur n’était-elle pas, depuis Adam, l’objet de l'attente des patriarches ? Le sacrifice d’Abraham n’a-t-il pas été regardé comme l’image de celui, du Calvaire? Jésus-Christ lui-même n’a-t-il pas comparé sa résurrection au miracle du prophète Jouas ? N’est-ce pas encore lui qui a dit : « Fouillez les Écritures, Scrutamini scripturas ? »

Depuis cette parole, tous les apologistes ont attribué la plus grande valeur à la preuve tirée des prophéties et, pour ne citer que des noms classiques, Pascal, dans une partie de ses Pensées , Bossuet, dans son Discours sur /’ Histoire universelle , l’ont développée avec éclat.

Suivant les traditions de l’art chrétien, Flandrin a voulu faire concourir son pinceau à ce grand effort de démonstration. 11 n’a pas hésité même, comme nous le verrons, à sacrifier quelquefois la beauté plastique à la poursuite de cet idéal supérieur.

Nul doute que dans les longues conférences qu’il se ménageait avec le P. Cahier, il n’ait consulté le docte religieux sur bien des points qui échappaient à son incompétence de laïque. N’est-ce pas un théologien qui l’a guidé dans le choix de certains symboles, comme celui du Buisson ardent, image de la maternité virginale de Marie ? Mais qui a conçu l’idée première de représenter l’Ancien Testament complété et couronné par l’Évangile, « Jésus-Christ dévoilé pour les Chrétiens, après avoir été voilé pour les patriarches et pour les Juifs? » Est-ce le peintre ou est-ce son guide? Nous regrettons de ne pouvoir le déterminer avec précision .

Quelle qu’ait été sur ce point la docilité du peintre

LA NEF DE SAINT- GE RMA1N-DES-PRÉS

vis-à-vis de son conseiller, il nous semble que l’art n’y a rien perdu : l’introduction dans son programme de sujets peu familiers à nos yeux, comme Moïse agenouillé devant le Buisson ardent, la prophétie de Balaam, le sacrifice de Melchisédech, le miracle de Jonas, etc., ne pouvait que renouveler l’inspiration de l’artiste et la raviver par un souffle d’âpre poésie. Et quelle variété ! Au lieu du majestueux, mais uniforme défilé de Saint- Yincent-de-Paul, nous voyons se presser devant nous les spectacles les plus divers, les uns paisibles, les autres terribles, ceux-ci enfermés dans l'enceinte d’une maison, ceux-là jetés en pleine nature, le Paradis terrestre et les déserts de la Palestine, la montagne et la mer. Et ces différents sujets sont liés entre eux par une pensée commune : Jésus-Christ les remplit tous, soit de sa présence, soit de l’attente de sa venue.

Ces avantages, il est vrai, sont achetés par quelques inconvénients. L’unité de ces compositions s’impose à l’esprit, mais non à l’œil : chacune forme un tableau à part, enfermé dans son cadre 1 et sans lien visible avec les voisins.

Les sujets eux-mêmes sont entremêlés. Si les scènes du Nouveau Testament se succèdent dans leur ordre chronologique, il en est tout autrement de celles de la Bible. On nous montre Moïse avant Adam, Joseph avant son aïeul Isaac : les siècles sont intervertis et les civilisations confondues. Impossible

1. Ce cadre, toujours égal, ou à peu près, se trouvait vaste pour certains sujets (le Buisson ardent, Jonas), et très étroit pour d’autres, comme le passage de la mer Rouge, la dispersion des peuples, etc. Il faut noter que, par suite de la largeur des piliers du centre, les deux compositions les plus voisines du chœur sont renfermées dans un espace plus resserré.

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de pallier cet anachronisme, mais souvenons-nous que l'artiste n’a pas prétendu nous montrer ici le développement de T humanité à travers les âges. Feuilletant la Bible comme un dictionnaire, il y a cherché des concordances avec l’Evangile, sa préoccupation n’était pas historique, mais théologique.

Flandrin a dû aussi renoncer à cet harmonieux fond d’or sur lequel se détachent les peintures de Saint-Vincent-de-Paul1. Ici le fond d’or n’était pas admissible : outre que les scènes d’intérieur ne s’y prêtaient guère, comment concilier avec cette convention le décor naturel des paysages qui encadrent tant de scènes représentées ? Car, tout en s’astreignant aux exigences de la peinture murale, Fauteur nous a donné ici des tableaux avec une perspective atténuée, mais une perspective cependant, ce qu’il n’avait fait ni à Saint-Vincent-de-Paul, ni à Nîmes, ni à Ainay. 11 s’est donc, dans une certaine mesure, affranchi des habitudes de simplicité hiératique dans lesquelles il s’était jusque-là renfermé. D’ailleurs tout dans ces peintures dénote un artiste qui s’impose à chaque œuvre nouvelle un nouvel effort et dont l’originalité est toujours en progrès. Nulle part son talent ne s’était montré si vigoureux, ni si complet.

La nef de Saint-Germain-des-Prés ne nous offre pas moins de vingt grandes compositions, dix de chaque côté.

Nous n’avons pas la prétention de les décrire. Outre que cette description a été faite2, elle ne peut être intéressante que si le lecteur a sous les yeux