CHAPITRE X

En dehors de Paris, H. Flandrin a décoré l'église de Saint-Paul à Nîmes et celle d'Ainay à Lyon. Il trouva dans les deux cas des conditions fort différentes : à Lyon, une église très vieille, fort sombre, où un champ étroit était mesuré à la peinture ; à Nîmes, un édifice tout neuf, bien éclairé, ouvert tout entier à la libre initiative de son pinceau.

Jamais il ne jouit de semblables avantages : à Saint-Séverin on ne lui avait donné qu'une chapelle, à Saint- Vincentde-Paul la décoration fut partagée entre deux artistes, à Saint-Germain-des-Prés le caractère successif des commandes exclut l'unité de plan et d'ailleurs, dans un cadre si ancien, l'œuvre de l'artiste moderne trahit toujours la différence d'âge qui la sépare du monument. A Nîmes, Flandrin se trouvait replacé dans la situation privilégiée des maîtres d'autrefois, qui pouvaient approprier exactement leurs créations aux monuments.

Ce fut en 1846, sur la demande de Questel, l'éminent architecte de Saint-Paul de Nîmes, que Flandrin accepta de se charger de cette nouvelle œuvre. A cette époque il terminait le chœur de Saint-Germain-des-Prés, sans avoir -en vue d'autre grand travail; mais l'église de Nîmes n'était pas en état de recevoir des peintures.

Elle l'était encore bien peu, quand, au mois d'octobre de

Tannée suivante, Fartiste, accompagné de son frère Paul et de son aide Chancel, vint y rejoindre Denuelle, qui avait dirigé la décoration générale à Saint-Germain-des-Prés et qui devait jouer le même rôle à Nîmes. Il ne s'agissait alors que de travaux préliminaires, mais la présence de Flandrin était indispensable, ne fût-ce que pour secouer certaines inerties. Son impatience et son dépit éclatent dans le petit récit qu'il fait à sa femme de sa première visite à l'église Saint-Paul.

« Figure-toi qu'en arrivant je vais tout de suite avec Paul à l'église : nous la trouvons pleine d'ouvriers ; nous cherchons nos échafaudages : impossible. Nous ne voyons qu'une horrible carcasse en bois pourri, dont les maçons ne voudraient pas pour les plus grossiers travaux. Tout craque ou bascule : enfin impossible d'y marcher avec la moindre sécurité. Je me récrie ; puis Denuelle, arrivant, crie encore plus fort et tire de sa poche le marché conclu et signé par l'entrepreneur. Nous disons que nous n'accepterons jamais ça. Alors cet homme commence à balbutier, à tergiverser ; puis enfin il promet de s'exécuter, mais enfin tu comprends combien ça nous gêne.

« Cependant demain nous dessinons et après-demain nous peignons. Ce temps nous aura suffi pour préparer ce qui nous regarde, faire réparer la part d'échafaudage qui nous est utile, refaire les enduits, préparer les enduits à la cire. Il est vrai qu'on passe les nuits \ »

Dès qu'IIippolyte Flandrin put travailler, il le fit avec la plus grande énergie. Un jour, avec ses deux aides, il dessina quatre grandes figures de plus de six pieds ^ Mais il ne se proposait pour cette fois que d'amorcer son œuvre et, après une dizaine de journées bien employées, retourna à Paris .

* 16 octobre 1847.

' 18 octobre 1847.

3 24 octobre 1847.

Pour exécuter les peintures elles-mêmes, il fallait s'installer à Nîmes pour plusieurs mois et se donner à l'ouvrage tout entier. Flandrin s'y résolut et cependant la perspective d'une longue saison à passer là-bas dans l'isolement l'effrayait un peu. « Pensez un peu à nous cet hiver, écrivait-il à M. et M"^ Baltard, lorsque, rassemblés, vous jouirez du bonheur de communiquer et de causer avec vos amis, nous, nous serons bien seuls, et, sans le travail, je ne sais trop comment on pourrait passer trois mois ici^ »

En plus du travail, Flandrin, pour se consoler de l'exil, avait la joie de voir à côté de lui sa jeune famille, qu'il avait installée tout près de l'église Saint-Paul, dans un appartement modeste, mais sain et ensoleillé, comme dans un nid bien chaud. Il voyait encore à ses côtés, son frère Paul, toujours fidèle compagnon, son élève Louis Lamothe, qui « mettait à se rendre utile toute la bonne volonté possible et un véritable talent^ » et son excellent ami Paul Balze, aussi vaillant artiste que fougueux républicain, avec qui les discussions politiques roulaient leur train, sans rien coûter d'ailleurs à l'amitié, ni au travail. Dans la ville même, Flandrin trouva de bonne heure de précieuses sympathies qui formèrent autour de lui comme une atmosphère réconfortante. Reçu de la façon la plus aimable chez M. de Roussel, conseiller municipal influent, il voyait le préfet s'intéresser à ses peintures et le lui témoigner par de fréquentes visites. Il rencontrait en même temps dans la personne de M^' Plantier, évoque de Nîmes, un homme accueillant et ami des arts, qui lui montra plus que de la bienveillance et devait lui rendre plus tard un hommage aussi touchant que spontané.

