CHAPITRE lY

A Rome, pendant cinq années, Flandrin avait travaillé sans préoccupation matérielle, dans la compagnie d'artistes qui étaient pour lui autant d'amis. A Paris, il se trouvait aux prises avec les difficultés de la vie pratique, il lui fallait se faire une place, fendre la foule des talents et s'imposer à l'attention de ceux qui distribuent les commandes, lutte violente dont on ne peut sortir sans quelque meurtrissure. Bien que Flandrin se trouvât, en somme, dans une position privilégiée et que, par la suite, sa destinée ne lui ait pas fourni beaucoup de sujets de plaintes, le premier choc fut assez rude.

Ah ! sans doute, il était trempé par les épreuves de sa première jeunesse. Pour avoir confiance dans l'avenir, il lui suffisait de se rappeler le passé. Mais, plus avancé dans la vie, il avait, malgré sa modestie, pris conscience de sa valeur et devait ressentir plus vivement les déceptions et les découragements de la première heure.

Heureusement il trouvait à Paris, pour le réconforter, son cher Ambroise Thomas, et, pour le conseiller, Edouard Gatteaux. Le premier lui donna l'hospitalité, ainsi qu'à Paul, pendant plusieurs semaines. Le second, ami d'Ingres, artiste distingué, sculpteur et graveur en médailles, fut pour lui d'un secours inappréciable. Homme de goût, il ne

se contentait pas d'amasser cette magnifique collection qui a enrichi le Louvre, il savait distinguer les hommes de mérite.

Son influence sur le Conseil municipal, dont il faisait partie, la haute estime dans laquelle il était tenu par le préfet de la Seine, M. de Rambuteau, lui permettaient d'attirer l'attention de l'administration sur ceux qu'il en jugeait dignes et déjouer un rôle important dans le monde des arts. Hippolyte Flandrin lui dut beaucoup, comme il l'a toujours proclamé ; nous sommes heureux nous-même de le répéter après lui\

Les premiers soucis de Flandrin lui vinrent de son tableau, Jésus et les enfants^ qui devait être exposé à l'École des Beaux- Arts avec les Envols de 1838. Cette exposition n'eut lieu que le 20 octobre, et Flandrin, venu à Paris dès le mois de septembre pour surveiller le déballage de son œuvre, perdit un mois à l'attendre. Il souffrit de ce retard et de ceux que forcément son installation allait entraîner.

« Je serai encore deux mois sans rien faire, j'en suis sûr.

^ Voici en effet en quels termes, plus tard, en 1843, Flandrin désignait à sa mère Edouard Gatteaux : a M. Gatteaux est l'ami intime de M. Ingres, artiste distingué et membre du Conseil municipal de Paris. Sa belle fortune, son talent et surtout sa réputation d'honnête homme ont donné à son nom une inQuence dont il ne se sert que pour faire le bien. Quant à moi, je lui dois mes travaux de Saint-Séverin et de Saint-Germain-des- Prés, je m'en souviendrai toujours. » 25 février 1843.

Un homme, qui était lui-même un artiste et un collectionneur du meilleur goût, Charles Timbal, rendait ainsi hommage à Edouard Gatteaux, en 1874:

« C'est à lui certainement que- l'on doit faire remonter pour la plus grande part l'honneur d'avoir relevé le niveau des arts dans Paris. M. Gatteaux comptait parmi les membres les plus autorisés de la Commission (des Deaux-Arts), et M. de Rambuteau aimait à le consulter. Artiste de talent, possesseur d'une belle fortune, dont il faisait le plus intelligent usage, il avait promis à tous les élèves d'Ingres l'intérêt, presque la même amitié qu'il portait à l'illustre peintre. Tous ceux qui revenaient de Rome sous la garantie du directeur, étaient très bien reçus chez lui, et dans son cœur il se vouait à eux sans ostentation et sans exigences. »

Ch. Timbal. Notice sur V. Baltard, dans fioles et causeries sur l'art et les artistes, p. 501.

7i HIPPOLYTE FLANDRIN, SA VIE ET SON OEUVRE

et vraiment ça me tue : l'ennui me prend. Je suis comme quelqu'un qui a faim, mais si on me fait trop attendre, la faim peut me passer ^ »

Il est vrai que l'exposition de son œuvre valut à Flandrin des témoignages particulièrement flatteurs. Le célèbre Ary Scheffer, alors dans tout l'éclat de sa gloire, s'arrêta devant son tableau, puis, s'approchant de l'auteur, il lui fit compliment et ajouta d'un ton ému : « On ne m'a rien appris. Que n'ai-je étudié auprès d'un maître comme le vôtre ! » Rien ne pouvait être plus doux au cœur de Flandrin qu'un pareil témoignage, qui s'adressait à ses doctrines plus encore qu'à son talent.

