LA SONATE PATHÉTIQUE (BEETHOVEN) IOT

caractère sautillant dont nous parlions au début. 11 ne faut pas non plus, pour le même motif, en exagérer le rythme, ce qu’on a tendance à faire, l’exécution de la sonate étant relativement aisée. On remarquera la rentrée à la cinquante-huitième mesure très employée chez Mozart et que Beethoven lui a empruntée. L’agitato indique le sentiment tumultueux, la passion dominée jusqu’alors et qui éclate: le mouvement doit être accéléré sans altération apparente jusqu'aux dernières mesures alternativement forte et piano.

11 est bien peu de pianistes oui n’aient travaillé la sonate pathétique.

Richard Cœur-de-Lion.

(guktky)

Cet ouvrage portait sur l’affiche le titre de comédie en trois actes en prose mêlée d’ariettes, paroles de Sedaine, musique de Grétry.

Il fut représenté pour la première fois le 21 octobre 178/1 par les comédiens ordinaires du roi. Le poème, quoique rempli d’invraisemblances et d’anachronismes, est un des plus intéressants du répertoire. L’action, quoique simple (la délivrance d’un roi chevalier par le fidèle Blondel), est puissante car le sentiment qui l’inspire, la reconnaissance, est un de ceux qui séduisent le spectateur.

Grétry a dit de sa partition que son principal mérite était l’unité. « L’ouverture, écrit-il, indique « assez bien que l’action n’est pas moderne. Les per- « sonnages nobles prennent un ton moins suranné « parce que les mœurs des villes n’arrivent que plus « tard dans les campagnes. L’air « Richard, 0 mon « roi! » est dans le style moderne, parce qu'il est

RICHARD COEUR-DE-LION (gRÉTR\) I o 3

« aisé de croire que le poète Blondel anticipait sur « son siècle, et il se vieillit dans les traits de la « musique lorsqu’il chante « La paix , mes bons « amis ! »

Il est à présumer que le public s'est fort peu soucié de tous les effets cherchés par Grétry ; toujours est-il que Richard Cœur-de-Lion constitue le point culminant de sa carrière. Tout ce qu’il écrivit ensuite parut médiocre, ou du moins ne renferme pas de pareilles beautés.

Les morceaux les plus appréciés sont les couplets d’Antonio : « La danse ncst pas ce que j'aime », l'air fameux de « ô! Richard! », une fine chanson de Blondel: « Un bandeau couvre ses yeux! ». Au second acte, une phrase d'une grande largeur commence l'air de Richard « Si 1 univers entier m'oublie », mais elle manque de souille et ne continue pas. Le duo entre Richard et Blondel « Une fièvre brûlante » est d’une inspiration sans tache. Le motif principal revient jusqu’à neuf fois dans la partition avec des combinaisons nouvelles. Le finale « Sais lu ? Connais-tu ?» a du mouvement et de la vigueur. Le dernier acte contient seulement un ensemble des plus intéressants: « Sa voix a pénétré mon cime ».

Cette partition a été reprise en 1 841 à l'Opéra- Comique avec une nouvelle instrumentation d’Adolphe Adam, qui a ajouté au duo de « La fièvre brûlante » un trémolo de violons imitant le battement du pouls, bile n’a jamais depuis quitté le répertoire.

Joseph.

(méhul)

Joseph, opéra*comique en trois actes, paroles d'Alexandre Du val, musique de Méhul, a été représenté au théâtre Feydeau le 17 février 1807.

Duval resta dans la tradition des personnages de la Bible et, en dépit d’une certaine emphase intempestive, peut-être nécessaire sous le premier Empire, construisit un livret renfermant des scènes naïves et touchantes.

Un style puissant et grandiose, une instrumentation d’une vigueur et d’une clarté admirables font de cette partition un modèle du genre. Les voix, soutenues par un accompagnement délicat et varié, sont traitées avec compétence et parfaite connaissance des registres.

