CHAPITRE XIII

Presque au sortir de Saint- Vincent-de-Paul, Flandrin fut ramené par le cours heureux de sa carrière à Saint* Germain-des-Prés . Cette église, réservée, semblait-il, à son talent comme un fief magnifique, lui devait déjà la parure de son sanctuaire et de son chœur, elle attendait de lui la décoration de sa nef, travail immense comme la frise de Saint-Vincent-de-Paul, quoique Lien diff'érent. L'artiste devait y surmonter de graves difficultés.

C'est d'abord que la nef de Saint-Germain-des-Prés ne se prête qu'à moitié au développement de grandes compositions. Sans doute, dans la pensée de l'architecte roman qui a élevé l'église abbatiale, ces murailles austères devaient être recouvertes de peinture. L'ornementation polychrome, dont Baltard et Denuelle ont encadré l'œuvre d'Hippolyte Flandrin, nous donne une idée assez exacte de cette décoration primitive. Il est probable qu'au milieu des arabesques et des dessins d'une flore fantaisiste, on y voyait beaucoup de figures symboliques, naïves et souvent monstrueuses. Peutêtre se glissait-il çà et là de petits sujets. Mais on peut affirmer que des scènes étendues, dans le genre de celles auxquelles nous sommes habitués, n'y trouvaient pas place.

Au-dessus des arceaux qui soutiennent les murs de la nef, cinq travées s'-étendent de chaque côté, séparées par

les colonnes qui prolongent jusqu'à la voûte les lignes des piliers. Chacune de ces surfaces est échancrée en bas par le cintre de Farcade, arrondie en haut par un autre cintre, trouée en son milieu par une fenêtre. Rien de plus naturel, si l'on consulte les exigences de l'architecture. Rien de moins approprié au déploiement de vastes compositions. Ajoutons que cette partie de l'église est assez élevée, par conséquent

Disposition des Peintures dans la nef de Saint-Germain-des-Prés.

assez loin des yeux et que l'éclairage, surtout d'un côté, en est fort défectueux.

On sait comment l'artiste a tiré parti de conditions si peu favorables. Coupant la hauteur de la muraille en deux étages, il fit régner au niveau des fenêtres une rangée de personnages isolés. La partie inférieure fut, comme dans le chœur, réservée à des sujets plus importants. Mais au lieu de consacrer à chacun de ses sujets toute la largeur d'une travée, il divisa l'espace en deux et y renferma deux

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LA NEF DE SAINT-GERMAIN-DES-PRES 18o6-1861 229

tableaux. Ce dédoublement lui fut imposé par les dimensions de la surface qu'il devait décorer. S'il ne s'y était pas résolu, il aurait eu en face de lui une bande de muraille trop étroite et qui par la faute du cintre se fût trouvée plus mince en son milieu que sur les côtés, tandis que dans le parti adopté, il disposait de deux rectangles plus carrés % échancrés il est vrai, mais sur un seul de leur côté et d'ailleurs s'arc-boutant l'un sur l'autre d'une manière symétrique.

Flandrin ne pouvait songer à reprendre pour Saint-Germain-des-Prés le principe qui avait reçu une exécution si heureuse à Saint-Vincent-de-Paul, celui de deux longues processions de personnages. Le succès même que lui avait valu cette idée si simple et si grande, lui en interdisait la réédition.

D'autre part, les peintures du chœur formaient un ensemble achevé. Les deux scènes représentées se répondaient l'une à l'autre et pour ainsi dire se suffisaient. Restait à puiser à la source d'où ces deux inspirations avaient jailli : l'Évangile. Que de scènes à représenter parmi celles qui ont précédé et suivi V Entrée à Jérusalem et la Montée au Calvaire î

Mais comment traiter, après tant d'artistes, ces thèmes usés en apparence ? Jugeant avec raison qu'ils étaient non pas vieux, mais éternels, il s'y soumit consciencieusement, comme à une des obligations essentielles d'un peintre religieux. Toutefois, et ce fut la grande originalité de ses nouvelles peintures, il éclaira les grandes pages de l'Évangile en les mettant en regard de celles de la Bible, qui présentent avec elles un rapport mystique. C'est une idée familière aux chrétiens, que Jésus, loin de détruire l'ancienne Loi, a consommé ioni CQ; que Moïse et les prophètes