Mais les circonstances ne lui permettaient pas de travailler sans arrière-pensée. Il avait accepté la décoration

* Octobre 1848.

2 9 novembre 1848.

de l'église de Nîmes en 1846, et s'était mis à l'œuvre en 1847, mais Tannée suivante il s'était vu presque imposer les travaux de Saint-Yincent-de-Paul. Cette nouvelle commande, si importante qu'elle fût, ne pouvait lui faire oublier un engagement antérieur. Bien qu'on le pressât vivement de se donner tout de suite et sans partage à l'église parisienne, il ne voulait pas sacrifier l'autre, en la renvoyant à une époque lointaine. Il partit pour Nîmes, s'échappant pour ainsi dire des mains de ceux qui s'efforçaient de le retenir, Hittorf, l'architecte de Saint-Vincentde-Paul, Varcollier, rapporteur de la commission des Beaux-Arts au Conseil municipal, et ceux-ci ne manquèrent pas de lui reprocher ce départ, qu'ils considéraient presque comme une désertion.

« Je viens de recevoir une lettre de M. Hittorff au sujet de Saint- Vincent-de-Paul, qui m'annonce, entre autres choses, que M. Varcollier « se dit » toujours très mal disposé envers moi à cause de mon voyage et de mon travail de Nîmes. J'avoue que cela m'étonne un peu et je ne puis répondre qu'une chose, c'est que j'en suis bien fâché, car je sais tout ce qu'il a été pour moi dans cette affaire. Mais que fais-je ici? Je tiens une parole donnée et c'est ce que je veux faire toute ma vie *. »

Il écrivait encore quatre mois plus tard : « M. Hittorff, à ce qu'on m'a dit, est aussi très fâché contre moi ; mais j'espère lui démontrer qu'en exécutant ce grand ouvrage, j'ai agi pour le mieux, de façon à pouvoir mener ensuite sans interruption celui qui le touche et l'intéresse si vivement. Mon exactitude à tenir un engagement antérieur doit lui prouver, il me semble, ce que je ferai pour m'acquitter de celui que j'ai contracté envers lui ". »

L'artiste avait beau être fort de sa loyauté et de ses

* 15 décembre 1848.

2 22 avril 1849.

droites intentions, il était vivement talonné par la nécessité de finir vite. Aussi la rapidité avec laquelle furent exécutées les peintures de Nîmes, tient-elle du tour de force. La décoration du chœur de Saint-Germain-des-Prés avait duré si^: ans : celle de l'église Saint-Paul fut achevée en six mois '' ,

A son arrivée, H. Flandrin trouva les travaux de décoration générale assez avancés. « Je pourrai maintenant aller plus à coup sur et ne pas mettre la charrue avant les bœufs ^ » Il se félicitait du bon goût montré par Denuelle qui avait fait « des choses charmantes ». Malheureusement les peintres décorateurs n'avaient pas terminé leur besogne, ils étaient toujours là et leur bruyant voisinage n'était guère favorable au recueillement.

« Nous sommes bien ennuyés par les peintres décorateurs, qui chantent sans repos depuis le matin jusqu'au soir et, par-dessus le marché, toutes les ordures possibles. Je fais bien quelques observations, mais lorsque les gens n'ont pas la délicatesse de comprendre, on ne peut pas leur intimer l'ordre de se taire : il faut donc souffrir. — Dans quelques jours nous aurons en plus l'orgue à entendre monter, essayer, accorder : ça ne dure que deux mois^ »

Les décorateurs restèrent encore trois mois. En les voyant partir, H. Flandrin leur rend justice : « Ils ont pris plaisir à nous tourmenter de leur mieux et je ne voudrais pas pour beaucoup recommencer un ouvrage en pareille compagnie. »

Cependant l'artiste travaillait de toutes ses forces. Les invites du soleil méridional ne réussissaient pas plus à lui faire quitter son poste que les chansons agaçantes de ses fâcheux voisins.

« Le temps est beau, froid et par sa merveilleuse clarté

i 22 octobre 1848 — 4 mai 1849.

2 23 octobre 1848.

' 9 novembre 1848.

