Joann., XIII

RETOUR DE ROME. PREMIERS TRAVAUX DE FLANDRIN

blême, celui (le l’art chrétien lui-même, qui vient se vivifier à la source des divines inspirations ?

Sans entrer dans la description des autres compositions, nous renvoyons le lecteur à l’œuvre ellemême, malheureusement très détériorée aujourd’hui par l’état des murs L

L’étude des cartons de l’artiste nous permet de pénétrer dans ses méthodes de travail. Nous y voyons d’abord avec quelle passion il recherchait la justesse des attitudes et des mouvements.

C’était lui-même qui posait le premier pour les plus importants de ses personnages et les plus difficiles de leurs gestes. Paul, dans un croquis rapide, saisissait et fixait avec amour sur le papier les lignes de la figure projetée. Quand l’essai était jugé insuffisant, on recommençait deux fois, trois fois, autant qu’il fallait, jusqu’à ce que fût trouvée la figure définitive, qui était étudiée à loisir, d’après le modèle de profession ou d’après des sujets de bonne volonté, choisis au hasard des rencontres pour leur beauté ou le caractère de leur physionomie.

Nous retrouvons dans les cartons de Paul Flandrin un grand nombre de dessins, tracés ainsi d’après son frère et le représentant sous différents costumes et dan s les attitudes les plus variées. Ceux qui répètent plusieurs fois le même personnage avec des changements successifs, nous font assister aux tâtonnements de l’artiste. Ainsi pour le saint Jean de la Cène, on peut

1. I/humidité du mur sur lequel est peinte ta Cène , en fait présager la destruction dans un très rapide délai. D’ailleurs, pourquoi faut-il que des vitraux, récemment posés, empêchent de voir ce qui reste de ces peintures ? Il est vrai que, dans certaines chapelles voisines, l’obscurité produite par les vitraux est plus complète encore : la première chapelle à droite, décorée par Paul Flandrin, est absolument noire.

voir quatre étapes d’une même pensée L C’est d’abord un groupe dont la naïveté archaïque n’est pas sans gaucherie : saint Jean s’incline sous le bras levé du Christ. On dirait qu’il se soumet à une main qui le frappe. Puis cette main s’abaisse et se pose amicalement sur l’épaule de saint Jean. La tête du disciple se retourne peu à peu : d’abord presque de face, elle se présente de profil, mais de profil perdu. En même temps les bras du même personnage se posent avec naturel sur la table. Ces beaux bras de jeune homme, ceux de Flandrin lui-même, contribuent à l’expression générale de la figure, dessinant un geste noble, celui de l’oblation, du dévouement.

Le progrès d’une étude à l’autre est toujours dans le sens de la propriété et de l’élégance. Souvent la vivacité originale de la première idée ne se retrouve plus dans la forme définitive1 2.

La vue des dessins et des esquisses de Flandrin révèle en lui un tempérament plus ardent et plus personnel qu’on ne le jugerait d’après ses tableaux : ce calme et cette sagesse un peu froide qu’on a pu lui reprocher, ne provenaient pas de sa nature, mais étaient quelquefois le résultat d’un effort, d’une contrainte qu’il s’imposait dans la recherche du mieux.

Hippolyte Flandrin passa deux ans à la décoration

1. Ces dessins ont été reproduits dans le Mois littéraire el pittoresque (septembre 1899).

’ 2. L'étude proprement dite, dessinée avec grand soin, faisait suite aux premières . indications dont nous parlions plus haut. Puis, cette étude était mise aux carreaux et, à l’aide de ce procédé, reportée dans des proportions plus grandes, sur le mur de la chapelle. Celte dernière figure était casselée , c’est-àdire dessinée et ombrée à la terre de Cassel, avant d’ôtre peinte.

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de sa chapelle1, temps assez long pour permettre un travail approfondi, mais exempt des incroyables lenteurs de Périn et Orsel à Notre-Dame-de-Lorette 2.