^ Hauteur 2'°,50, largeur 3'",10.

avaient écrit ou prédit. La venue du Rédempteur n'étaitelle pas, depuis Adam, l'objet de l'attente des patriarches? Le sacrifice d'Abraham n'a-t-il pas été regardé comme riijiage de celui du Calvaire? Jésus-Christ lui-même n'a-t-il pas comparé sa résurrection au miracle du prophète Jonas? N'est-ce pas encore lui qui a dit : « Fouillez les Écritures, Scrutamini scripturas ? »

Depuis cette parole tous les apologistes ont attribué la plus grande valeur à la preuve tirée des prophéties et, pour ne citer que des noms classiques, Pascal, dans une partie de ses Pensées^ Bossuet, dans son Discours sur rHistou^e Unwej'selle, Font développée avec éclat.

Suivant les traditions de Fart chrétien, Flandrin a voulu faire concourir son pinceau à ce grand effort de démonstration. Il n'a pas hésité même, comme nous le verrons, à sacrifier quelquefois la beauté plastique à la poursuite de cet idéal supérieur.

Nul doute que dans les longues conférences qu'il se ménageait avec le P. Cahier, il n'ait consulté le docte religieux sur bien des points qui échappaient à sa compétence de laïque. N'est-ce pas un théologien qui l'a guidé dans le choix de certains symboles, comme celui du Buisson ardent, image de la maternité virginale de Marie? Mais qui a conçu Tidée première de représenter l'Ancien Testament complété et couronné par l'Évangile, « Jésus- Christ dévoilé pour les Chrétiens, après avoir été voilé pour les patriarches et pour les Juifs? » Est-ce le peintre ou estce son guide ? Nous regrettons de ne pouvoir le déterminer avec précision.

Quelle qu'ait été sur ce point la docilité * du peintre vis-à-

* Cette attitude soumise et inclinée pourra étonner quelques personnes. Outre qu'elle est très conforme à l'esprit catholique, elle répond ici à une très haute idée, d'après laquelle l'art se consacre tout entier à la vérité. Sans étouffer pour cela son inspiration personnelle, Flandrin voulait que sa peinture fût l'expression non de sa pensée à lui , mais du

vis de son conseiller, il nous semble que l'art n'y a rien perdu : l'introduction dans son programme de sujets peu familiers à nos yeux, comme Moïse agenouillé devant le Buisson ardent, la prophétie de Balaam, le sacrifice de Melchisédech, le miracle de Jonas etc., ne pouvait que renouveler l'inspiration de Fartiste et la raviver par un souffle d'àpre poésie. Et quelle variété ! Au lieu du majestueux, mais uniforme défilé de Saint-Vincent-de-Paul, nous voyons se presser devant nous les spectacles les plus divers, les uns paisibles, les autres terribles, ceux-ci enfermés dans l'enceinte d'une maison, ceux-là jetés en pleine nature, le Paradis terrestre et les déserts de la Palestine, la montagne et la mer. Et ces différents sujets sont liés entre eux par une pensée commune : Jésus-Christ les remplit tous, soit de sa présence, soit de l'attente de sa venue.

Ces avantages, il est vrai, sont achetés par quelques inconvénients. L'unité de ces compositions s'impose à l'esprit, mais comment l'œil ne les trouverait-il pas morcelées? Chacune forme un tableau à part, enfermé dans son cadre ^ et sans lien visible avec les voisins.