* 28 janvier 1849.

vient en aide à nos travaux ; mais nous n'en jouissons guère autrement, parce que nous sommes dans l'église jusqu'à la nuit et qu'avec les vitraux nous avons le chagrin de ne pas même voir le temps qu'il fait. Impossible de voir au travers, môme une pauvre cheminée. Rien que les saints de M. Maréchal, qui nous font la grimace! (ceci entre nous, s'il vous plaît.) Enfin nous travaillons, c'est là notre bonheur et nous voyons déjà sortir de l'œuf un certain nombre de figures \ »

Une des conséquences les plus pénibles pour Flandrin de son isolement, était la difficulté qu'il éprouvait à se tenir au courant des événements politiques et de leur contrecoup sur les esprits.

« Je t'en prie, écrivait-il à Ambroise Thomas, dis-nous ce que tu penses des préoccupations du moment. Nous, plongés du matin au soir dans notre travail, cachés dans notre église, nous ne voyons personne et nous ignorons tout des différentes circonstances qui peuvent dans notre pays modifier si vite l'opinion. Je n'ai pu encore savoir si nous aurions ici le droit de voter, mais demain je veux m'en informer auprès de qui sera en mesure de me le dire ; et, si je puis, j'exercerai mon droit en conscience. D'ici là, écrisnous, cela nous rendra service et nous fera du bien^ »

L'artiste avait commencé par décorer la partie la plus élevée de l'édifice et à mesure qu'il avançait, il descendait. Au mois de février, il en avait fini avec les grands échafaudages. « Nous voici tout à fait descendus des hauteurs d'où nous planions depuis trois mois sur ce pauvre monde. Nous sommes moins glorieusement, mais plus solidement établis, ce qui rassure ma femme, nos amis et nous mêmes \ »

* A M. et M"^« Ancelot, 16 novembre 1848. 2 19 novembre 1848.

=^ 17 février 1849.

Les inquiétudes des siens n'étaient pas tout à fait sans fondement, quand il travaillait sur un échafaudage élevé. Il avait l'habitude de se reculer pour mieux juger de l'effet de son œuvre. Un jour qu'il s'éloignait ainsi de la muraille, les yeux et la pensée fixés sur sa peinture, il lui arriva d'atteindre sans le savoir le bord du plancher et de mettre un pied dans le vide. Mais, avec beaucoup de sang-froid, il garda son aplomb et continua son travail.

Il avait espéré avoir fini pour Pâques : il ne put.

« Je suis vraiment désolé d'avoir ainsi dépassé le terme que j'avais indiqué ; mais ce ne sont pas les artistes, ni ceux qui comprennent les exigences de l'art, qui pourraient m'en faire un crime \ » — « Il est si difficile d'arriver à pouvoir dire : c'est fini^ » 11 était de ceux qui ne sont jamais contents d'eux-mêmes et, en quittant Nîmes, il trouvait encore à reprendre à son œuvre que tout le monde proclamait magistrale.

L'église Saint-Paul se divise en trois nefs terminées par trois absides. La nef centrale n'offrant pas à la peinture une frise comme celles de Saint-Vincent-de-Paul ou de Saint-Germain-des-Prés, la décoration a porté sur les trois absides, les murs du chœur et les galeries latérales.

Quand on entre dans l'église, on aperçoit d'abord, sur le fond doré de l'abside centrale, une composition majestueuse : un Christ colossal, assis sur son trône, étend les mains dans un geste de souveraine puissance et de bonté. A ses pieds, prosternés dans la poussière, deux hommes, un roi et un esclave, adorent leur maître commun. L'un d'eux est revêtu de splendides vêtements, l'autre presque nu; le premier présente sa couronne, le second ses fers, mais qu'importe? leur attitude est semblable, comme leur néant. A droite et à gauche, saint Pierre chef de l'Église,

1 22 avril 1849.

2 19 mars 1849.

saint Paul patron de la basilique, tous deux princes des apôtres, se tiennent debout, comme deux colonnes inébranlables.

Cette scène suffirait à elle seule pour montrer comment Flandrin comprenait son rôle de peintre religieux. Appelé à décorer un édifice de style byzantin, il emprunte aux traditions de cet art plusieurs éléments comme le fond d'or, les proportions gigantesques du Christ, la simplicité de la composition et la rigidité des attitudes. Mais il est trop sincèrement engagé dans son œuvre, pour ne pas y mettre Tempreinte de ses préoccupations actuelles. Tout autour de lui on parle de liberté, d'égalité, de fraternité. Il transporte la question sociale dans le sanctuaire : elle y apparaît sous un jour nouveau. Devant Dieu tous les hommes sont également petits,

« Et les faibles mortels, vains jouets du trépas,

« Sont tous devant ses yeux comme s'ils n'étaient pas; »

ou plutôt, car ce n'est pas devant Jéovah, mais devant Jésus que ces deux adorateurs sont à genoux, ils savent que, selon le mot de saint Paul « il n'y a plus ni juif, ni gentil, ni riche, ni pauvre » et ils sont prêts à s'aimer comme des frères. Sous une forme archaïque vit une pensée moderne. Les deux éléments se fondent, harmonieusement conciliés par le goût de l'artiste et par la vertu de ses convictions intimes.