Mais qu'allait-on faire de ce tableau que le Ministère venait d'acheter, à un prix très peu élevé, il est vrai ^? On n'en savait rien. 11 fut question de l'envoyer à Fécamp : on se demande pourquoi. Guizot le voulait pour sa bonne ville de Lisieux.

« Tu vois, écrivait Flandrin à son frère, la faveur est grande, ils ne pensent pas que je puisse la refuser, puisqu'ils ne savent qu'en faire, et cependant ils me l'achètent! Ils m'en débarrassent \ »

Dans son dépit, il fut tenté de refuser les offres médioerement avantageuses du Ministère, il eût voulu pouvoir répondre à qui de droit : « Mon tableau est vendu ou près de se vendre à un beaucoup plus haut prix. » Heureusement Gatteaux était là : il représenta à son jeune ami qu'un tel coup de tête, sans émouvoir beaucoup le Ministère, lui causerait à lui-même le plus grand préjudice. Ce serait se rayer soi-même de la liste des travaux qui pourraient être distribués plus tard.

1 4 octobre 1838.

- 3 000 francs. Le tableau de Dante, beaucoup moins important et cédé à la ville de Lyon, à un prix de complaisance, avait été cédé au même prix. 3 3 décembre 1838.

Cependant Flandrin faisait des démarches pour que son œuvre fût placée au musée de Lyon ; mais il était mauvais solliciteur. Fulchiron, député du Rhône, chez qui il s'était présenté, s'écria d'une voix pathétique : « Vous allez jeter la zizanie parmi les députés ! »

« S'il fallait que ça dure, je ne pourrais pas vivre, je ne pourrais pas y résister. Oh ! chère Rome, où es-tu? Mais ici, se voir traiter avec si peu d'égards et devoir par calcul remercier des offres misérables que l'on vous fait * ! »

Le malheureux tableau restant toujours sans destination, on permit à l'auteur de l'exposer au Salon de 1839, mais il fut mal placé: nouvelle mortification pour l'artiste.

« Mon tableau si bien accueilli, si fêté et qui attirait dans mon atelier une foule continuelle, n'a pas eu les honneurs du Grand salon. Il est perché tout en haut de la grande galerie, fenêtre dessus, fenêtre en face : ce n'est plus qu'un miroir et le peu qu'on en voit, produit le plus mauvais effet. J'aurais même désiré qu'il fût plus mal encore, car au moins on n'aurait pas prétendu le juger de là^ »

Enfin l'œuvre de Flandrin fut expédiée à Lisieux, et ce qui étonnera sans doute le plus le lecteur, ce n'est pas qu'en 1839 on ait relégué là-bas le tableau le plus important que Flandrin ait jamais fait sur toile, mais c'est qu'il y soit encore aujourd'hui, alors que le Louvre ne possède de son auteur que deux portraits et une figure d'étude.

Cependant Flandrin s'était installé, avec son frère, au mois de septembre 1839, dans la maison qu'il devait habiter jusqu'à la fin de sa vie^ et qui, située au n^ 14 de

* 6 janvier 1839.

2 il mars 1839.

3 Flandrin occupa successivement trois appartements dans cette maison. Mais il conserva toujours le même atelier qui fut relié à son nouvel appartement, à la hauteur du troisième étage, par une légère passerelle recouverte d'une galerie vitrée.

la rue de FAbbaye, se trouve, par une singulière prédestination, tout auprès de cette église Saint-Germain-des-Prés qu'il devait décorer plus tard. L'emménagement avait nécessité des frais, les économies fort maigres de l'artiste se trouvaient épuisées. Son frère Paul, dont les paysages n'étaient payés que d'éloges, ne pouvait l'aider.

Le Salon de 1839 venait de se fermer, sans que les œuvres des deux frères eussent été l'objet de la moindre proposition du Ministère ou de la Maison du roi. Il eût fallu être appuyé.

« Nous sommes loin de l'être. Nous connaissons beaucoup de monde pourtant, mais dans ce monde personne ne parle pour nous, et quant à demander moi-même, je ne le ferai jamais*. »

Pour se procurer quelque ressource, Flandrin avait repris une figure d'étude, peinte autrefois en Italie et qui avait même trouvé place, au troisième plan, dans son tableau de Jésus.

C'était une femme de la campagne romaine, assise et pleurant auprès de son enfant malade. Revenant à ce motif, Flandrin en avait formé un petit tableau.

« J'espérais, écrivait-il, recevoir cinq cents francs d'un monsieur pour qui je l'avais fait, mais qui, étant venu le voir, a trouvé le sujet trop triste. Alors, je l'ai tout de suite tiré d'embarras, en lui disant que je le gardais, ce qui pourtant ne m'arrangeait guère, puisque depuis longtemps je comptais sur cet argent ^ »

A quelque temps de là, il expédiait à son frère Auguste l'œuvre en question avec ces mots : « Si tu pouvais m'avoir de ça quatre ou cinq cents francs, ça me ferait grand bien. »

C'est dans ces circonstances qu'il peignit pour le musée

* 17 mai 1839.