Les sujets eux-mêmes sont entremêlés. Si les scènes du Nouveau Testament se succèdent dans leur ordre chronologique, il en est tout autrement de celles de la Bible. On nous montre Moïse avant Adam, Joseph avant son aïeul Isaac : les siècles sont intervertis et les civilisations confondues. Impossible de pallier cet anachronisme, mais souve-

dogme lui-même, interprété par qui de droit. De même un peintre appelé à représenter une scène historique suivrait scrupuleusement les données de l'érudition, qui Ten blâmerait ? (Voy. la lettre à Louis Lamothe sur le P. Cahier, chap. xii, p. 222).

^ Ce cadre, toujours égal, se trouvait vaste pour certains sujets (le Buisson ardent, Jonas), et très étroit pour d'autres, comme le passage de la mer Rouge, la dispersion des peuples, etc. Il faut noter cependant que, par suite de la largeur des piliers du centre, les deux compositions les plus voisines du chœur sont renfermées dans un espace plus resserré.

nons-nous que l'artiste n'a pas prétendu nous montrer ici le développement de l'humanité à travers les âges. Feuilletant la Bible comme un dictionnaire, il y a cherché des concordances avec l'Évangile : sa préoccupation n'était pas historique, mais théologique.

Flandrin a dû aussi renoncer à cet harmonieux fond d'or sur lequel se détachent les peintures de Saint- Vincent-de- PauP. Ici le fond d'or n'était pas admissible : outre que les scènes d'intérieur ne s'y prêtaient guère, comment concilier avec cette convention le décor naturel des paysages qui encadrent tant de scènes représentées? Car, tout en s'astreignant aux exigences de la peinture murale, l'auteur nous a donné ici des tableaux avec une perspective atténuée, mais une perspective cependant, ce qu'il n'avait fait ni à Saint- Vincent-de-Paul, ni à Nîmes, ni à Ainay. Il s'est donc dans une certaine mesure affranchi des habitudes de simplicité hiératique dans lesquelles il s'était jusque-là renfermé. D'ailleurs tout dans ces peintures dénote un artiste qui s'impose à chaque œuvre nouvelle un nouvel effort et dont l'originalité est toujours en progrès. Nulle part son talent ne s'était montré si vigoureux, ni si complet.

La nef de Saint-Germain-des-Prés ne nous offre pas moins de vingt grandes compositions, dix de chaque côté.

Au-dessus s'aligne gravement une assemblée de patriarches, de prophètes, de saints personnages, — on peut en compter quarante deux, — qui, d'une manière ou d'une autre, ont annoncé ou symbolisé Jésus-Christ, depuis Adam et Eve, qui recueillirent la promesse de son avènement lointain, jusqu'à saint Jean -Baptiste, son précurseur immédiat. On y voit Abel offrant au Seigneur un de ses agneaux; Noé, Abraham ; plus loin Moïse tenant les tables

* Et même celles du sanctuaire de Saint-Germain-des-Prés.

de la Loi, puis David appuyé sur sa harpe d'or, Salomon montrant le plan du temple, etc.. Nous ne pouvons qu'indiquer l'intérêt qu'il y aurait à étudier en particulier chacune de ces figures, que l'artiste, sans souci de la hauteur où elles sont reléguées, a traitées avec autant de soin que si elles étaient placées tout près de l'œil.

Nous n'avons pas la prétention de décrire les peintures de Saint-Germain-des-Prés. Cette description a été faite*, et ne peut être intéressante que si le lecteur a sous les yeux l'œuvre elle-même ou quelque reproduction. Nous croyons préférable de faire place ici, à propos des différents sujets traités, à quelques remarques ou à quelques souvenirs.

C'est le 16 avril 1856 que Flandrin se mit à cette œuvre, dont il sentait tout le poids. « Aujourd'hui, écrivait- il à cette date, nous avons commencé à travailler à Saint-Germain ^ Enfin ce grand ouvrage est commencé î Quand serat-il fini? Dieu seul lésait ! » N'y a-t-il pas dans ce mot une pointe d'inquiétude et comme un pressentiment?