« Qu'il a fallu d'habileté ou plutôt de profonde et sympathique intelligence des vérités du christianisme, écrivait de Pontmartin*, pour que ce Christ de quinze pieds ne

^ Feuilleton de V Opinion publique^ i^^ octobre 1849. Nous sommes heureux de disparaître derrière l'autorité du célèbre écrivain. Nous empruntons aussi beaucoup à la magistrale étude de Saint-René Taillandier dans la Hevue des Deux-Mondes (!«'' mai 1849) et à la notice émue et exacte consacrée à Saint-Paul de Nîmes par un artiste de cette ville, M. Jules Salles (Nîmes 1849).

Il existe un album lithographique dû à Poucet et Duplomb.

ressemblât pas à un Titan, à un Jupiter Ammon et gardât dans ses proportions gigantesques ce caractère ineffable, mystérieux mélange d'humanité et de divinité! Qu'il a fallu de tact et de goût, pour faire la part des exigences de l'ornementation byzantine, sans tomber dans Tarchaïsme, sans oublier que les progrès matériels de la peinture font justement taxer de puérilité ou d'afféterie ces essais de naïveté rétrospective, écueils de Fart religieux dans les temps sceptiques ! Être de son siècle en restant chrétien, contemporain des P.P. Ravignan et Lacordaire plutôt que de fra Angelico et de Pérugin, tel est selon moi le problème qu'a heureusement résolu M. H. Flandrin, soit dans ses peintures de Saint-Germain-des-Prés, soit dans celles de Saint-Paul de Nîmes. C'est par là qu'il se détache nettement des autres artistes qui ont essayé comme lui la fresque et la peinture monumentale. C'est par là aussi qu'il gardera, au milieu des brumes de notre époque de doute et d'incertitude, cette physionomie particulière, cette gloire incontestée, auréole lumineuse dont le ravon est au ciel. »

Cette grande page est encadrée de figures, disposées à droite et à gauche sur les murs du sanctuaire et s'étageant à différentes hauteurs, suivant les besoins de la décoration. Voulant peindre en raccourci la cour du Roi du ciel, l'artiste a groupé autour du Christ les quatre évangélistes, des anges et les principaux Pères de l'Église.

Les évangélistes sont debout, tenant pieusement le livre qui renferme la divine doctrine. Au-dessous d'eux se voient, dans des médaillons symboliques, les attributs traditionnels qui les distinguent. Ces emblèmes peuvent paraître étranges à ceux qui ignorent l'iconographie chrétienne. Mais, outre la valeur de leur sens mystique, ils sont susceptibles de retrouver sous une main inspirée leur beauté originale, trop souvent défigurée par les imagiers vulgaires.

Au-dessus des évangélistes volent deux anges sonnant de

la trompette; Tattitude gracieuse et hardie de ces beaux corps lancés à travers Tespace, les a fait comparer à « de mystiques encensoirs \ »

A l'étage supérieur trônent avec majesté les Pères de l'Église : d'abord ceux de l'Église d'Orient, saint Basile et saint Grégoire de Nazianze, les deux amis inséparables dans le ciel comme sur la terre, saint Jean Chrysostome et saint Athanase, rapprochés non seulement par leurs vertus et les services qu'ils ont rendus à l'Église, mais par la similitude de leurs rôles d'hommes d'action et de leur caractère saintement impérieux et dominateur.

De l'autre côté sont représentés les Pères de l'Église latine, saint Ambroise et, auprès de lui, celui que son éloquence a conquis à la vérité, saint Augustin, puis saint Jérôme, figure austère, et saint Léon le Grand.

Telle est la décoration du sanctuaire. Dans les deux absides latérales, l'artiste a représenté le couronnement de la Vierge et le ravissement de saint Paul. C'est toujours un coin du ciel qui est dévoilé à notre foi. Ici le triomphe de la Mère de Dieu, là l'ineffable faveur qui élève saint Paul au-dessus de tous les hommes. Mais dans cette magnifique exaltation de créatures privilégiées, la première place, comme il convient, est réservée à « Celui qui règne dans les cieux... à qui seul appartient la gloire. » Une pensée aussi ingénieuse qu'orthodoxe préside à la disposition de ces peintures, en apparence éparses sur les murs de l'église.

