CHAPITRE Xll

La décoration de Téglise Saint-Vincent-de-Paul, nous avons eu déjà l'occasion de le rappeler *, fut proposée à plusieurs artistes avant H. Flandrin.

Paul Delaroche Tavait d'abord acceptée, mais l'église, bâtie par Hittorff avec un soin minutieux dans le style byzantin, n'était pas encore terminée et les travaux de peinture ne devaient commencer que plus tard ^

En 1847, Paul Delaroche ayant donné sa démission, l'œuvre fut confiée à Ingres, qui, après l'avoir acceptée, y renonça;

On s'adressa alors une première fois à Flandrin, mais celui-ci, par égard pour son maître, comme nous l'avons vu, déclina l'offre à son tour. Après tant de vicissitudes, on pouvait croire le sort de Saint-Vincent-de-Paul fixé, lorsque Picot, membre de l'Institut, en eut assumé les travaux.

Quelques mois s'écoulent, la révolution de 1848 installe Armand Marast dans les fonctions de maire de Paris. Le nouveau maire, qui s'intéresse aux arts, vient rendre visite à Flandrin, alors encore occupé aux peintures de Saint-

1 Voy. chapitre VIII, p. 148.

2 En 1838, Paul Delaroche, de passage à Rome, avait offert à Paul Flandrin de le prendre parmi ses aides.

Germain-des-Prés. Dès le premier coup d'œil, il est ravi. (( Voilà qui est un peu soigné î » s'écrie-t-il familièrement , puis, avec emphase : « 11 faut que la République récompense M. Flandrin par une commande plus importante et qu'elle lui confie la décoration de Saint- Vincent-de-Paul. » C'était le dessaisissement de l'infortuné Picot. Flandrin protestait; Armand Marast répond que la République n'est pas tenue de se conformer aux décisions du gouvernement précédent. Tout ce que l'artiste obtint, ce fut qu'on partageât les travaux entre son confrère et lui \ Il alla donc trouver Picot, démarche peu agréable pour l'un comme pour l'autre. Picot avait une longue carrière derrière lui, il était de l'Institut. Flandrin lui laissa choisir la partie qu'il préférait décorer. C'est ainsi que Picot se réserva le chœur et que la nef resta à Flandrin.

Au premier abord, les parts semblent égales. L'architecte a ménagé, entre les deux colonnades superposées qui forment la nef de son église, une large frise qui appelle la peinture ; l'emplacement est unique à Paris. Et cependant il y a des réserves à faire. Quoi qu'on puisse dire, toute peinture qui occupe dans une église une position latérale, est quelque peu sacrifiée. Le touriste, sans doute, en visitant l'édifice, regarde aussi volontiers à droite, à gauche, dans un coin même, qu'en face de lui. Mais le fidèle, pour qui apparemment l'église est construite, et qui y vient pour

^ Vitet ignorait ce point, quand il critiquait si vivement le partage des travaux entre deux artistes si différents.

« De qui donc est venue cette belle invention de les avoir unis ? A-t-on voulu faire un contraste, une antithèse? ou bien s'est-on flatté de satisfaire un peu tous les goûts? Si du moins de ces deux peintures l'une était franchement mauvaise, le remède serait aisé : on gratterait soit la nef, soit l'abside et l'harmonie se rétablirait; mais, comme à très bon droit chacun a ses défenseurs, comme il y aurait vandalisme et barbarie à nous priver de M. Flandrin, comme on se révolterait avec raison qu'on effaçât M. Picot, il faut les respecter tous les deux, et voilà pour l'éternité, ou du moins pour tout le temps que vivra cette église, entre deux œuvres antipathiques un indissoluble mariage ! » L. Vitet. Revue des Deux-Mondes i"^ décembre 1853.

SAINÏ-YINCENT-DE-PAUL 1849-1853 207

prier, pour suivre les. offices, se trouve toujours, à moins de distraction, tourné du même côté et ce sont les peintures situées au-dessus de l'autel qui s'offrent à lui. S'il est assis dans la nef, comment peut-il voir les compositions qui se déroulent au-dessus de sa tête? Il a beau lever les yeux, les sujets lui apparaissent sous un angle beaucoup trop aigu. Il ne les apercevra que des bas côtés.

Autre inconvénient : le jour versé par les baies de la galerie supérieure éblouit les yeux. Comment regarder un tableau au-dessus duquel s'ouvre une fenêtre? Mais, dirat-on, la frise de droite est éclairée par la lumière qui vient de gauche, et réciproquement. Oui, mais entre cette lumière et les peintures, s'interpose une rangée de colonnes, dont chacune projette son ombre sur la frise opposée.

