CHAPITRE I

où l'empire d'Orient allait tomber aux mains des musulmans; — enfin, que l'extrême morcellement des pays de langue italienne en petits états ayant chacun leur vie propre favorisa l'émulation résultant de la rivalité des cours princières. Voilà pour les causes politiques. Au point de vue artistique il conviendra de rappeler que de nombreux monuments antiques attestaient la grandeur d'une civilisation disparue, que leurs colonnes, leurs corniches, avaient souvent été utilisées telles que, notamment pour la construction des basiliques chrétiennes; et qu'ainsi les éléments anciens ne pouvaient guère avoir été tout à fait oubliés, surtout en présence des importations gothiques qui ne s'étaient que difficilement acclimatées. Nous citerons, en dernier lieu, les causes d'ordre social : l'organisation de la vie municipale, la prospérité du commerce et le progrès des sciences, enfin et surtout le culte de l'époque pour l'imagination, pour l'énergie, pour l'audace, pour les multiples qualités qui forment et développent le caractère, et que les grands hommes de ce temps, dans toutes les branches de l'activité humaine, ont possédé à un degré si élevé et si rare.

Lorsqu'à un moment donné de son évolution, une époque d'art cesse volontairement d'innover pour jeter un regard en arrière et puiser aux sources du passé, on peut être certain que les premières œuvres produites sous l'influence de cette préoccupation sont extrêmement distinctes des exemples dont elles prétendent s'inspirer, et que leurs auteurs font montre de la plus sûre originalité au moment même où, très modestement, ils se donnent pour les imitateurs des anciens.

Au début d'un mouvement de ce genre l'architecte ne peut, en effet, changer d'un jour à l'autre la manière de vivre de son temps; il a forcément à compter avec les habitudes prises, avec les nécessités de ses plans: l'imitation ne saurait être directe. Aucun monument antique, par exemple, ne pouvait fournir une documentation précise à

la façade d'un palais florentin: pour réaliser une conception comme celle du palais Riccardi on ne pouvait emprunter à l'antiquité que de beaux détails, que l'esprit d'une robuste architecture de soubassement. Aussi, sans chercher à modifier les idées de l'époque sur un programme donné, se borne-t-on presque partout à traiter les sujets un peu différemment, ou avec une décoration nouvelle. Mais cette sorte de timidité naïve n'est guère le fait que des précurseurs du mouvement: et parfois leurs propres élèves, renchérissant sur les idées de ces grands maîtres, trahissent déjà leurs intentions en poussant l'imitation plus loin qu'ils ne l'eussent fait eux-mêmes. Au lieu de faire servir la documentation antique aux nécessités du présent, on adopte bientôt une méthode tout opposée: on semble chercher comment on pourrait sacrifier ces nécessités pour permettre, tanl bien que mal, l'utilisation d'un motif donné, et l'on en arrive progressivement à se rapprocher de la copie de l'antique d'autant plus qu'on s'éloigne du début de l'évolution (1). C'est ainsi, si l'on veut, que le motif romain des arcs de triomphe est reproduit bien plus nettement dans la Fontaine de Trevi (1734) (PL 65) que dans ce qu'on a appelé la travée rythmique de Bramante ou la façade du Saint- André d'Alberti (1472) (PL 17). On peut admettre que c'est un phénomène propre à toutes les renaissances en général, mais il est important pour nous de noter qu'elles ne commencent réellement à copier, et surtout à se copier ellesmêmes, que tout à fait à leur déclin.

C'est un point sur lequel il convient d'insister, moins pour répondre aux détracteurs de cette admirable époque que parce que, précisément, il s'agit d'un fait qui se rattache à l'un de ses caractères principaux. On a reproché aux architectes de la Renaissance d'avoir cessé de produire toute œuvre originale pour s'attacher à la reproduction de monuments vieux de plus de douze siècles déjà: c'est se tromper singulièrement sur la valeur documentaire des restes que nous a laissés l'ancienne Rome. Comme nous le

i Remarque erapr ihtée fi M. Vnderson.

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