Resté sur la brèche pendant l'été de 1856, à un moment où tous ses amis se reposaient loin de Paris, il travaillait dans des conditions pénibles. « Dans mon église dort une chaleur puante, qui nous^ fait littéralement couler; la pluie et l'air froid du dehors, qui pénètrent par toutes les vitres cassées, font une bien désagréable impression *. »

Mais « il faut absolument que ça marche » disait-il % et,

* Par Gruyer dans la Gazette des Beaux-Arts, l^*" mars 1862; par J. B. Poncet, etc.

2 Quelques jours auparavant, dans une lettre à sa mère, il disait : « Je toucherai bientôt les murailles de Saint-Germain-des-Prés : faites des vœux pour que je fasse des choses dignes de cette belle église. )J

^ n était alors aidé par Poncet et Gastine.

* 21 août 1856.

5 « Ici nous sommes de pauvres délaissés. Tout le monde est parti pour la campagne et ma foi ! je les trouve bien heureux. Mais mon église n'avancerait pas et il faut absolument, et pour toutes sortes de raisons, que ça marche. »

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malgré tout, il travaillait. Avec quelle ardeur, c'est ce dont témoignent ceux qui Font vu à Fœuvre, comme Poncet : « Sous ses dehors délicats se cachait une grande force morale ; quand sonnait l'heure du travail, une transformation véritable s'opérait chez Flandrin, son aménité si connue s'effaçait derrière une énergie sans bornes, l'homme du monde disparaissait et Ton ne voyait plus que l'artiste, l'artiste consciencieux, luttant avec courage et connaissance de cause contre les difficultés de l'art et de son travail, tel qu'il l'avait conçu. Sa physionomie était alors plus sévère que douce, plus triste que souriante ; droit et ferme, on eût dit qu'il avait préparé et assoupli son corps pour un combat^ »

Cependant la lassitude l'envahissait. « Je sens bien, avouait-il, que je ne travaille plus comme autrefois ; maintenant tout m'est pénible. Jusqu'à quand pourrai-je continuer?^ » Trop souvent en effet son énergie morale était trahie par ses forces physiques, et l'artiste, terrassé par quelque attaque de rhumatisme ou par cet empoisonnement dû aux couleurs, qu'on appelle la colique de plomb, expiait pendant un temps plus ou moins long son trop réel surmenage.

Les peintures de Saint-Germain-des-Prés, comme les autres peintures murales de Flandrin, sont exécutées à la cire. Plus d'une fois le maître s'est plaint des difficultés de ce procédé. « Oh ! cette peinture à la cire m'assassine, s'écrie-t-il dans une de ses lettres. Je me fais vraiment pitié et je ne sais si c'est courage ou lâcheté que de continuer à m'en servira w La lâcheté, à ses yeux, était sans doute de ne pas affronter quelque nouvelle expérience ; mais tels étaient les avantages qu'on se promettait de ce genre de peinture que l'artiste y restait fidèle quand même.

^ H. Flandrin esquùsé par Poncet, son élève^ page 52. 2 8 septembre 1856.

' 10 octobre 1857.

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(Nef (lu Saint-Gcriiiain-des-Pit's. 1859.)

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La cire a-t-elle justifié cette confiance et ce dévouement ? L'état très inquiétant^ de Tœuvre de Flandrin ne permet guère de répondre par l'affirmative.

Les agendas de Flandrin, tenus, comme ceux d'un artiste, avec une régularité médiocre et sa correspondance, toujours très sobre sur ses œuvres, ne nous renseignent pas autant que nous le voudrions sur les détails et sur la date de l'exécution de ses peintures. Nous y voyons cependant qu'au mois d'août 1856 Flandrin peignait son quatrième tableau (Adam et Eve dans le Paradis) ; qu'il commença le sixième, [Balaam) à la fin de l'année 1857 % et que les deux esquisses de la sixième travée (onzième et douzième tableaux, La trahison de Judas et Joseph vendu par ses frères) y furent faites au mois de mars 1859. Hippolyte Flandrin mit donc trois ans (1856-1858) à décorer le côté gauche de la nef. Il dut peindre en 1856 la première et la seconde travées, en 1857 la troisième, en 1858 la quatrième et la cinquième.