Ces défectuosités trop réelles, vivement relevées dès le début par plusieurs critiques \ sont plus ou moins ressenties de tous ceux qui voudraient jouir pleinement de l'œuvre de Flandrin à Saint-Vincent-de-Paul. On ignore généralement qu'il y a un moyen de bien la voir : il suffît de monter aux tribunes. Mais on ne fait pas des peintures dans une église pour les spectateurs des tribunes, et tous ceux à qui le talent de Flandrin est cher, ne peuvent s'empêcher de jeter un œil d'envie sur l'abside décorée par Picot, ou sur les larges panneaux qui se présentent à si bonne hauteur dans la chapelle de la sainte Vierge, et qui étaient réservés au pinceau privilégié de M. Bouguereau.

Mais comment Flandrin allait-il remplir cette longue bande de muraille, qui, avec une largeur de 2 ^. 70, s'étend de chaque côté sur une longueur de 39 mètres ? ^ Si l'on ajoute aux deux surfaces latérales celle du fond de l'église, cela fait un ruban de près de 95 mètres.

^ L. Vitet, Revue des Deux-Mondes, l*^'' décembre 1853 et A. de Galonné, Hevue contemporaine, 31 janvier 1834.

2 42 mètres, si l'on compte la partie voisine du chœur.

Découper cet espace en un certain nombre de panneaux et y introduire des scènes détachées, c'était un procédé banal et vulgaire. Le parti original était de déployer sur cette vaste étendue une procession de personnages. L'idée devait s'en présenter à Flandrin d'autant plus naturellement, qu'il l'avait déjà réalisée à Saint-Paul de Nîmes, où il avait fait figurer sur les murs latéraux un chœur de vierges et un chœur de martyrs. Mais il s'agissait de donner au thème primitif incomparablement plus d'ampleur. A Saint-Paul de Nîmes chaque chœur renferme dix ou douze figures. A Saint-Yincent-de-Paul on pourrait en compter environ quatre-vingts de chaque côté, long et imposant défilé, céleste revue, qu'un critique inspiré ^ appela « les Panathénées chrétiennes. »

C'est la traduction par le pinceau des litanies des saints : c'est le commentaire plastique de ces mots de l'Apocalypse : « Je vis ensuite une grande multitude que personne ne pouvait compter, de toute nation, de toute tribu, de tout peuple et de toute langue, debout devant le trône et devant l'Agneau... »

Au fond de l'église, sur la voûte même de l'abside, se voit un Christ colossal, assis et bénissant. Des anges l'entourent; à ses pieds, le patron de la basilique, saint Vincent de Paul, à genoux, présente quelques-uns des pauvres enfants qu'il a recueillis. Sur les côtés se tiennent les prophètes qui ont annoncé le règne du Messie. Au-dessous de cette grande composition, se déroule une série de scènes représentant les sept sacrements. Toute cette partie de la décoration est l'œuvre de Picot. Malgré les différences de style et même de conception qui la séparent de celle de Flandrin, il y a cependant entre elles un lien étroit, car les deux processions de saints personnages qui couvrent les

* Théophile Gautier. {Moniteur, 17 octobre 1856.) Le mot fut repris par Beulé dans l'éloge académique de Flandrin.

Les Vicrijcs niarlipes.

('■-li^e Saint-Vinrent-de-1'aui. ISôl.^

de\m^ '^ii p'

■^ et un c:

mo prîmili

: int-Paul de Nîme§

ligures, A Sainl-Viii

environ quatre-vi?

<M>lesic revue, qu'uii ..

ut plu^ d'ampi^î^r i ur renferme dix ou èou-i* ] pourrait en ' • " ' irnposaiM,uuu<^.

,.' . ; a îos Panathé-

iiéos chrétiennes. »

C'est la fraductinn parle pinceau des litanies des saints

« Je

rApocaîy;

enfants q., .. . . ~..^^

phèies qui ont v'f^rîonot^ h cette grande représentant décoration est i style et même û Flandrin, ii y acdeux processions de sa.

lOti

'^onîie

des pai' lent les y ?isie. An-dessous le eroule une sér:

,6, Toute CetU^ ]);iratt

V' ' ' sdilïet ont de

n étro^;

0 mot fut

Beolé dan^

frises de la nef se dirigent vers le trône de Dieu qui se dresse sur les parois du chœur. Les prophètes de là-bas forment comme Tavant-garde de l'armée des élus représentés ici.

Restait à trouver un sujet qui rentrât dans ce plan général pour la partie de la frise située à l'entrée de la nef, audessous du buffet d'orgue. Flandrin ne pouvait, semble-t-il, faire un plus heureux choix que celui de la prédication de saint Pierre et de saint Paul. La parole évangélique n'est elle pas le signal de ce grand mouvement qui pousse les générations humaines vers le Christ?