2 Même lettre.

de Versailles quatre copies de portraits anciens, entre autres celui de Diane de Poitiers, attribué à Primatice.

Cependant il était à la veille d'obtenir une importante commande, qui fut pour lui l'occasion de se faire connaître : la décoration d'une chapelle dans l'église Saint- Séverin. Nul doute que Gatteaux ne fut pour beaucoup dans cet heureux événement.

Dès le mois de février 1839, il en est question dans les lettres de Flandrin, mais comme d'une simple éventualité.

« Je te dirai, entre nous et la maman, qu'il est question de me donner une chapelle à Saint-Séverin, très mal payée à ce qu'on dit, mais il y a de quoi faire quelque chose de bon, et pour le moment c'est à ça que je dois pensera »

Le projet de décoration présenté par l'artiste fut agréé et quelques mois plus tard il se mettait à l'œuvre.

Le temps ^ n'était plus où, pour orner les églises, on se contentait de suspendre aux murailles de lourds tableaux chargés de leurs cadres. On commençait à revenir aux traditions de la peinture murale. Mais ce retour était lent et timide : on n'osait pas encore, semble-t-il, confier à un seul artiste une décoration d'ensemble, on le parquait dans un coin de l'édifice, on ne lui demandait qu'un fragment. C'était peu, mais cet étroit champ clos était assez grand pour y faire ses preuves, et, plus tard, H. Flandrin devait voir s'étendre, avec sa réputation, les espaces qu'il couvrirait de son pinceau.

L'église Saint-Séverin, une des plus séduisantes pour ceux qui aiment les arts, est bâtie dans ce style gracieux

1 13 février 1839. Le prix fut de 8 000 francs.

2 Sous ce titre ; Vingt-cinq ans de travaux dans les églises pansiennes, a paru dans le Mois Littéraire et Pittoresque (septembre 1899) un article sur les décorations d'Hippolyte Flandrin à Saint-Séverin, Saint-Germain-des- Prés et Saint-Vincent de Paul. Le texte en est emprunté au présent ouvrage.

qui est propre au xv^ siècle. Peut-être aujourd'hui le dilet tante rêverait-il d'y trouver des peintures dans le goût de l'époque, dans le sentiment naïf des contemporains d( Charles Vlll et de Louis XIÎ, et traitées selon les procédés des miniaturistes. Nous croyons que M. Boutet de MonveL qui nous montrait naguère de si curieux panneaux décoratifs pour l'église de Domrémy, n'hésiterait pas en pareil cas, et, sans doute, l'entreprise serait intéressante.

Disons tout de suite que l'idée n'en vint jamais à Flandrin, qui certainement l'aurait désapprouvée. Il admirai» trop religieusement Fart antique et les grands génies de la Renaissance pour leur préférer d'autres modèles, et il était trop sincère pour se plier à ces feintes et à ces hypocrisies qu'exige le pastiche. Reproduire intentionnellement des fautes de dessin, des erreurs de perspective, pour donner l'illusion d'une autre époque lui eût paru une fantaisie misérable. Il ne voulait imiter qu'au-dessus de lui. Certes, il professait une vive admiration pour les artistes du Quattro Cento italien, qu'il avait étudiés avec attendrissement, il aimait à s'en souvenir et prétendait s'en inspirer, mais à condition de revêtir leurs pensées d'une forme moderne et tout à fait personnelle ^

Il faut une certaine dose de scepticisme, ou du moins un détachement d'esprit que seules peuvent donner des habi-

* Il n'admettait pas qu'on prît à un artiste ou à une époque sa manière pour se l'approprier. La question de forme lui paraissait beaucoup trop importante pour qu'on eût le droit de s'en désintéresser ainsi. Voici ce que, six ans auparavant, il écrivait de Rome après une visite à l'atelier d'Overbeck. Il s'agissait d'une composition du peintre allemand, représentant la renaissance des arts et des sciences sous l'intluence de la religion : « Je trouve cela beau et bien pensé ; mais pour le rendre, Overbeck emploie des moyens qui ne sont pas à lui. Il se sert tout à fait de l'enveloppe des vieux maîtres. Il observe la nature : mais, de son aveu, il ne Ta presque jamais devant les yeux lorsqu'il travaille. D'ailleurs, il ne tient pas à fain^ de la peinture, il ne tient qu'à rendre ses idées, à les écrire. Je crois qu'i' a tort; car, s'il veut se servir de la peinture pour écrire ses idées, plus le moyen sera vrai et correct, mieux elles seront rendues. » (Lettre du 23 avril 1833.)

tudes critiques, pour adopter ainsi à volonté un style ou un autre. Flandrin était un homme profondément convaincu. Tout modeste qu'il était pour lui-même, il croyait à Texcellence de son école.