Le texte dans lequel saint Paul fait allusion au prodige dont il fut l'objet, semble défier les efforts d'un peintre. « Je sais un homme en Jésus-Christ, qui, il y a quatorze ans, fut ravi (si ce fut dans son corps ou hors de son corps, je ne sais. Dieu le sait), jusqu'au troisième ciel; et je sais que cet homme (si ce fut dans son corps ou hors de son corps,

* Saint-René-Taillandier.

je ne sais, Dieu le sait), fut ravi clans le paradis et entendit des paroles mystérieuses qu'il n'est pas permis à un homme de dire^ »

Comment donner une interprétation plastique d'une scène pareille? Ici, comme souvent ailleurs, l'artiste chrétien est condamné à se renfermer dans une figuration abrégée et symbolique, laissant à l'imagination et à la foi de suppléer à ce que le dessin ne peut traduire.

Saint Paul est dans l'attitude de l'extase, ses pieds ont quitté le sol. 11 peut dire avec plus de vérité que le poète :

« 11 n'est rien de commun entre la terre et moi. »

Ses bras, levés à la hauteur de sa tête, semblent l'emporter, comme des ailes, vers l'objet de sa contemplation. Son visage est transfiguré, son œil plonge avec délices dans la vision céleste. Auprès de lui deux anges agenouillés s'inclinent avec admiration. « Sans courber leur front jusqu'à l'adoration d'un simple mortel, ils vénèrent celui que le doigt de l'Éternel a touché ^ »

« C'est avec ces trois seules figures, que l'artiste a su rendre ce drame saisissant et surnaturel et c'est là, suivant nous, la partie la plus forte de toute son œuvre. Laissant à d'autres les légions de figures, évitant les mouvements violents que beaucoup ont crus inséparables de l'extase, dédaignant même cette nuée qui accompagne toujours le saint béatifié, M. Flandrin n'a employé d'autres moyens pour émouvoir que la simplicité de la composition, une compréhension intime du sujet et la science de son pinceau ^ »

Si le ravissement de saint Paul a été peu souvent traité par les peintres, il n'en est pas de même du couronne-

1 n® épitre aux Corinthiens, IX. 2.

2 J. Salles.

' J. Salles.

ment de la Vierge. Ici Flandrin n'avait que Tembarras du choix entre les modèles.

« Les maîtres italiens* ont conçu de deux manières ce gracieux sujet. Les uns illuminent les profondeurs du cie^ pour couronner plus glorieusement la Mère du Christ et c'est au milieu des anges et des rayons d'or qu'elle reçoit le diadème; les autres, ne représentant que Jésus et la Vierge, donnent à la scène un aspect plus familier et semblent préférer les nuances de l'expression moitié divine, moitié humaine à toutes les splendeurs mystiques du Paradis. »

Le premier parti a été adopté par fra Angelico dans le tableau que possède le Louvre et où se déploie, dans un grand luxe d'or et de parures éclatantes, la foule des bienheureux. Raphaël, dans le tableau qui est conservé au musée du Vatican, s'est rallié à Fautre donnée. C'est ce dernier modèle que Flandrin a suivi.

A Saint-Paul de Nîmes, le Christ est seul avec sa Mère, qui partage son trône et s'incline respectueusement devant son fils, pour recevoir la couronne. Les traits de Marie sont d'une jeunesse qui peut étonner au premier abord. Mais, dans le ciel, il n'est pas d'âge pour les corps glorieux et le peintre était libre de représenter la Vierge telle qu'elle était lorsqu'elle répondit à l'Ange : Voici la servante du Seigneur. Le Christ élève la couronne de ses deux mains. De ses épaules, tombent avec noblesse les plis d'un riche manteau, son visage se profile, suave et auguste, sur l'auréole. Ce n'est pas le geste hardi et fougueux du tableau de Raphaël. 11 y a ici, avec moins de force et d'éclat, plus de tendresse et de recueillement, relevés par ce que Saint-René Taillandier appelle « l'idéale candeur de l'expression. »

Le chœur des vierges et le chœur des martyrs qui se

* Saint-René Taillandier.

i82 HIPPOLYTE FLANDRIN, SA VIE ET SON OEUVRE

déroulent sur les murs des bas côtés complètent la décoration de Féglise. Au-dessus de chacun se tiennent deux anges, personnifiant deux genres d'héroïsme chrétien : d'un côté la charité et la chasteté, vertus douces et cachées, comme les vierges qui les pratiquent ; de l'autre les vertus viriles de ceux qui combattent les rudes combats de la foi et emportent le ciel d'assaut.