Quand, au mois de mars 1841, Flandrin ouvrit sa chapelle au public, il recueillit un vif succès, que consacra, cette année même, la croix de chevalier. Il avait alors trente-deux ans. Si nous comparons la situation dont l'artiste jouissait alors, aux difficultés et à la gêne qui l’avaient étreint en 1839, nous sommes frappés du changement et de l’importance décisive que prit dans sa carrière ce premier travail, on serait tenté de dire cette première victoire. N’oublions pas cependant que les portraits de femmes exposés par lui en 1840 et 1841, et dont nous parlons ailleurs, contribuèrent beaucoup aux progrès de sa réputation.

Au moment où l’artiste venait d’affirmer sa maîtrise dans la peinture religieuse, les circonstances l’amenèrent à s’essayer dans un genre tout différent. Au sortir d’une chapelle, il était appelé à décorer la salle des fêtes du château de Dampierre. C’est ainsi que Lesueur passait du cloître des Chartreux aux salons de l’hôtel Lambert et des épisodes de la vie de saint Bruno aux scènes mythologiques.

Le duc de Luynes avait entrepris la restauration

1. Il fut aidé dans son travail par son frère Paul, comme nous l’avons vu, et par Louis Lamolhe, alors tout jeune.

2. Orsel passa dix-sept ans à décorer la chapelle de la Sainte- Vierge (1833-1850) ; Périn, seize ans à décorer celle du Sacré- Cœur (1836-1852).

de son château de Dampierre et voulait que la grande salle de sa demeure seigneuriale fût enrichie de tout ce que Fart pouvait lui promettre de plus exquis. Il s'était assuré le concours d'Ingres, qui devait lui donner deux grandes fresques ; de Simart, qui sculptait pour lui de belles cariatides et une Minerve en or et en ivoire, ingénieuse reconstitution de la Pallas Athéna chryséléphantine de Phidias, et l'architecte Duban, avec autant de goût que de science, préparait pour la peinture et la sculpture un cadre magnifique.

Hippolyte Flandrin et son frère furent associés à cette œuvre. On demanda à l’un deux paysages, à l’autre trente-six figures décoratives pour orner les voussures du plafond. Pour des élèves d’Ingres, c’était une bonne fortune, qu’ils savaient apprécier, de travailler dans cette salle que leur maître devait doter de deux pages immortelles et ils s’efforçaient de préparer pour elles un entourage qui n’en fût pas trop indigne.

La décoration du plafond, conçue par Duban dans un style riche et compliqué, présente un grand nombre de panneaux ornés de figures allégoriques1, entre autres quatre femmes ailées, un peu plus petites que nature et quatre petits génies, dus les uns et les autres au pinceau de Flandrin.

Mais c’est surtout à droite et à gauche de la salle, au-dessus des tribunes, que l’on peut juger l’effort de Flandrin. Là s’offrent aux regards, encadrant des médaillons, sculptés par Simart, vingt figures, assises deux à deux, belles et pudiques dans leur

1. De ces figures, les unes sont d’il. Flandrin, les autres do différents artistes, notamment Gleyre.Dcux paysages importants sont l’œuvre de Paul Flandrin.

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demi-nudité. Les unes, maniant le peigne ou le miroir, le collier ou le bandeau, se parent avec grâce. D’autres jouent de la flûte ou de la lyre. Plusieurs, la couronne en tête, présentent des palmes. Quelques-unes sont majestueuses comme des immortelles. Certaines paraissent plus timides et un peu farouches, comme des nymphes. Il y en a de mélancoliques et il y en a aussi de charmantes qui, sans être folâtres, semblent sourire à leur jeunesse et à leur beauté. Leur coquetterie, qui s'ignore, a la naïveté de l’innocence. Leurs mouvements souples et harmonieux, d’un rythme caressant, font penser à un balancement moelleux de fleurs sous une brise de printemps.

Le talent de Flandrin apparaît là sous un aspect presque inconnu. Sans blesser la décence, il s’est prêté à la représentation du nu, à la poésie de la grâce féminine, il a revécu en artiste le rêve enchanteur de l’Age d'or.

La décoration est complétée par d’élégantes figures de petits génies, voletant çà et là avec des emblèmes comme des tambourins, des flûtes, des arcs, des casques, des épées, etc. Nous serions en plein dixhuitième siècle, si, par la simplicité et la largeur de l’exécution, l’auteur ne s’était efforcé de rappeler surtout le caractère des peintures antiques.