Bien loin de songer à emprunter la manière de tel ou tel maître, il ne se croyait pas même permis d'en avoir une à lui. Il se faisait petit et docile devant la nature. Jamais il n'avait dessiné une figure sans l'aide du modèle, et, dans ses patientes études, il se montrait d'une exigence excessive pour lui- même, ne s'épargnant aucun effort jusqu'à ce qu'il se fût rapproché aussi près que possible de l'idéal entrevu par lui et poursuivi avec passion.

Cela ne l'empêchait pas de mettre dans ses œuvres autre chose qu'une correction purement plastique. Appelé à représenter des scènes religieuses, il avait le bonheur d'être tout entier acquis à cette foi, dont il devait exprimer les symboles. Ses croyances intimes vivifiaient son talent.

Ah! sans doute, nous touchons ici à une question délicate. Le domaine des consciences est un domaine réservé. La foi ne se commande pas. Il est impossible, dans un temps comme le nôtre, d'en exiger la profession de tous ceux qui concourent à la décoration de nos églises. Comment d'ailleurs ne pas rendre justice à tant d'hommes distingués qui ont su, à force de conscience professionnelle et de naturelle élévation, suppléer dans une certaine mesure aux convictions religieuses qui leur manquaient et dont quelquefois ils étaient les premiers à regretter l'absence ? Ne soyons donc pas exclusifs et ne chassons pas de la Maison de Dieu ceux qui s'y présentent avec respect et bonne volonté.

Mais quand, à des aptitudes artistiques cultivées par une éducation exceptionnelle, vient s'ajouter une foi sincère et spontanée, quelle belle rencontre pour l'art religieux ! Hippolyte Flandrin ne faisait pas étalage de ses sentiments ; sans les cacher, il les renfermait dans son cœur avec une

prudente réserve. Mais ils s'en échappaient naturellement lorsque l'artiste interprétait les pensées habituelles du croyant. « Mon Dieu, vous m'avez inondé de joie par le spectacle de vos ouvrages et je serai ravi en célébrant les œuvres de vos mains \ » Ce verset de l'Écriture, que Flandrin avait écrit sur le mur de son atelier à Rome, domine et éclain^ toute sa vie. Les œuvres de la main divine, ce sont sans doute les beautés de la nature qui charment tous les artistes, mais ce sont aussi et plus spécialement les opérations de la Grâce, se manifestant dans la vie du Christ et de ses saints, œuvres magnifiques dont l'artiste chrétien cherche à saisir et fixer la beauté.

La chapelle qu'il s'agissait de décorer est étroite et haute ^ dimensions peu favorables au déploiement de personnages et de scènes. Flandrin prit le parti franc de peindre de chaque côté deux compositions superposées. Les sujets furent empruntés à la vie de l'apôtre saint Jean, à qui la chapelle est consacrée : à gauche, en bas, la Cène^ où \k\ disciple bien-aimé occupe une place d'honneur; au-dessus, l'apôtre écrivant V Apocalypse ^ sous la dictée d'un ange : à droite, en bas, le Martyre du saint vieillard, qui, jeté dans une chaudière, est miraculeusement préservé ; audessus, la Vocation de Jean et de son frère Jacques, qui abandonnent leur barque pour suivre Jésus. Cette disposition en compartiments, et pour ainsi dire en étages, ne va pas sans inconvénients : l'œil et l'esprit hésitent entre ces quatre tableaux si rapprochés. Mais, s'il y a là un défaut, il n'ôte rien au mérite de chacune des compositions, qui toutes, d'ailleurs, s'harmonisent entre elles ^

* « Quia delectasti me, Domine, in factura tua, et in operiLus manuum tuarum exultabo. » Ps. XCI, 4.

2 La surface à décorer était haute de 3"^,15 et large de i™,90.

^ Disons nettement que ces peintures ne sont pas des fresques, comme on les appelle souvent à tort, non plus que les peintures plus tard exécutées par Flandrin. Toutes sont faites à la cire ^ suivant un procédé qui

Le ton de la peinture est d*une austérité indéniable. Mais n'oublions pas que la peinture murale a ses exigences, entre autres l'atténuation systématique des tons. De nos jours, Puvis de Chavannes, M. Henri M.artin et d'autres ont fait prévaloir dans ce genre des partis pris de tonalités encore plus blanches.

Il faut évidemment que Tartiste qui décore un monument renonce à ces reliefs qui trompent Fœil et lui font voir plusieurs plans sur une même surface. Faute de ce sacrifice, lamuraille paraît percée ou bosselée, les lignes de l'architecture brisées. Pareil désintéressement était facile à Flandrin, qui attachait beaucoup moins d'importance à la couleur qu'au dessin, à l'ordonnance, au sentiment.