Les trois premières travées à gauche représentent, avec des scènes correspondantes de l'Ancien Testament, l'Annonciation, la Nativité et l'Adoration des Mages. La figure de la Vierge s'y trouve donc répétée trois fois. Les différentes attitudes que l'artiste lui a prêtées, montrent que chez lui la foi et le respect n'enchaînaient pas la liberté. Il semble au contraire que l'ingénuité de ses convictions lui ait donné plus d'audace et l'ait affranchi de certains scru^ pules.

Dans la première scène, la Vierge est debout et non agenouillée : elle travaillait; à l'approche du divin messager, elle s'est levée. Auprès de la crèche, la Vierge est étendue

* Nous tenons de bonne source; de quelqu'un qui dans ces dernières années a vu le mur de près, que, sous l'action de la chaleur et du soleil,, la cire a littéralement fondu et coulé en plusieurs endroits.

2 Exactement le 29 octobre 1857.

sur un lit de quelques planches, elle regarde l'Enfant divin et joint les mains ^ Suivant le mot de l'abbé Perreyve, elle nous est montrée « couchée auprès de l'Enfant comme une fille des hommes, mais radieuse et fière comme la mère de Dieu^ » Enfin dans la troisième scène, la Vierge est assise, portant sur ses genoux le divin Bambino qu'elle présente aux adorations des mages. Dans cette triple représentation, la figure de la Vierge est empreinte d'une expression de modestie et de candeur suprêmes. Transfigurée par son rôle divin, elle reste très humaine et son corps, comme revêtu d'immatérialité, garde cependant la grâce publique et la ferme élégance de ses formes.

On pourrait faire une observation semblable pour les Anges que nous voyons dans deux de ces tableaux. Les artistes se peignent eux-mêmes dans le type qu'ils prêtent à ces invisibles créatures. Les uns en font des amours, les autres des génies. Ceux-ci les représentent mignards, ceuxlà terribles. Ceux de Flandrin sont de jeunes hommes au front virginal. En revêtant une forme sensible, ils ont choisi des corps vigoureux, dont les contours nets et francs ne sont pas enveloppés de brouillards ni de lueurs fantastiques. Leur expression est conforme à leur rôle. Ceux qui se tiennent debout auprès de la crèche, sont attendris dans

* On n'a pas manqué de relever, de critiquer quelquefois le parti qui consiste à représenter la Vierge couchée après le divin enfantement, et non agenouillée auprès de la crèche. En désaccord avec la tradition, il est autorisé par plusieurs monuments du moyen âge, le bas relief du pourtour du chœur de Notre-Dame de Paris et celui, plus beau encore, de Notre-Dame de Chartres (Glaudius Lavergne, de VArt et de V Archéologie, extrait du journal Le Monde 1864).

2 L'abbé Perreyve ajoutait « Ah ! je le sais bien! vous n'aviez qu'à fermer les yeux et à laisser votre foi et voire amour de chrétien vous montrer dans votre âme ce qu'il fallait dire sur la pierre. La beauté de la sainte Vierge habitait votre génie ; elle avait imprimé sur vos rêves d'artiste le sceau de la pureté ; elle vous a donné la grâce, rare et belle entre toutes, d'être tout à la fois, jusqu'à la mort, un grand artiste et le plus chaste des artistes. » (Discours prononcé dans l'église de la Sorbonne, le 1" mai 1864).

leur adoration. L'archange de TAnnonciation a dans son geste et sur son visage une céleste fierté.

En regard de l'Annonciation, l'artiste a placé le Buisson ardent, image d'une simplicité grandiose et terrible. La figure de Moïse, à genoux, courbé et se cachant la tête avec son bras est une trouvaille d'expression.