Le parti décoratif qui consiste dans une rangée de personnages se suivant un à un, est une tradition fort ancienne de l'art chrétien. 11 en existe un modèle particulièrement curieux dans les mosaïques de Saint-ApoUinaire-le-Nouveau, à Ravenne, qui datent du vi® siècle. « Ces mosaïques, dit M. André Pératé, * comprennent trois zones superposées. La plus basse, qui s'appuie à l'architrave, déploie à droite et à gauche de la nef deux processions de saints et de saintes qui portent leurs couronnes, les uns au Christ, les autres à la Vierge... Les saints sont au nombre de vingt-six, d'attitude pareille dans leurs manteaux blancs à longs plis, presque tous imberbes et faisant face au spectateur. Des palmiers les séparent et leurs noms sont inscrits au-dessus de leurs têtes... Les saintes, au nombre de vingt-deux, sont toutes gracieuses dans leurs robes brodées d'or et de perles, des voiles blancs descendent de leur chevelure tressée, que couronnent de petits diadèmes ; des lis et des palmiers les séparent. »

Ces naïves processions sont très probablement des réminiscences de l'art antique et en particulier du cortège panathénaïque qui orne les frises du Parthénon. Flandrin, qui, sans avoir visité Ravenne, connaissait de réputation les mosaïques de Saint-Apollinaire, était heureux de s'autoriser d'un si vénérable précédent ; mais, en empruntant à l'époque archaïque un thème fécond, il garda toute sa liberté

* Manuel d'Archéologie chrétienne.

pour le caractère du style et le choix de ses modèles.

Comme à Saint-Apollinaire, il a mis les saintes à gauche et les saints à droite. Cette disposition rappelle l'ancienne division des assemblées chrétiennes, où les hommes se rangeaient du côté droit et les femmes du côté gauche. A Saint-Paul de Nîmes, le chœur des vierges est en marche vers l'abside où triomphe la Reine des Vierges, celui des martyrs vers la coupole où saint Paul est en extase.

Le premier se compose d'une douzaine de jeunes filles, pudiquement drapées, qui s'avancent avec recueillement, « Rien de plus gracieux et de plus mystique que cette blanche et douce phalange ^ » Les vierges de Ravenne tiennent une couronne sur un pli de leur manteau, celles de Nîmes portent toutes une fleur symbolique dans « un vase fragile », image de cette vertu délicate qui craint le moindre heurt. L'artiste moderne a supprimé les palmiers et les lis qui séparent les personnages dans l'ancienne mosaïque. Surtout il s'est appliqué à varier les attitudes et les expressions de ses vierges.

« L'une baisse modestement les yeux, plongée dans un recueillement intime ; l'autre s'avance avec calme et nous présente dans ses traits et dans sa démarche une image de ces matrones romaines, cachant dans l'enceinte domestique leur trésor de vertu, de grâce et de dignité. Celle-ci, à peine échappée aux orages du monde, en entend encore les échos et penche la tête comme une fleur qu'un vent brûlant a touchée ; celle-là, le regard élevé vers le ciel, la tête renversée en arrière, dans une extase d'amour divin et les mains soulevées par un élan d'exaltation, semble présenter au ciel le symbole de sa candeur ; enfin viennent deux sœurs, elles marchent d'un pas égal, paraissent se soutenir dans le chemin de la vie et s'encourager l'une

* A. de Pontmartin.

Taulre dans la voie du sacrifice et du dévouement ^ » En face, les martyrs s'avancent eux aussi pieusement. « Il serait trop long de détailler chaque figure en particulier ; nous signalerons.... un jeune homme à la figure pâle et mélancolique, à la chevelure blonde, à l'œil bleu et limpide : ses traits portent encore l'empreinte de ces douloureuses luttes où l'artiste, seul aux prises avec son génie, semble avancer péniblement dans l'arène et douter de l'avenir ; son regard s'élève, comme pour demander à la religion de fortifier en lui cette alliance intime de la science unie à la foi. Près de lui, son ami, peut-être même son frère, a l'air de s'abriter sous son aile et de lui demander une part de ses pénibles labeurs ^ ^>

Les deux personnages ici décrits. Fauteur de la notice ne l'ignorait pas, sont les portraits d'Hippolyte Flandrin et de son frère Paul. Cette introduction de la réalité vivante dans une composition de caractère idéal et impersonnel est une pratique renouvelée des Primitifs, qui, comprise avec discrétion, n'ôte rien à la gravité religieuse du style. Chez Flandrin elle est un effet de la sincérité avec laquelle il entrait de toute sa personne dans son œuvre. Lui qui avait pieusement écrit sur le cœur de son Christ, visibles pour Dieu seul, les noms de sa femme, de ses enfants, de tous ceux qui lui étaient le plus chers, aimait à se servir pour ses compositions religieuses des traits de ses amis et des membres de sa famille. Sa tendresse et sa foi y trouvaient une touchante satisfaction ^

Le chœur des martyrs est une série de portraits, rappelant les principales personnes qui, à un titre ou un autre, se

* J. Salles.