Sur ces derniers points, si difficile qu'on fût, comment ne pas se trouver satisfait? Voyez le tableau de la Cène, A la gravité des attitudes, à la tristesse répandue sur les visages, on sent que l'heure est solennelle. Jésus vient de prononcer les paroles accusatrices : « Un de vous me trahira. » Judas s'est levé et se retire. Le disciple bien-aimé repose sur le sein de son Maître.

L'œil s'arrête avec complaisance sur ce geste plein d'abandon et d'amoureuse adoration, inspiré par l'étude du texte évangélique* et qui, pour le chrétien, symbolise les douces effusions de la communion. Ne pourrait-on aussi voir dans ce bel adolescent, dont la grâce est illuminée d'un reflet divin, un autre emblème, celui de l'art chrétien lui-même, qui vient se vivifier à la source des divines inspirations ?

Dans \q Martyre de saint Jean^ on remarque surtout le groupe des assistants qui, voyant l'auguste vieillard suravait d'abord effrayé l'artiste, mais pour lequel il se décida à cause de l'aspect mat qui en résulte. « Ça a mille difficultés et longueurs, mais ça ne brille pas, c'est là sa plus éminente qualité. » (Lettre à Auguste, 21 novembre 1839). Flandrin est resté fidèle à ce procédé pour ses peintures murales, mais il s'en est plaint souvent. ^ Joann., xiii, 23.

vivre à son supplice et les flammes du bûcher se retourner contre ses bourreaux, manifeste ses sentiments. Une jeune femme est là toute frissonnante d'émotion avec son enfant et son mari, et cette douce et belle personnification de la famille contraste heureusement avec l'horreur du spectacle. Cette composition, « extrêmement animée, sans la moindre confusion » \ forme un digne pendant au tableau de La Cène. Elle est moins connue mais plus riche de détails et d'une ordonnance plus ample.

Le groupe de saint Jean et de l'ange qui lui dicte l'Apocalypse montre un élan superbe. Le messager divin, les ailes déployées, le geste impérieux, a une autorité souveraine. L'artiste avoue dans une de ses lettres que la tête de cet ange lui a coûté des peines incroyables. Faut-il s'en étonner? Ingres disait qu'il faut avoir la fièvre de son art et en rêver la nuit : Flandrin a cherché en gémissant la vision terrible et triomphante qui devait exprimer le caractère de l'inspiration prophétique.

Quant à la scène de la Vocation^ elle est d'une simplicité puissante. Ces deux jeunes gens qui, fascinés par Jésus, rejettent leurs filets et montent sur le rivage, mériteraient d'être plus connus. Ils devraient être une des images favorites de ceux qui, à l'imitation de l'apôtre, ont tout quitté pour suivre le maître.

L'étude des cartons de l'artiste nous permet de pénétrer dans ses méthodes de travail. Nous y voyons d'abord avec quelle passion il recherchait la justesse des attitudes et des mouvements.

C'était lui-même qui posait le premier pour les plus importants de ses personnages et les plus difficiles de leurs

* Nous empruntons cette expression à un compte rendu qui parut alors dans VUnivers. L'auteur, Bertrand de ' Saint-Germain, était un homme de goût quine connaissait pas encore Hipp. Flandrin, mais qui se lia plus tard avec lui. Il était médecin.

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(Carton pour la rliapolle de Saint-Séverin. 1841.)

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gestes. Paul, dans un croquis rapide, saisissait et fixait avec amour sur le papier les lignes de la figure projetée. Quand l'essai était jugé insuffisant, on recommençait deux fois, trois fois, autant qu'il fallait, jusqu'à ce que fût trouvée la figure définitive, qui était étudiée à loisir, d'après le modèle de profession ou d'après des sujets de bonne volonté, choisis au hasard des rencontres pour leur beauté ou le caractère de leur physionomie.

Nous retrouvons dans les cartons de Paul Flandrin un grand nombre de dessins, tracés ainsi d'après son frère et le représentant sous différents costumes et dans les attitudes les plus variées. Ceux qui répètent plusieurs fois le même personnage, avec des changements successifs, nous font assister aux tâtonnements de l'artiste. Ainsi pour le saint Jean de la Cène^ on peut voir quatre étapes d'une même pensée \ C'est d'abord un groupe dont la naïveté archaïque n'est pas sans gaucherie : saint Jean s'incline sous le bras levé du Christ. On dirait qu'il se soumet à une main qui le frappe. Puis cette main s'abaisse et se pose amicalement sur l'épaule de saint Jean. La tête du disciple se retourne peu à peu. D'abord presque de face, elle se présente de profil, mais de profil perdu. En même temps les bras du même personnage se posent avec naturel sur la table. Ces beaux bras de jeune homme, ceux de Flandrin lui-même, contribuent à l'expression générale de la figure, dessinant un geste noble, celui de l'oblation, du dévouement.