A côté de la Nativité, apparaissent Adam et Eve dans le Paradis terrestre ^ Le groupe peut se placer parmi les plus fortes, les plus exquises conceptions du maître. Savant, il ne le fut jamais plus, et cependant cette science se dissimule et c'est le naturel si parfait de ces deux figures appuyées l'une sur l'autre, c'est l'expression si pénétrante de leur honte et de leur confusion qui frappent, qui émeuvent avant tout. La figure de l'Éternel réprimandant Adam et Eve accuse un effort remarquable pour représenter l'^Vre supérieur à toute idée. Ce n'est pas un vieillard, mais un homme dans toute la plénitude de sa force, sévère sans colère et terrible sans violence. Le poing appuyé sur la hanche est une hardiesse heureuse d'énergie et de liberté ^

Les accessoires sont indiqués avec sobriété, mais avec une soigneuse recherche du symbole. Notons à ce sujet le lys qui s'épanouit dans un modeste vase auprès de la Vierge, tandis que les pelotons de laine placés aux pieds de Marie attestent sa vie de travail et de vertu. Dans le tableau de la Nativité, les circonstances de la scène sont rappelées par l'humble paquet, le bâton de route, le chapeau à

^ Leur nudité est traitée avec toutes les délicatesses d'un pinceau naturellement chaste. Cependant il faut toujours compter avec la sottise humaine : du temps que Flandrin travaillait à ce tableau, il y avait à Saint-Germain-des- Prés une vieille dévote, qui se montrait fort scandalisée de la vue de ses premiers parents et qui ne se faisait pas faute de récriminer contre l'artiste, quand elle le rencontrait. Celui-ci, avec une ingénuité charmante, prit pour arbitre, entre lui et la bonne femme, un des vicaires de la paroisse, qui donna raison au peintre.

2 La scène se passe dans le parc enchanteur qui s'appelle le Paradis : « Je fais du paysage grand comme nature, » écrivait Flandrin à son frère et il lui empruntait quelques-unes de ses études, (5 octobre 1856.)

larges bords, discrètement figurés à côté de saint Joseph.

A l'Adoration des Mages, premier hommage des Gentils à Jésus, correspond l'épisode de Balaam, ce prophète païen qui proclama la grandeur incomparable du peuple de Dieu.

La quatrième et la cinquième travées sont consacrées au Baptême de Jésus et à la Cène, dont le passage de la mer Rouge et le sacrifice de Melchisédech sont les images. Le rapport qui existe entre le baptême et l'engloutissement de Pharaon dans les flots, est mystérieux et terrible. Les eaux du baptême établissent entre le chrétien et le païen une barrière infranchissable, comme les vagues de la mer Rouge ont à jamais séparé le peuple de Dieu des Égyptiens qui le poursuivaient ^ L'artiste a choisi le moment où les Israélites, parvenus sur le rivage, assistent à la destruction de leurs ennemis.

« Cette composition, écrivait Théophile Gautier, est une des plus belles qu'ait réalisées l'art moderne. Moïse, drapé de rouge et debout sur le rivage, d'un geste irrésistible commande à la mer de se refermer. Les murailles liquides, entre lesquelles a passé le peuple d'Israël, s'écroulent en engloutissant Pharaon et son armée ; des guerriers et des chars se débattent vainement parmi l'écume. Dans l'exaltation de la joie, les femmes dansent et jouent du tympanon, d'autres prient et rendent grâces à l'Éternel. Un enfant dans un berceau symbolise l'avenir promis à la race protégée par Dieu. Dans le fond, l'on aperçoit la colonne de fumée noire qui servait à guider, pendant le jour, les Hébreux à travers la terre de la soif et de l'égarement- . »

^ Voir les prières liturgiques qui accompagnent la bénédiction des Fonts le samedi saint. Lecture y est faite du chapitre de l'Exode et dans un oremus se trouve cette mention : « 0 Dieu,., ce que la puissance de votre main a fait pour un seul peuple, en ledélivrant delà persécution des Égyptiens, vous l'opérez pour le salut des nations par l'eau régénératrice. »

• Le Moniteur y 2 décembre 1861.