Quand un artiste, au lieu de représenter tel fait particulier, entreprend de rappeler à la fois une série d'événements, une étape de l'histoire, il est forcé de recourir à ces procédés d'abréviation et de simplification, qui constituent une sorte d'algèbre de la peinture et qu'on appelle le symbolisme. En pareil cas, une figure incarne tout un peuple, un geste toute une vie, comme dans notre vieux théâtre du moyen âge, un arbre, au besoin une branche, tenait lieu d'une forêt et une simple porte d'une ville entière. Ce n'est pas le lieu de discuter les avantages ou les inconvénients de pareilles conventions. Qu'il nous suffise de dire que ce symbolisme est de tradition dans l'art religieux. Il s'est imposé à Flandrin plus qu'ailleurs dans la décoration de Saint-Vincent-de-Paul.

Voici par exemple la prédication de saint Pierre et de saint Paul. Les deux apôtres sont au centre, tournés chacun d'un côté opposé, le premier étendant le bras avec l'autorité d'un homme qui commande, le second élevant les mains comme un orateur, emporté lui-même par l'enthousiasme qu'il communique aux autres. Devant chacun des deux apôtres sont groupées différentes figures d'une large signification. Ces deux femmes agenouillées, au premier rang à droite, rappellent le concours zélé que prêtèrent à la

prédication apostolique plusieurs femmes d'élite. Derrière elles la Synagogue nous apparaît sous la forme d'un grand prêtre, la Philosophie grecque sous les traits d'un jeune homme au profil élégant, au regard rêveur, disciple sans doute de l'école d'Alexandrie. Puis c'est un Persan, un Arménien, un Arabe, un Ethiopien. Tels sont ceux qui écoutent la parole de saint Paul.

De l'autre côté nous voyons une famille plébéienne agenouillée devant saint Pierre, ou plutôt devant le Dieu qu'il annonce. Puis les fiers vexillaires des légions, coiffés du mufle des bêtes féroces dont la fourrure recouvre leurs épaules et inclinant devant la majesté de l'Évangile les emblèmes orgueilleux de Rome. Derrière eux se tiennent leurs ennemis, les peuples du Nord, comme eux subjugués par la religion nouvelle. Les voilà avec leurs mines farouches, leurs costumes étranges, et, auprès d'eux, leurs compagnes, dont la voix les excitait au combat et qui prenaient part à tous leurs dangers ^

Mais le symbolisme risque de faire dégénérer un tableau en une série de signes abstraits et le dessin en une sorte d'écriture. Pour échappera ce danger, Flandrin s'est efforcé de doter ses figures de toute la beauté désirable non seulement pour les yeux, mais surtout pour l'âme. Il a voulu,

* S'il nous est permis ici de faire place à une citation classique, nous ne pouvons, en décrivant cette scène, nous empêcher de nous rappeler le passage où Virgile nous montre en raccourci une foule de peuples divers parmi les ciselures qui ornent le bouclier d'Énée. Il s'agit des nations vaincues par Auguste et qui viennent rehausser l'éclat de son triomphe.

« Auguste, assis sur le seuil du blanc sanctuaire de Phébus, reçoit les présents des peuples et les suspend aux portes magnifiques. Vers lui s'avancent en longue file les nations vaincues, autant que par leur langue différant par l'aspect de leur costume et de leurs armes : ici la race des nomades, les Africains aux longues robes, là le peuple des Lélèges, les Cariens, les Gelons armés de flèches étaient représentés par Vulcain. Puis PEuphrate apaisant ses ondes, les Morins à Pextrémité du monde, le Rhin à la double corne, les Dahes indomptés et l'Araxe indigné du pont jeté sur ses eaux. » (Enéide VIII, 720).

N'est-ce pas, chez le grand poète comme chez le peintre, l'observation de a même loi, le même effort pour caractériser d'un trait tout un ensemble?

SOUS une forme aussi parfaite que possible, enfermer la plus grande éloquence de sentiments.

Que Ton remarque à ce point de vue cette noble figure du philosophe grec, qui semble détachée d'un bas relief antique, ou ces femmes germaines, si gracieuses dans leur agreste simplicité ; que l'on étudie le groupe si touchant de la famille romaine, ou ce prêtre juif en extase à Tapparition d'une lumière nouvelle, tandis que, debout auprès de lui, sa femme l'enveloppe d'un regard ému. Cette alliance du sentiment artistique et de la pensée chrétienne se retrouve partout dans la décoration de Saint- Yincent-de-Paul.

Flandrin avait pris le parti de dérouler de chaque côté de la nef une longue procession de saints et de saintes. Si cependant les figurants de ce cortège grandiose s'étaient succédé sans interruption, cette continuité eût été pénible pour l'œil, qui n'en aurait pu embrasser d'un seul coup la suite entière. Pour ménager des repos à la vue, l'artiste a groupé ses différents personnages en plusieurs chœurs, division, qui, sans briser l'unité du sujet, y introduit un élément indispensable de variété.