Le progrès d'une étude à l'autre est toujours dans le sens de la propriété et de l'élégance. Souvent la vivacité originale de la première idée ne se retrouve plus dans la forme définitive ^ La vue des dessins et des esquisses de Flandrin révèle en lui un tempérament plus ardent et plus

^ Ces dessins ont été reproduits dans le Mois Littéraire et Pittoresque (septembre 1899).

2 Vétude proprement dite, dessinée avec grand soin, faisait suite aux Tpremières indicalions dont nous parlions plus haut. Puis cette étude était

personnel qu'on ne le jugerait d'après ses tableaux : ce calm(^ et cette sagesse un peu froide qu'on a pu lui reprocher, n(' provenaient pas de sa nature, mais étaient quelquefois le résultat d'uneffort, d'une contrainte qu'il s'imposait dans la recherche du mieux.

Hippolyte Flandrin passa deux ans à la décoration do sa chapelle \ temps assez long pour permettre un travail approfondi, mais exempt des incroyables lenteurs de Périn et Orsel à Notre-Dame-de-Lorette -.

Quand, au mois de mars 1841, il ouvrit sa chapelle au public, il recueillit un vif succès, que consacra, cette année même, la croix de chevalier. Il avait alors trentedeux ans. Si nous comparons la situation dont l'artiste jouissait alors, aux difficultés et à la gêne qui l'avaient étreint en 1839, nous sommes frappés du changement et de l'importance décisive que prit dans sa carrière ce premier travail, on serait tenté de dire cette première victoire. N'oublions pas cependant que les portraits de femmes exposés par lui en 1840 et 1841, et dont nous parlons ailleurs, contribuèrent beaucoup aux progrès de sa réputation.

Au moment où Flandrin venait d'affirmer sa maîtrise dans la peinture religieuse, les circonstances l'amenèrent à s'essayer dans un genre tout différent. Au sortir d'une chapelle, il était appelé à décorer une salle de fêtes mondaines. Il venait de s'inspirer des plus graves pensées du

mise aux carreaux et, à l'aide de ce procédé, reportée avec des proportions plus grandes, sur le mur de la chapelle. Cette dernière figure était « casselée » avant d'être peinte.

* Il fut aidé dans ce travail par son frère Paul, comme nous l'avons vu, et par Louis Lamothe, alors tout jeune.

2 Orsel passa dix-sept ans à décorer la chapelle de la Sainte-Vierge (1833- 1850); Périn, seize ans à décorer celle du Sacré-Cœur (1836-1852).

christianisme, on allait voir comment il exprimerait les fantaisies de l'imagination antique et les grâces de la beauté féminine. Ce brusque passage du sacré au profane avait quelque chose de piquant. Mais n'est-ce pas un trait commun à la carrière de tous les artistes ? Lesueur n'a-t-il pas représenté les divinités de l'Olympe du même pinceau dont il retraça la vie de saint Bruno ? N'a-t-il pas su être tour à tour charmant et austère et, ce qui est plus rare, n'a-t-il pas su rester chaste en face de la beauté et touchant au milieu du cloître ?

Le duc de Luynes avait entrepris la restauration de son château de Dampierre et voulait que la grande salle de sa demeure seigneuriale fût enrichie de tout ce que l'art pouvait lui promettre de plus exquis. Il s'était assuré le concours d'Ingres, qui devait lui donner deux grandes fresques, de Simart, qui sculptait pour lui de belles cariatides et une Minerve en or et en ivoire, ingénieuse reconstitution de la Pallas Athena chryséléphantine de Phidias, et l'architecte Duban, avec autant dégoût que de science, préparait pour la peinture et la sculpture un cadre magnifique.

Hippolyte Flandrin et son frère furent associés à cette œuvre. Pour des élèves d'Ingres, c'était une bonne fortune qu'ils savaient apprécier de travailler dans cette salle que leur maître devait doter de deux grandes pages et ils s'efforçaient de préparer pour elles un entourage qui n'en fût pas trop indigne. Ils exécutèrent, l'un deux paysages, l'autre trente-six figures décoratives, dans les voussures du plafond.

L'ornementation conçue par Duban est fort riche et compliquée. Des côtés de la salle au centre de la voûte, qui est occupé par un vitrage, convergent des panneaux triangulaires, découpés eux-mêmes en plusieurs compartiments. Dans ces difi'érentes cases (il y en a quarante-deux, pour ne compter que les principales), apparaissent enchâssés des médaillons et des motifs divers.