Quant à nous, nous aimons surtout à regarder cette mère pleine d'angoisse, qui serre en tremblant son jeune fils sur sa poitrine, une des figures les plus poignantes qui soient sorties du pinceau de Tartiste K

Le tableau de la Cène nous permet de voir, par une comparaison avec Saint-Séverin, comment l'artiste savait se renouveler. Là-bas Jésus était représenté assis, suivant la tradition : ici il est debout. Prêtre, il offre le sacrifice dont celui de Melchisédecb n'était que l'ombre, il tient dans sa main la blanche hostie de nos autels. Saint Jean, qui là-bas reposait sur la poitrine de son maître, se dresse ici, les mains jointes, tendant ses lèvres avides au Pain céleste. Les autres apôtres regardent et attendent; quelques-uns se sont levés, comme pour mieux voir en se rapprochant. On croirait entendre résonner les paroles sacramentelles. Judas se courbe, accablé sous le poids de sa conscience, serrant rageusement la bourse qui cache le prix de la trahison.

Le côté droit de la nef, éclairé par des fenêtres qui donnent sur le nord^, reste sombre la plus grande partie de la journée. Les trois premières travées, à partir du transept, représentent la trahison de Judas, le Crucifiement, la Résurrection, et, en pendant, Joseph vendu par ses frères, le sacrifice d'Abraham, le miracle de Jonas.

La trahison de Judas est un tableau plein de tumulte et d'émotion. A côté le groupe de Joseph et de ses frères respire une grâce idyllique.

Le Crucifiement est traité dans un parti pris de simplicité extrême. On n'y voit que quatre personnages : Jésus, sa mère, Jean et Madeleine. Nous sommes loin du brouhaha de

^ Flandrin, qui ne lisait pas- Virgile dans le texte, ne pouvait savoir com-bien il était près du vers admirable : « Et Irepidœ maires pressere ad pectora natos. » 2 Celles du côté opposé.

certaines toiles à effet. Cette espèce d'intimité avec les principaux acteurs du drame du Calvaire nous invite au recueillement. C'est sur le divin Crucifié que Tœil est attiré tout d'abord. Fidèle à la tenue générale de son œuvre et à la convenance de son style, Flandrin s'est bien gardé d'accentuer l'horreur du supplice et son Christ reste toujours le plus beau des enfants des hommes par la grandeur et la noblesse des lignes ; mais le pathétique n'en est pas affaibli : la tête, penchée et mourante, voilée d'une tristesse auguste, est une des plus divines têtes de Christ que l'art chrétien ait créées*. « Je ne connais point en peinture une plus émouvante agonie, » écrivait Poucet ^

La scène de la Résurrection réalise un tour de force. Comment, dans un cadre si étroit et de dimensions si défavorables, l'artiste a-t-il entrepris de montrer le Christ sortant triomphant du tombeau, l'étendard à la main? Non moins étonnant dans son genre est le tableau de Jonas, rempli par une seule figure, celle d'un homme nu au milieu des flots, et rendu saisissant par le contraste entre le mouvement du prophète sauvé, les deux bras étendus comme dans une attitude de foi triomphale et la lourde et sombre silhouette du monstre qui vient de le rejeter de ses flancs.

A la neuvième travée, nous voyons Jésus confiant à saint Pierre et aux apôtres la mission de prêcher l'Evangile par toute la terre. En regard, s'offre le souvenir de l'antique confusion des peuples devant Babel. Les orgueilleux géants qui avaient rêvé de dresser une tour jusqu'au ciel, se séparent pleins de colère, malgré les supplications de leurs femmes, qui, tenant leurs enfants dans leurs bras, s'effor-

* Le dessin original est un chef-d'œuvre.

^ Quelques années après la mort de l'artiste, son frère Paul visitait avec attendrissement, une lois de plus, ces peintures qui lui étaient si chères, quand il rencontra un homme du monde, qui pleurait en face de ce tableau; c'était Augustin Cochin, bien capable, en effet, d'apprécier à sa valeur une œuvre si hautement chrétienne.