Il semble que l'artiste aurait pu, dans ses groupements, suivre l'ordre chronologique. Il nous aurait montré, dans un pittoresque résumé, les époques successives de l'histoire de l'Église : par exemple, les premiers disciples aux temps apostoliques, puis les chrétiens des Catacombes, ensuite le grand siècle de Constantin, etc. A la fin, après avoir retracé les gloires chrétiennes du xvii* siècle, il aurait pu faire une place aux illustrations de l'Église contemporaine. C'eût été un cours d'histoire en dix ou douze chapitres'.

Il ne Ta pas fait. Ne s'était-il pas proposé de ne glorifier que les saints, et le plan que nous venons d'indiquer ne l'aurait-il pas obligé ou à d'étranges omissions, ou à l'intrusion dans les rangs des bienheureux de plus d'un personnage qui n'est pas canonisé, car, depuis Origène

jusqu'à Lamennais, riiistoire de l'Église ne peut se séparer de celle des hérésies?

Il a donc adopté la division tout ecclésiastique qui distingue, parmi les saints, les martyrs et les confesseurs, les docteurs, les pontifes, etc. Il a même respecté le principe de la séparation des saints et des saintes \ souvenir des sévères habitudes de la primitive Église. Restait à lutter par l'invention des détails contre l'uniformité de tous ces personnages, confondus dans un même sentiment d'adoration et d'émotion religieuse. C'est le triomphe de l'artiste d'avoir, dans l'unité de l'ensemble et dans l'harmonie de chaque groupe, marqué chacun d'un signe individuel, toujours noble, souvent touchant.

Six chœurs s'avancent de chaque côté.

En tête, à droite, marchent les apôtres, graves et majestueux avec leurs longues barbes et la beauté un peu inculte qui convient aux rudes pêcheurs de Galilée. En dehors des clés de saint Pierre et de l'épée de saint Paul, peu de signes extérieurs permettent de les distinguer. Mais une figure tranche sur toutes les autres par sa jeunesse et par sa grâce, c'est celle de saint Jean, le disciple bien-aimé, qui a déjà si heureusement inspiré le pinceau de Flandrin. Sur son épaule on voit la main de son frère, Jacques le Majeur : les deux frères s'en vont ainsi, appuyés l'un sur l'autre, souvenir discret de l'amitié qui unissait Hippolyte et Paul : Flandrin peignait avec toute son àme et faisait entrer dans son œuvre, avec les ressources de son talent, les préoccupations et les souvenirs de son cœur. Ce saint Pierre aux traits si personnels est un portrait très ressemblant du peintre Alexandre Desgoffe, ami de l'artiste.

Le second chœur, celui des martyrs, offre plus de variété. Un jeune homme, dont la grâce pure fait penser à saint

* Comme à Nîmes. Voy. chapitre X, p. 183.

Jean, ouvre la marche, Tencensoir du diacre à la main. C'est saint Etienne, le premier martyr, tenant encore les pierres dont il fut lapidé. Son visage est illuminé, comme au moment de sa mort, quand il s'écriait : « Je vois les cieux ouverts. » Derrière lui un groupe de pontifes vénérables, saint Denis, saint Polycarpe, saint Pothin, etc. ; celui-ci le front dénudé, le dos courbé, le bras appuyé sur un bâton : à côté de cette ruine du temps apparaît, tout petit, le jeune saint Cyr, martyrisé dèsTâge le plus tendre : les bourreaux n'ont épargné ni la vieillesse ni Tenfance. Puis un groupe de guerriers, saint Georges, saint Longin, saint Exupère, saint Maurice, saint Victor, saint Sébastien, dont Tappareil martial rompt heureusement la ligne. Saint Georges a la beauté d'un Achille chrétien, mais au lieu d'épée, sa main tient une palme et la croix orne son bouclier. Enfin un géant, saint Christophe, se courbe écrasé, suivant la légende, sous le poids de l'enfant Jésus, et la silhouette du colosse agenouillé termine d'une manière pittoresque le chœur des martyrs.

Celui des docteurs, qui vient en troisième lieu, ne semblait pas offrir au peintre d'aussi grandes ressources, c'est cependant un des plus heureux. Saint Basile et saint Grégoire de Nazianze, les deux amis, saint Ambroise et saint Augustin, dont l'un convertit l'autre, sont rapprochés en groupes sympathiques. Les Pères de l'Église grecque sont vêtus avec une richesse qui est sans doute une image de leur brillante éloquence. Mais au milieu d'eux, comme pour faire reproche à leurs parures, se montre un homme à l'air farouche, les bras nus, la barbe inculte. Le lion qui l'accompagne, nous aide à le reconnaître : cet homme est le fougueux dalmate, l'austère saint Jérôme. Les saints qui complètent le chœur appartiennent à d'autres époques, les grands papes saint Grégoire et saint Léon, les illustres docteurs saint Thomas d'Aquin et saint Bonaventure.