Disons tout de suite que les six médaillons qui se rapprochent le plus du centre, sont dus à d'autres artistes que Flandrin, à Gleyre notamment, qui a représenté VAu?'ore^ le Jou?' et la Nuit. A côté de ces peintures et dans la partie médiane du plafond, on voit, disposées symétriquement, quatre figures de femmes ailées et, dans des cases voisines, quatre figures de petits génies. Les unes et les autres sont Fœuvre de Flandrin. Les quatre figures de femmes, un peu plus petites que nature, debout, les bras levés, les ailes déployées, semblent voler à travers Tespace. Une draperie recouvre les jambes. Le reste du corps est nu et d'un mouvement élancé. Les têtes sont fières et sereines. L'une de ces déesses porte une lyre, une autre une aiguière, une troisième une corne d'abondance, la dernière une palme. Les petits génies qui voltigent auprès, sont de beaux enfants, sveltes et vifs, qui tiennent dans leurs mains des attributs divers, gerbes, palmes ou javelots.

C'est surtout à droite et à gauche de la salle, au-dessus des tribunes, que Ion peut juger l'effort de Flandrin. De chaque côté s'offrent aux regards cinq médaillons contenant des bas-reliefs de style antique, sculptés par Simart. Ces médaillons sont entourés chacun de deux figures de femmes peintes par Flandrin.

Celles-ci ne planent pas comme les autres : elles sont assises deux à deux en vis-à-vis, belles et pudiques dans leur demi-nudité. Les unes, maniant le peigne ou le miroir, le collier ou le bandeau, se parent avec grâce. D'autres jouent de la flûte ou de la lyre. Plusieurs, la couronne en tôte, présentent des palmes. Quelques-unes sontmajestueuses comme ds immortelles. Certaines paraissent plus timidese et un peu farouches, comme des nymphes. Il y en a de mélancoliques et il y en a aussi de charmantes qui, sans être folâtres, semblent sourire à leur jeunesse et à leur beauté. Le désir de plaire n'est encore chez elles qu'un instinct

qui s'éveille efleur coquetterie, qui s'ignore, a la naïveté de rinnocence. Leurs mouvements déploient une souplesse harmonieuse, un rythme caressant, on dirait l'espièglerie câline déjeunes chats qui jouent, le balancement moelleux de fleurs agrestes sous une brise de printemps.

Le talent de Flandrin apparaît là sous un aspect presque inconnu. Sans blesser la décence, il s'est appliqué à représenter le nu, il s'est prêté avec enthousiasme à la poésie qui se dégage de la nature, il a revécu en artiste le rêve enchanteur de l'Age d'or.

La décoration est complétée par d'élégantes figures de petits génies voletant çà et là avec des emblèmes comme des tambourins, des flûtes, des arcs, des casques, des épées, etc. Nous serions en plein xvm^ siècle, si, par la simplicité et la largeur de l'exécution, l'auteur ne s'était efforcé de rappeler surtout le caractère de l'art antique.

Aussi bien une même inspiration règne du haut en bas de la salle. Ces cariatides, drapées comme les vierges du Parthénon, ces nymphes, ces génies procèdent d'une ferveur pour la Grèce qui semble nous reporter au temps de la Renaissance. Quand on entre et que l'on voit au milieu de ce décor trôner à la place d'honneur la statue de Pallas Athena, on croit pénétrer dans une sorte de chapelle païenne. Que serait-ce, si Ingres avait terminé sa fresque de l'Age d'or et représenté en face l'Age de fer !

Malheureusement au lieu de deux chefs-d'œuvre, nous ne trouvons qu'une ébauche étrange et grandiose, où se rapprochent confusément des fragments incomplets et malheureux et des parties achevées et magistrales. C'est un pêle-mêle de figures nues qui n'ont pu arriver à l'éclosion définitive, un chaos fécond d'où l'harmonie n'a pu se dégager. L'illustre maître a livré là une grande bataille et il l'a perdue. Dans une défaite, le génie déploie quelquefois autant de vigueur que dans une victoire. N'importe, le

résultat n'est pas atteint et la décoration générale de la galerie de Dampierre, qui avait pour but d'enchâsser dignement les compositions d'Ingres, reste à jamais frappée et comme décapitée par l'insuccès d'une œuvre dont on s'était tant promis.

Après ce double début dans la peinture murale, Flandrin eut occasion de s'exercer encore dans un genre différent : il reçut la commande d'un tableau d'histoire destiné à la Chambre des Pairs. Le sujet était . Saint Louis dictant ses Etablissements, Voici comment l'artiste l'a traité : le pieux roi, revêtu d'un manteau bleu brodé d'or, siège sous un dais, face aux spectateurs, la couronne en tête et le sceptre à la main. Autour de lui sont groupés ses quatre principaux conseillers : à sa gauche Joinville, debout, appuyé sur son épée, et un moine assis, Guillaume de Nangis sans doute, la plume à la main, les yeux fixés sur le roi dont il va consigner les paroles. De l'autre côté se tiennent deux autres personnages, Mathieu, abbé de Saint-Denis, régent du royaume et Robert de Sorbon, l'un la tête encapuchonnée, les bras croisés, la main au menton, la figure plongée dans une profonde méditation. De l'autre, qui est au bord du cadre, on ne voit guère que le masque, énergique et sévère.