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L'artiste interrompit ici son travail, à la fin de 1861, cédant à une fatigue croissante. Les voiles, qui depuis six ans, recouvraient les deux murs de la nef, furent retirés, et l'œuvre, poursuivie dans le silence et le recueillement, apparut aux regards. Qu'il nous soit permis de reproduire ici quelques lignes de l'appréciation de Théophile Gautier*.

« Jamais le talent si pur de M. Hippolyte Flandrin ne s'est élevé plus haut. Il est vraiment digne d'orner la Maison du Seigneur. Dans plusieurs de ses sujets, l'artiste a rencontré bien des maîtres et des souvenirs formidables. Les maîtres lui ont souri et mis amicalement la main sur l'épaule. Les souvenirs se sont éloignés pour ne plus laisser voir que la pensée propre d'une originalité douce, sérieuse et profonde.

« A force de simplicité, en se retranchant les ressources faciles, M. Hippolyte Flandrin a obtenu des effets que la singularité cherche sans les trouver. Chez lui rien de brusque, rien de heurté, pas de contraste violent ; un dessin plein de rythme, une couleur d'une pâleur tendre, rappelant les gammes mates de la fresque, mais ayant de charmantes harmonies dans ses neutralités; pas d'archaïsme, mais aussi rien de trop moderne, nulle dissonance de réalisme dans l'idéal ; enfin tout ce qu'on pouvait attendre, au plus beau moment de sa carrière, du disciple chéri de M. Ingres ^ j>

^ Le Moniteur^ 2 décembre 1861.

2 Signalons, en contradiction avec les éloges de Théophile Gautier et l'opinion générale, une critique plus impertinente que redoutable, {Peintures murales de Saint-Germain-dcs-Prés par M. H. Flandrin, Examen, par A. Galimard, 1864.) Cette petite diatribe de 47 pages (chez Dentu, Palais- Royal) avait été précédée et peut-être encouragée par un article de l'abbé L. paru dans la Revue du Monde catholique, 10 novembre 1863.

Sur ce dernier point un autre critique, M. Fournel, corrigo assez justement l'appréciation de Théophile Gautier :

« M. Ingres est plutôt en peinture un païen du siècle d(ï Périclès ou de la Renaissance, auquel les divinités mythologiques ont souri sur le mont Olympe. M. Hippolyte Flandrin au contraire a été touché du rayon chrétien; c'est dans la Bible qu'il a puisé ses plus belles inspirations ; c'est dans le genre religieux qu'il a donné toute sa mesure et créé tous ses chefs-d'œuvre ^ »

Cependant la dixième et dernière travée était encore vide. L'artiste devait y représenter l'Ascension et les Préparatifs du Jugement dernier... Mais épuisé par la fatigue d'une œuvre si colossale, à laquelle d'ailleurs venaient se joindre d'autres travaux (comme ses nombreux portraits, son enseignement à l'École des Beaux-Arts, ses fonctions de membre de Tlnstitut), il avait dû s'arrêter. Quand il partit pour Rome, il laissait la nef de Saint-Germain-des- Prés inachevée, et, « de ce ton doux qui lui était si naturel et qui pénétrait jusqu'au fond de Fàme », il disait à son élève Poucet : « Mon cher ami, le bon Dieu ne veut pas que je finisse sa maison. »

En effet, il ne Fa pas finie \

* L'Ami de la religion, 8 février 1861.

2 On sait que son frère Paul, collaborant une dernière fois avec « son pauvre Hippolyte », se fit un devoir de combler la funèbre lacune. Il exécuta la scène deV Ascension d'après l'esquisse peinte par le défunt. Pour la dernière composition, tout restait à faire. Hippolyte Flandrin avait songé à nous montrer quatre anges appelant au son de la trompette les vivants et les morts. Ne pouvant réaliser cette pensée, sans diminuer la taille des personnages, Paul s'est borné à représenter deux anges, tenant les instruments de la Passion et debout auprès du Trône, sur lequel est ouvert le Livre de Vie : ces deux pages sont bien écrites du même style que les précédentes, et seule la main d'un frère pouvait ajouter sans disparate cet indispensable post-scriptum à l'œuvre du grand artiste.