L'artiste a pris la liberté de donner à saint Léon la taille et les traits d'Ingres. Pareil hommage n'était pas sans raison : Ingres était bien, dans toute la dignité du mot, un pontife.

Les saints évoques forment le quatrième chœur. Cette phalange crossée, mitrée, dorée, brille au milieu des autres. Elle renferme des gloires populaires comme celles de saint Martin, de saint Rémy, de saint Éloi, de saint Nicolas. Auprès de ce dernier se dressent, sortant de la cuve, les trois petits enfants qu'il a sauvés. Cette jolie légende, si souvent défigurée par la gaucherie des imagiers, reprend ici sa poésie. L'œil s'arrête avec complaisance sur les sympathiques figures de saint Charles Borromée et de saint François de Sales.

Les deux derniers chœurs du côté droit sont consacrés au groupe le plus nombreux, celui des confesseurs. Là nous voyons rapprochés, non sans intention, les grands et les petits, rois, voire même empereurs et pauvres gens, moines et laïques.

Le premier de ces chœurs, en tête duquel marche saint Joseph, humble artisan, est dominé par l'imposante figure de Charlemagne, que l'artiste, comme les écoliers, a voulu fêter, prenant un visible plaisir à faire resplendir sa couronne, son épée et ses insigijes impériaux au milieu des frocs qui l'entourent. On remarquera certaines figures jeunes et charmantes, celle de saint Cloud dépouillant le manteau royal et apparaissant revêtu de l'habit monastique. Sa tête inclinée et mélancolique accuse la destinée des fils de Clodomir. Plus loin, portant la palette, saint Lazare, le moine peintre, contemplant dans sa rêverie, comme un autre fra Angelico, la vision ineffable qu'il va retracer sur la toile.

Dans le dernier chœur on notera, avec la noble et pieuse image de saint Louis, celles de saint Antoine de Padoue et

SAINT-VINGENT-DE-PAUL 1849-18o3 215

de saint Roch. Le premier porte dans ses bras l'Enfant Divin qui le caresse, le second se distingue sans peine : rien ne manque à ses attributs, ni les coquilles, ni le chapeau, ni le bâton, ni la gourde, ni même le léger retroussis de la tunique, non plus que le chien; mais ces accessoires, ordinairement réunis pour afïubler quelque grotesque emblème, s'harmonisent ici tout naturellement pour former le type idéal du pèlerin.

En face de cette procession de saints, se déploie celle des saintes. De ce côté, Flandrin moins soutenu par les cadres des classifications hagiographiques, se trouvait dans rheureuse nécessité de suivre plus souvent son inspiration personnelle.

En tête s'avancent, dans un frémissement de palmes, dans une harmonie délicieuse de tons doux et purs, les Vierges martyres. Le souvenir de leurs cruels supplices les accompagne, rappelé par les attributs consacrés ; mais leur physionomie sereine respire la paix du ciel. Voici sainte Agnès pressant contre sa poitrine un petit agneau, symbole d'innocence, sainte Agathe portant dans ses mains ses seins coupés par les bourreaux, sainte Cécile promenant ses doigts sur un orgue léger, sainte Blandine, l'humble esclave de Lyon, etc. Rarement Flandrin a été mieux inspiré que par cette phalange héroïque et charmante.

Les Vierges non martyres n'offraient pas une matière aussi riche. Aux vertus éclatantes succédaient les vertus obscures. Flandrin s'est ingénié pour éviter les redites et triompher de l'uniformité par la délicatesse de l'expression. Une impératrice comme sainte Pulchérie s'y trouve rapprochée d'une pauvre bergère comme sainte Geneviève. Puis viennent des religieuses comme sainte Claire, sainte Catherine de Bologne, sainte Thérèse, etc., dans des attitudes heureusement variées : sainte Claire tient haut et ferme l'ostensoir sacré qui mit en fuite les Sarrasins ; sainte

Thérèse, la plume à la main et sainte Catherine, tenant le pinceau et la palette, méditent et contemplent. Sainte Gertrude regarde avec une surprise gracieuse les petites souris qui, suivant la légende, grimpent le long de sa crosse abbatiale. Sainte Zite ferme la marche, solitaire et modeste, sa cruche à la main, s'acquittant d'une tâche vulgaire, mais Fâme visiblement occupée de hautes pensées.