2 Même auteur.

3 Déjà à Saint-Séverin, il avait tenu à prêter à deux têtes de femme la ressemblance de sa sœur, morte onze ans auparavant, et de sa mère ; d'ailleurs, dès ses premières œuvres, il avait pris l'habitude de faire une place aux types des personnes de son entourage.

trouvèrent mêlées aux travaux de l'église. En tête, voici le « maître de l'œuvre » , comme on disait au moyen âge, Questel, puis cet homme à la figure grecque, de Roussel, né en effet sous le ciel d'xUhènes, ensuite l'entrepreneur Arnavielle, qui ne s'épargnait guère. Il avait fait du haut de la voûte une chute terrible, qui ne lui avait fait perdre ni sa connaissance, ni son sang-froid; derrière lui, Bernard, modeste artiste, auteur d'admirables boiseries ; Feuchère, architecte du département, Paul Balze, ami de H. Flandrin, Colin, sculpteur, Durand, inspecteur de Questel, enfin, après Hippolyte et Paul Flandrin , leur élève Louis Lamothe et Denuelle. Outre sa valeur artistique, ce chœur a donc un intérêt documentaire assez piquant.

Telles sont ces peintures de Nîmes qui tiennent une place importante dans l'œuvre de Flandrin. Non seulement il y a donné comme un premier modèle de ces belles processions qu'il allait déployer sur la frise de Saint-Vincent-de-Paul, mais surtout il y a montré ce qu'est une église décorée tout entière par le même artiste. En contemplant les poétiques figures, répandues sur les murs, mais empreintes du même style et disposées de telle sorte que, malgré leur dispersion, elles tendent au même but et dirigent le regard et la pensée vers le Christ qui est au centre, on éprouve l'impression d'un tout complet, d'une cohésion parfaite.

Les peintures de Saint-Martin-d'Ainay ^ ne représentent pas un travail aussi important : on n'y compte que onze figures, tandis qu'il y en a plus de cinquante à Nîmes. Elles sont réparties entre les trois absides, de petites dimen-

* Elles ont été reproduites en lithographie par Poncet. L'abbé de Saint-Pulgent, ancien élève de H. Flandrin, leur a consacré une petite notice de onze pages, fort judicieuse.

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siens. De toutes les œuvres de Flandrin il n'en est aucune qui réalise une si entière simplicité. Jamais il ne s'est davantage rapproché de l'austérité hiératique du style byzantin. Le caractère antique de l'église et l'obscurité excessive qui y règne, lui en faisaient une loi. Cette obscurité est telle que pour beaucoup de personnes la décoration passe complètement inaperçue; quand on la cherche, on la devine plus souvent qu'on ne la voit. Dans ces conditions il ne pouvait être question de sujets, mais de simples figures, nettement séparées, se détachant sur fond d'or. L'église actuelle, de style roman, a été construite aux x® et XI® siècles, mais son passé nous fait remonter au delà de cette date, car elle a été fondée au vi® siècle, sur l'emplacement et avec les colonnes mêmes d'un temple païen dédié à Rome et Auguste. C'était donc aux mosaïques des premiers âges du Christianisme que l'artiste devait demander une inspiration, sinon un modèle.

Le programme donné pour l'abside principale comportait sept personnages; le Christ, la Vierge, sainte Blandine, sainte Clotilde, saint Pothin, saint Martin et saint Michel ^ — Dans une lettre adressée à Questel et illustrée de deux petits croquis % nous voyons l'artiste hésiter entre deux partis. Le plus simple consiste à représenter le Christ assis sur un trône et les six autres personnages debout et placés symétriquement à ses côtés. C'est le thème archaïque « qu'on voit partout », peut-être est-ce le plus convenable pour une église comme celle d'Ainay. Mais l'artiste semble préférer une autre solution : le Christ debout, auprès de lui, mais au-dessous, la Vierge debout également, et lui

* Sainte Blandine et saint Pothin sont des saints lyonnais. Saint Martin est le patron de l'église (dédiée autrefois à saint Michel). Sainte Clotilde reçut son éducation chrétienne dans l'abbaye de Saint-Michel d'Ainay.

2 Cette lettre reproduite en fac simile dans le livre du comte Delaborde renferme à la fin une visible erreur de date. Au lieu d'octobre 1855, c'est éYidemment octobre 1854 qu'il faut lire.

présentant les autres personnages tous à genoux. Les avantages de cette disposition sont de deux sortes. Elle introduit plus de mouvement et puis elle donne à la figure de la Vierge « une dignité qui la met au-dessus des autres figures et cependant laisse franchement dominer celle du Christ. » En somme c'est cette dernière idée qui a été réalisée dans la fresque définitive, à une seule exception près, c'est que, pour une raison de symétrie sans doute, Flandrin a cru devoir représenter saint Michel debout à la gauche du Christ : on peut le regretter.