Aussi bien, une même inspiration règne du haut en bas de la salle. Ces cariatides, drapées comme les vierges du Parthénon, ces nymphes, ces génies procèdent d’une ferveur pour l’art ancien qui nous reporte au temps de la Renaissance. Quand on entre et que l’on voit au milieu de ce décor trôner à la place d’honneur la statue de Pallas Athéna, on croit pénétrer dans un sanctuaire grec. Que serait-ce, si

IIIPPOLYTE FLANDRIN

Ingres avait terminé sa fresque de l’Age d’or et représenté en face l’Age de fer !

Après ce double début dans la peinture murale, Flandrin reçut Ja commande d’un tableau d’histoire destiné à la Chambre des Pairs, saint Louis dictant ses Etablissements. Sous un dais, le pieux roi, revêtu d’un manteau bleu brodé d’or, la couronne en tête et le sceptre à la main, siège entre ses principaux conseillers : Joinville, appuyé sur son épée, et Guillaume de Nangis, la plume à la main, prêt à consigner les paroles du roi, Mathieu, abbé de Saint-Denis et Robert de Sorbon.

Au point de vue de l’exécution, ce tableau est une des œuvres les plus poussées et les plus fortes de son auteur. « M. Ingres m’a encouragé chaudement (à l’exposer au Salon de 1842). Il m’a dit que c’était plus fort que ce que j’ai fait jusqu’ici L »

Les têtes montrent des physionomies d’une admirable profondeur. Une douceur exquise illumine le visage de saint Louis : on sent qu’il ne respire que le bien de ses sujets et la pitié pour les petits.

Les couleurs se fondent avec harmonie et l’éclairage produit un puissant relief. La lumière, qui vient d’en haut à gauche, rencontre obliquement la figure du roi, dont elle détaille les traits, et tombe d’apiomb sur Guillaume de Nangis et Joinville, tandis qu’elle laisse s’estomper dans l’ombre les personnages de l’autre côté.

Mais si la scène est belle et noble, elle manque 1. Lettre du 22 février 1842.

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un peu de mouvement. Il est vrai que le sujet ne le comportait guère : c’est une dictée. Mais le bon roi qui agit et parle avec tant de simplicité dans Joinville, ne se reconnaîtrait peut-être pas dans cet appareil solennel.

Sans offrir d’anachronisme choquant, ce tableau ne reproduit pas assez la couleur locale. Ce guerrier barbu pourrait être un Burrhus, ou un Abner, aussi bien que le sénéchal de Champagne. Il faut dire que, si l’artiste n’est pas tenu d’être doublé d’un archéologue, les archéologues eux-mêmes ne sont pas infaillibles* Ils ont joué à Flandrin un tour impardonnable. Les traits que celui-ci a cru devoir prêter à saint Louis, parce qu’ils étaient ceux qu’alors les savants attribuaient à ce roi, ont été reconnus depuis pour être ceux de Charles V, méprise d’autant plus fâcheuse que le type authentique de saink Louis offre un plus beau modèle 1 .

Ainsi en l’espace de trois ans (février 1839-février 1842) Flandrin venait de s’essayer en trois genres différents, sans parler des portraits : la peinture religieuse, la peinture allégorique et la peinture d’histoire. Si, dans ces deux derniers genres, le résultat avait été fort honorable, dans le premier il avait été tout à fait supérieur. L’artiste, au début desa carrière, pouvait hésiter, comme le héros antique, entre deux ou trois chemins ; les circonstances le poussèrent heureusement dans le sens où l’inclinaient déjà ses aptitudes.

1. Ce tableau peut se voir au Palais du Sénat. Longtemps, la salle où il se trouve, a servi de buvette aux sénateurs. Le caractère du tableau répondait peu à cette destination. Mais, depuis quelques années, on a fort heureusement transporté la buvette ailleurs.

Hippolyte Flandrin avait au plus haut degré le sentiment de la famille, son cœur souffrait toujours des séparations. Cependant sa destinée fut de vivre loin de ceux qu’il aimait tant.