Après les Vierges, les saintes femmes, en particulier les mères, sainte Elisabeth et sainte Anne, avec la majesté de l'âge, puis deux jeunes femmes portant leurs enfants dans leurs bras, puis un groupe des plus touchants, sainte Félicité précédée deses sept enfants, qui furent martyrisés avec elle. L'aîné, un enfant de dix ans peut-être, marche le premier, portant à deux mains la grande épée qui a tranché la vie de ses frères et la sienne. Derrière lui s'étagent, selon l'âge de chacun, les têtes angéliques de ces enfants. Leur mère ne les regarde pas, elle craindrait peut-être de s'attendrir, mais, dans un geste surhumain, elle les pousse devant elle au martyre. Ensuite nous voyons sainte Hélène apportant avec respect et amour la croix qu'elle vient de retrouver, sainte Paule avec sa fille Eustochie et sainte Monique, seule avec la pensée de son fils.

Dans un second chœur de saintes femmes, nous voyons défiler belles, pieuses et mélancoliques, sainte Clotilde, sainte Bathilde et d'autres reines. Nos yeux s'arrêtent sur une vieille femme appuyée sur un bâton et soutenue par une jeune fille, c'est sainte Brigitte et sa fille Catherine de Suède. Brigitte avait soixante-neuf ans, quand, à la suite d une vision, elle entreprit d'aller visiter les Saints lieux et malgré son âge elle partit, accompagnée de sa fille.

Le cinquième chœur est celui des saintes Pénitentes. Flandrin, qui venait de peindre les gloires de la virginité et de la maternité, trouvait dans les gloires du repentir la matière d'une page nouvelle et touchante pour son poème

de la femme sanctifiée par le christianisme. Là, sans que son pinceau cessât de rester chaste et chrétien, il était amené par son sujet même à se montrer plus véhément et plus libre. Certaines de ses Pénitentes, comme sainte Théodore et sainte Marine, semblent si complètement ensevelies sous la bure que le monde est vraiment mort pour elles. Mais d autres, comme sainte Marie-Madeleine et sainte Marie l'Égyptienne, paraissent s'acharner avec âpre té dans leur lutte contre une nature rebelle. Sainte Madeleine en particulier est bien différente de ces jolies pécheresses que le Salon nous montre chaque année. Recouverte d'un tissu grossier, échevelée, les yeux au ciel, le corps droit et raidi dans une sorte d'extase, elle a quelque chose de sauvage et de terrible. Plusieurs figures contrastent par leur grâce et leur élégance avec cette austère simplicité. Ce sont sainte Pélagie et sainte Thaïs, l'une retirant son collier, l'autre jetant au feu aes parures. On dirait que Flandrin a voulu les saisir au moment où touchées de la grâce, elles renoncent aux vanités du monde. Mais ce n'est là qu'un souvenir lointain du sacrifice salutaire : l'âme a depuis longtemps reconquis son innocence et le geste de ces beaux corps n'est qu'un symbole.

Dans le sixième chœur, l'artiste, par une inconséquence bien pardonnable, est revenu sur le principe auquel il s'était conformé dans tout le reste de la décoration. Après avoir rangé d'un côté les pontifes et les confesseurs, de l'autre les vierges, les veuves, les pénitentes, il semble avoir eu le sentiment qu'il allait être incomplet. Pourquoi séparer ce que Dieu a uni? Le christianisme n'a-t-il pas marqué de son empreinte la famille comme l'individu? et alors il a conçu ridée nouvelle et hardie, quoique simple et naturelle, d'ajouter aux chœurs précédents celui des saints ménages. Voici donc saint Eustache marchant au martyre en compagnie de sa femme et de ses enfants, saint Adrien et sainte

218 HIPPOLYTE FLÂNDRIN, SxV VIE ET SON OEUVRE

Natalie la main dans la main, comme au jour du serment nuptial, pour un échange réciproque d'énergie, de foi et de tendresse. Les bras sont chargés de chaînes et sans doute le supplice est préparé : les deux époux l'affronteront d'un même cœur, ou plutôt ils l'ont affronté et c'est dans cette suprême étreinte qu'ils sont entrés au ciel. Et la procession familiale continue. Les couples pieux se pressent avec une variété de costumes qui indique les différences de conditions et d'époques.

Théophile Gautier remarquait malicieusement que le couple le plus récent, à s'en rapporter au costume, doit remonter au xii^ ou au xiii® siècle et il demandait s'il ne serait plus possible, dans l'état de mariage, d'arriver à la canonisation. Cette innocente plaisanterie était bien loin de l'esprit du peintre qui a mis dans ce groupe plus de ses sentiments intimes que nulle part ailleurs, comme Corneille a certainement fait passer beaucoup de son âme dans les dialogues de Polyeucte et de Pauline. En peignant ces saintes épouses qui soutiennent le courage de leurs maris, il leur prêtait inconsciemment quelques traits de ressemblance avec la sienne et ces enfants qui égayent ce grave cortège sont faits à l'image de son cher Auguste et de sa petite Cécile, âgés en 1853 l'un de huit ans, l'autre de cinq.

Donnons, d'après la correspondance de Flandrin et ses notes intimes, quelques détails sur l'exécution de ce grand travail.