Les absides latérales représentent, sous une forme non moins symbolique, l'une saint Badulfe bénissant Fabbaye qu'il a fondée, l'autre saint Benoît donnant sa règle aux moines d'Ainay. Tous deux nous apparaissent assis, l'un entre deux édifices en miniature, le temple païen qui s'écroule, l'église chrétienne qui vient de s'élever ; l'autre entre deux jeunes novices, agenouillés à ses pieds.

Ces peintures \ préparées à Paris, furent exécutées à Lyon avec l'aide de Lamothe et Poncet pendant l'été de 1855 (juillet-octobre).

Dans sa correspondance, l'artiste donne des détails sur les principales difficultés qu'il rencontra. Ce fut d'abord l'obscurité de l'église : un jour de pluie, il écrit : « AAinay il ne fait pas plus clair que dans une cave. Mes pauvres yeux en souffrent cruellement ^ » — « Lundi prochain nous commencerons à peindre. Tu nous croyais probablement plus avancés ; mais dans ce mois nous n'aurons pas eu plus de vingt-quatre jours de travail, sur lesquels cinq ou six si noirs, qu'une chandelle nous eût fait grand bien '. »

La concavité de l'abside se prêtait mal au dessin : elle

* Elles avaient été demandées à Flandrin par le curé d'Ainay, Tabbé Boue.

^ 12 juillet 1855.

' 24 juillet.

d88 HIPPOLYTE FLAiNDRIN, SA VIE ET SON OEUVRE

dénaturait le mouvement et Texpression des figures, c Si le même sujet eût été à faire sur une surface plane, je parie que nous serions à moitié de l'exécution \ » Pour comble de malheur, les fonds, mal préparés, étaient encore frais « ce qui fait que chaque tâtonnement de fusain est ineffaçable. Juge ce que ça semble, puisque chaque figure a été essayée au moins trois fois ^ »

D'autre part l'artiste n'était pas suffisamment défendu contre la curiosité du public, contre l'empressement fatigant des uns, les critiques malveillantes des autres.

« De l'église, tout le monde voit ce que je fais et, sur quatre coups de fusain, les jugements vont leur train. Hier j'ai rencontré Frenet, qui était là, regardant mon ouvrage et moi, sans bouger. J'ai été à lui et il m'a avoué qu'il y a quinze jours déjà il avait jugé la chose mesquine et compté» tement manquée. Aujourd'hui il était moins mécontent. Mais moi, peintre de Paris, membre de l'Institut, je pouvais faire quoi que ce soit, ce serait toujours bien ! et làdessus la kyrielle accoutumée des persécutions des curés, cardinaux, etc. J'étais bien devant ses magots ^ : ma foi ! c'a été plus fort que moi, je n'ai rien pu en dire.

« Dieu veuille que je ne fasse pas trop mal, car, je le savais d'avance, on sera peu indulgent *. »

Flandrin s'exagérait-il la justesse du proverbe : Nul n'est prophète en son pays ?

Certain passage de la notice écrite par l'abbé de Saint- Pulgent donne à penser que l'austère simplicité des peintures d'Ainay ne fut pas d'abord goûtée par une partie du public lyonnais.

* 29 juillet 1855.

* 15 juillet.

3 II s'agit apparemment de peintures exécutées dans Féglise même paF Frenet.

* 29 juillet.

« On comprendra que bon nombre de ceux qui ont été les visiter n'y aient pas trouvé ce qu'ils attendaient. Pour cette masse de spectateurs, en effet, à qui Tart n'a été révélé que par les tableaux de chevalet et ces agréables caprices que l'on étale à Lyon aux expositions, une œuvre d'art n'a d'autre importance que celle d'une distraction de bon goût, d'une diversion récréative aux préoccupations commerciales. Ils ne vont pas devant un tableau avec l'idée d'appliquer leur esprit et encore moins de recevoir un enseignement. Par conséquent, dans l'œuvre de M. Flandrin, il n'y avait guère de quoi répondre à de pareilles dispositions. »

Si certains lyonnais ont éprouvé au début devant les fresques d'Ainay une sorte de déception, nous croyons savoir que cette première impression n'a pas laissé de trace et que tous ceux qui, dans cette belle ville, s'intéressent aux arts, sont heureux de posséder un échantillon des travaux de leur compatriote. Ils n'ont à ce sujet qu'un regret, c'est que l'éclairage en soit si défectueux.