La scène a de la grandeur, mais rien de dramatique : le sujet, il est vrai, ne le comportait pafe. C'est une dictée, non pas émouvante, mais grave et solennelle. Peut être l'artiste a-t-il trop marqué ce caractère. Le bon roi, qui agit et parle avec tant de simplicité dans Joinville ne se reconnaîtrait peut-être pas dans cet appareil. Joinville, même auprès de son maître, avait sans doute plus de laisser-aller.

Sans offrir d'anachronisme choquant, ce tableau ne reproduit pas assez la couleur locale. Ce vaillant guerrier paraît plus antique qu'il ne faudrait; cette figure barbue

RETOUR DE ROME. PREiMIERS TRAVAUX DE FLANDRIN 89

conviendrait à un Burrlius, peut-être à un Abner, plutôt qu'au sénéchal de Champagne. Il faut dire que, si l'artiste n'est pas tenu d'être doublé d'un archéologue, les archéologues eux-mêmes ne sont pas infaillibles. Ils ont joué à Flandrin un tour impardonnable. Les traits que celui-ci a cru devoir prêter à saint Louis, parce qu'ils étaient ceux qu'alors les savants attribuaient à ce roi, ont été reconnus depuis pour être ceux de Charles V. La méprise est d'autant plus fâcheuse que le type authentique de saint Louis offre un plus beau modèle.

Mais quittons ce point de vue trop particulier. Sous le double rapport de l'expression morale et de l'exécution artistique ce tableau mérite des éloges. Les têtes nous montrent des physionomies d'une admirable profondeur, une douceur exquise illumine le visage de saint Louis. On sent qu'il ne respire que le bien de ses sujets et la pitié pour les petits. Les mains elles-mêmes parlent à leur manière. Le doigt levé de la main royale complète et précise la pensée du personnage. La main du secrétaire, légère et vive, se tient en suspens, attendant avec impatience le moment d'écrire.

Les couleurs se fondent avec harmonie. L'éclairage donne au tableau un puissant relief. La lumière, qui vient d'en haut à gauche, rencontre obliquement la figure de saint Louis, dont elle détaille les traits et les plis et vient tomber d'aplomb sur Guillaume de Nangis et sur Joinville, tandis qu'elle laisse s'estomper fortement dans l'ombre les personnages de l'autre côté.

Quelques mots empruntés à la correspondance de Flandrin montrent quel cas Ingres faisait de cette œuvre, et avec quelle modestie l'auteur lui-même la jugeait. Il venait d'envoyer son Saint-Louis au Salon de 1842.

« J'ai travaillé jusqu'au dernier jour, à deux heures de l'après midi. M. Ingres est venu, pour la première fois, voir mon tableau la semaine dernière. J'étais encore indé-

cis, ne sachant pas si je pourrais avoir fini et le mettre à l'exposition, mais M. Ingres m'a encouragé chaudement. Il m'a dit que c'était plus fort que ce que j'ai fait jusqu'ici, qu'enfin il fallait finir ce tableau et l'envoyer au Salon. J'ai redoublé d'ardeur et hier enfin on me l'a enlevée »

a Mon tableau est dans le Grand salon, mais placé très haut et à contre-jour. Au premier aspect, il m'a horriblement désolé ; mais enfin, peu à peu, il revient sur l'eau et je me méprise un peu moins. Quelques journaux m'ont bien traité, ce sont les plus graves ; mais les journaux qui s'occupent d'art spécialement m'abîment ^ »

Après le Salon, l'œuvre de Flandrin fut portée au Palais du Luxembourg, où l'auteur lui donna les derniers coups de pinceau. Elle occupe aujourd'hui la même place "\

Ainsi en l'espace de trois ans (février 1839 — février 1842) Flandrin venait de s'essayer en trois genres différents, sans parler des portraits : la peinture religieuse, la peinture allégorique et la peinture d'histoire. Si, dans ces deux derniers genres, le résultat avait été fort honorable, dans le premier il s'était montré supérieur. L'artiste, au début de sa carrière, pouvait hésiter, comme le héros antique, entre deux ou trois chemins; les circonstances le poussèrent heureusement dans le sens où l'inclinaient déjà ses aptitudes.

1 22 février 1842.

2 24 mars 4842.

^ Longtemps la salle où elle se trouve, servit de buvette aux sénateurs. Le caractère du tableau répondait peu à cette destination. Mais depuis quelques mois on a fort heureusement transporté la buvette ailleurs.