Il se mit à l'œuvre dans les premiers jours d'août 1849. En annonçant cette nouvelle à sa mère, il lui demande plus que des vœux de sympathie : « Priez Dieu, chère maman , pour qu'il me fasse faire, comme je le désire, une chose digne de sa maison \ »

Écrivant à Paul, il lui fait part de ce qu'il appelle « sa

* 2 août 1849.

Le.s saintes Pénitentes.

(Frise de leglise Saint-Vincent-de-Paul, 1852.)

i: étreinte (| uiiiliale continue, arîété de costumes q liens et d'époques.

nhile Gautier ^ 4^'^ -^

. le plus récent, ,. . uime, doit

aonter au xu*^ eu au xm« andaii s'il ne

.serait plus possible, dans Tétat de mariai^'e. r à la

canonisation. Celte h iterie éiuU Uien lo- 1

le 1 esprit v

Donnons, d'après la correspondance de Flandrîn et ses notes intimes, quel<}ues détails sur rexéeuii^ travail .

11 se mil à r oiu i

En annonçant v- , .e, il lu

plus que des vœux -7 Dieu , chère mam-

pour qu ilme fas- désire.

'^^:^e de sait; ^scrivant à Paui pari ae ce qu u .

trouvaille. » Il s'agît du fond sur lequel doivent se détacher les personnages.

« J'ai trouvé un fond d'ocre, comme ceux de Nîmes, mais avec un fin dessin d'or. C'est très riche, très fin et ça laisse voir les peintures, ce qui n'aurait pas lieu avec For plein. M. Hittorff et M. Picot sont enchantés de ma trouvaille. »

Il commença par le chœur des Apôtres « Les douze Apôtres sont ébauchés, avancés », écrit-il le 28 août, et il ajoute ce petit trait sur l'impression produite : « M. Hittorff est au septième ciel et M. Picot en a l'air enchanté et étonné. » — 2 septembre 1849. « Je travaille avec plaisir à la seconde travée de ma composition. »

Flandrin ne pouvait suffire seul à un travail si considérable. Ses aides furent, avec son frère Paul, ses élèves, Lamothe, Chancel, et, un peu plus tard, Faverjon. Le maître se réservait toujours l'esquisse et les derniers coups de pinceau, la première pensée et le détail de l'expression*.

Rappelons que chaque composition passait par cinq étapes successives : d'abord l'esquisse, puis les dessins d'étude, exécutés avec le plus grand soin d'après modèle dans l'atelier de l'artiste, ensuite la transposition de ces dessins sur le mur de l'église au moyen de la mise aux carreaux, bientôt après l'ébauche et enfin l'achèvement définitif.

« 24 septembre 1849. Chancel et Louis ^ travaillent avec moi. Ça va, pourvu que j'y sois. Nous n'avons guère avancé ces jours-ci. Nous avons fait et défait. Cependant le deuxième chœur est dessiné. Nous commençons l'ébauche, et moi, je reprends les apôtres qui seront terminés, j'espère, dans une quinzaine. L'hiver je tâcherai d'en composer et faire dessiner sur le mur encore deux divisions, ce qui nous^ fera de la besogne bien préparée pour la campagne prochaine.

* Voy. chap. IV, p. 83, note 2.

2 Louis Lamothe.

Après l'interruption forcée des mois d'hiver S l'artiste reprit la décoration commencée. 11 voulait achever avant la fin de 1850 la frise du côté droit : il ne le put. Nous lisons à la date du i^*" septembre :

« Le troisième chœur n'est pas tout à fait terminé ; le quatrième, celui des évoques est brodé, doré sur tranches et le sixième et dernier commence à s'ébaucher. Je ne pourrai terminer cette année : c'est impossible. »

11 recevait de précieux encouragements : Ingres venait le voir sur son échafaudage et lui témoignait sa satisfaction de la manière la plus réconfortante ^

C'est sans doute dans cette visite que l'auteur du Saint-Symphorien s'écria à la vue de cette procession de saints : « Vous les avez donc vus, dans le Paradis? »

Un autre jour, c'était M. Berger, préfet de la Seine. « Hier, par un temps affreux, le préfet est venu. Bien qu'on n'y vît que peu, il a paru enchanté, m'a demandé pour combien de temps encore j'en avais. J'ai répondu : deux ans. A quoi il a ajouté : eh bien ! vous arriverez juste pour Saint-Germain % car c'est à vous que nous le destinons*... »

Quelques billets de Flandrin à Louis Lamothe nous font entendre ses recommandations à ses aides. On peut deviner que certains conseils n'étaient pas inutiles et la douceur qui les enveloppe, ne doit pas faire illusion sur les difficultés que l'artiste rencontrait parfois et qui lui faisaient regretter sans doute le temps où il travaillait seul ou avec son frère.