Il avait dû quitter ses parents en 1829, à l’âge de vingt ans, pour étudier à Paris. Le prix de Rome l’avait éloigné davantage. Le retour d’Italie ne le rapprocha guère, car il ne put s’arrêter à Lyon qu'en passant. Sa carrière l’appelait à Paris, où il fit presque tous ses travaux.

Il eût été heureux de voir son frère Auguste l’accompagner, comme Paul. Peut-être sa bonne mère, « la maman, » comme il disait, aurait-elle consenti à venir, à la suite de ses trois fils, s’installer à Paris, et alors les trois frères eussent entouré leur mère de tendresse et de soins et, travaillant tous trois côte à côte, ils se seraient prêté les uns aux autres un mutuel appui. Ce doux projet de réunion ne se réalisa jamais.

Auguste Flandrin et sa mère ne purent se décider à quitter Lyon, où trop de racines les retenaient au sol. Il est rare qu’une personne de soixante-dix ans s’expatrie et il est douteux qu’elle puisse le faire impunément. Comment la chère femme aurait-elle pu renoncer à la société habituelle de tant de bonnes cousines qu’elle aimait ? Comment s’arracher à tant de souvenirs et quitter cette vieille maison de la rue des Bouchers, modeste propriété de la famille, où ses sept enfants étaient nés et où elle avait vu mourir son mari ?

Quant à Auguste, il avait l’excellente raison de tenir compagnie à sa mère et peut-être qu’à défaut de celle-là, il en aurait eu d’autres. Ou plutôt il jugeait avec ses frères qu’il valait mieux aller les rejoindre, il annonçait qu’il le ferait et, faute de se décider, il restait toujours. Une mort prématurée le surprit dans le provisoire où il s’attardait.

C’est une figure intéressante que celle de cet aîné d’Hippolyte, si différent de son cadet par certains côtés, mais qui avait pour lui tant d’affection et qui était si bien payé de retour. Les circonstances, qui les amenèrent à donner beaucoup à la correspondance, nous ont par là meme réservé un jour de plus sur l’âme d’Hippolyte.

Cinq ans séparaient les deux frères. L’un était déjà un jeune homme, quand l’autre était encore un enfant. L’âge d’Auguste semblait devoir faire de lui le guide plus encore que le compagnon d’Hippolyte, mais les progrès rapides et les succès de celui-ci comblèrent vite le fossé et bientôt Auguste sentit poindre en lui ce sentiment d’admiration fraternelle que Paul avait toujours ressenti, mais qui dans le cœur d’un aîné a un prix et comme un parfum plus rares.

Tandis qu’Hippolyte travaillait à l’atelier d’Ingres, en dehors de la correspondance filiale et respectueuse qu’il entretenait avec son père, il en avait une autre, plus libre et plus intime, avec son frère.

Là il se risquait à juger les artistes en renom ou à causer politique. Là il avouait ses tristesses et disait la vérité sur le choléra. En meme temps c’était un échange très actif de commissions et de services. Un jour, Auguste avait offert à son frère cent francs, une fortune ! et Hippolytede remercier avec effusion, eu souhaitant de rendre un jour la pareille à son bienfaiteur. Une autre fois, Auguste, voyant Hippolyte dans l’embarras et sur le point d’engager pour quelque argent sa première médaille, lui avait avancé la somme nécessaire, à l’insu du papa et de la maman . qu’il ne fallait pas inquiéter. De son côté, Hippolyte envoyait les croquis, les études et les renseignements dont Auguste avait besoin et lui faisait don de sa meilleure peinture.

Il avait même présenté à Ingres quelques œuvres de son aîné. Le maître s’était écrié : « Mais votre frère a donc bien du talent ! » parole qu’Hippolyte s'était empressé de transmettre comme le plus précieux encouragement à son frère éloigné. Quelquefois même, aux observations du maître, il joignait ses propres conseils, quitte à dire ensuite : « Tu trouveras peut-être le ton que je prends un peu drôle, mais c'est que je t’aime tant 1 ! »

Enfin Auguste prit une grande décision. Il avait vingt-neuf ans, un talent exercé et déjà mûr, une réputation naissante : il quitta Lyon et vint à Paris2 étudier sous la direction d’Ingres comme un débutant.