* Au mois d'octobre 1849, Flandrin était atteint de cet empoisonnement produit par les couleurs, que l'on appelle « la colique de plomb ». Il souffrit cruellement et fut gravement malade.

* 16 septembre 1850. Voy. chapitre VIII, p. 149. ^ SaintrGermain-des-Prés.

* 16 octobre 1850.

SALNÏ-YINCENT-DE-PAUL 1849-1853 221

« Je VOUS le recommande à tous deux, étudiez bien l'effet des plans et des grandes masses, mais laissez-moi toujours à mettre l'expression de la forme par le trait, car sur ce travail plus avancé je ne le mettrais qu'avec discrétion. Ainsi donc consultez- vous l'un l'autre, éloignez-vous souvent, et faites œuvre d'artistes \ »

Il leur disait encore : « Aidez-vous mutuellement, allez souvent de l'autre côté et jugez-vous avec cruauté '\ »

Une autre lettre nous fait connaître un collaborateur inattendu, le P. Cahier, jésuite.

Flandrin se faisait une très haute idée de ses devoirs de peintre religieux. Il voulait que son œuvre renfermât un enseignement doctrinal. D'autre part les sujets qu'il était amené à traiter, exigeaient des connaissances spéciales en histoire ecclésiastique, en iconographie, en théologie quelquefois. Personne sur ce point ne pouvait être pour lui un meilleur guide que le P. Cahier, pour qui l'archéologie chrétienne n'avait pas de secrets et qui a laissé, entre autres doctes ouvrages, un livre intitulé : La caractéristique des saints.

L'entrée en relations fut facile : Madame Watteau, parente du jésuite, était elle-même cousine de W^^ Hippolyte Flandrin. Il s'établit donc entre le religieux et le peintre un commerce également honorable pour tous deux. Flandrin allait passer des heures entières dans l'austère cellule du P. Cahier : il le consultait, l'écoutait, prenait des notes. D'autres fois, c'était le P. Cahier qui rendait visite à l'artiste, dans son atelier ou sur son échafaudage.

Dans quelle mesure Flandrin conciliait sa liberté avec la déférence due à son conseiller, c'est ce que nous montre la lettre suivante, écrite à Louis Lamothe % qui, pendant une

* 9 septembre 1851.

2 21 août 1851.

^ 9 septembre 1851.

absence du maître, avait reçu les impressions du savani religieux.

« La visite du P. Cahier m'intéresse vivement, et vous avez bien fait de noter ses principales critiques. Sans abandonner notre propre sens^ nous devons toujours prendre en considération les avis d'un homme dont le savoir es! si profond et l'esprit si distingué, raisons qui me font en même temps trouver un grand plaisir à l'expression de satisfaction que vous me dites lui avoir entendu répéter. »

Puis, l'artiste examine les principales objections faites à son œuvre, les discute de sang-froid et ne se rend pas toujours.

« Vous me parlez d*abord de la faute commise sur la couleur du vêtement de saint Antoine de Padoue. Je ne la crois pas aussi grande que la fait le P. Cahier, car je suis sûr d'avoir vu des Franciscains espagnols de cette couleur ; mais, plus concluant encore, j'ai vu des tableaux de maîtres déjà anciens lui donner exactement la couleur que nous avons donnée à notre saint. Nous déciderons donc cela à mon retour. »

Sur d'autres points, d'ailleurs assez minces, il se dispose à tenir compte de la critique.

« Quant à sainte Claire, c'est peu de chose, je lui ajusterai un voile. Avez-vous demandé à M. Cahier si sainte Gertrude devait avoir une mitre ? »

Le costume de cette pieuse abbesse le préoccupait particulièrement. « Vous souvenez-vous si, à sainte Gertrude de Nivelle il n'a critiqué que la couleur du vêtement et non la forme ; si enfin il n'a pas trouvé mauvais de lui donner un vêtement sacerdotal, tel que la chasuble? »

S'il en était ainsi, Flandrin autoriserait son élève à retoucher la figure incriminée et à la peindre du haut en bas « d'un beau noir doux et qui prenne bien la lumière ».

Mais c'est tout ce qu'il accorde. « Pour les autres changements, attendez-moi ^ »

A la fin de la « campagne » de 1851 , les peintures du côté droit étaient achevées, Flandrin préparait par des compositions et des études celles du côté gauche.

« J'ai fait la composition et les études d'un nouveau chœur. Demain j'en commence un autre et, grâces à Dieu, ce sera le dernier. Après ça viendront les compositions sous l'orgue. »

L'année suivante, au mois de mai, les travaux de peinture murale battent leur plein. Un petit agenda, que malheureusement lartiste tenait d'une manière trop intermittente, nous permet d*y assister et de les suivre presque jour par jour.

« 25 mai. Le matin, anges ^ A midi je commence le second chœur,