Le sujet du livret n’est qu’un épisode de la vie de Joseph : c’est, à proprement parler, Joseph vendu par ses frères. Les personnages sont Jacob et ses douze lils, un seul personnage féminin dans la distribution, celui de Bepjamin, (toujours confié à une

JOSEPH (méiiul) lOÙ

cantatrice), Duval n’étant pas tombé clans l’erreur de Baour-Lormian, qui avait introduit une intrigue amoureuse dans sa tragédie de Joseph .

L’ouverture de l’opéra commence par un adagio d’une grande pureté où les cordes ne jouent qu’a deux parties. Vient ensuite le très beau chœur « Dieu d'Israël », chanté par les Hébreux au lever du soleil pendant le sommeil de Jacob. Le thème de ce chœur est emprunté à la mélopée liturgique et plus exactement au huitième mode du plain-chant, qui prend aussi le titre <YIlypomixolydien et qui donne au morceau un caractère religieux. Nous trouverons dans le cours de la partition des cadences liturgiques, souvenirs du séjour de Méhulau couvent des Prémontrés, où il remplissait les fonctions d’organiste.

Après un quatuor intéressant, le grand air de ténor <( Vainement Pharaon, dans sa magnificence » est d’une véritable force d’expression et le pathétique y règne avec une mélodie animée.

La romance « A peine au sortir de l'enfance » est d’un accent naïf et pénétrant. L’air de Siméon « Non, CÉternel que j'offense », avec ses accords grondants et le decrescendo qui indique la nécessité pour la famille de cacher son trouble, expriment des sentiments qui seront encore plus développés dans le linale « Son aspect me fait horreur ! »

Un dessin de basses et de contrebasses sur des tenues d’altos forme une marche harmonique très curieuse jusqu’au passage « Reprenons mon empire

io6 josErii (méiiul)

sur ce cœur agité », où des accords plaqués aux instruments à vent peignent l’esprit de Joseph maître de lui-même.

Le chœur des Hébreux du second acte est une prière en plain-chant exposée par les hommes, ensuite par les femmes, enfin par les hommes et les femmes réunis. La romance de Benjamin « Lorsque la mort trop cruelle » vaut par le timbre des instruments employés. L’alto et les basses commencent, les bassons et clarinettes reprennent, les violons viennent ensuite et les flûtes terminent. Le second couplet est accompagné par un pizzicato des cordes d’un curieux effet.

La prière de Jacob « Dieu dAbraham » renferme une belle phrase de basse, et le chœur des jeunes filles de Memphis est disposé excellemment pour les voix avec un joli accompagnement de harpes.

Citons encore le duo entre Jacob et Benjamin « O toi , le digne appui d'un père », tellement simple qu’une note ne saurait disparaître dans l’une des trois parties de l’accompagnement. Ce duo vaut surtout par l’opposition des voix ; un jeune homme et un vieillard sont en scène et le compositeur peut varier scs timbres et ses intonations.

On peut dire que dans Joseph la mélodie et l’harmonie sont étroitement unies et que la simplicité des moyens employés n’exclut pas pour cela la variété des voix et des timbres.

Joseph est aussi célèbre en Allemagne qu’en France, où il a toujours excité beaucoup d’enthousiasme,

JOSEPH (mÉHUl)

surtout par la fameuse scène de la malédiction de Jacob. De tous les ténors qui se sont attaqués au rôle de Joseph, le seul qui ait laissé un souvenir inimitable est Poncbard. Remonté en i 85 ipar M. Perrin, Popéra a été repris au Théâtre-Lyrique.

En 1899, deux reprises simultanées furent faites a l'Opéra-Comique et à l’Opéra et, dans ce dernier théâtre, avec des récitatifs de M. Bourgault-Ducoudray, .qui remplacèrent avantageusement le dialogue boursouflé et un peu naïf d Alexandre Du val.

La Dame Blanche.

(Boieldieu)

La Dame Blanche , opéra-comique en trois actes, paroles de Scribe, a été représentée à l'Opéra-Comique Je io décembre 1826.

Depuis plus de soixante-quinze ans, cet ouvrage brille au premier rang. Autour de lui, tout s’est transformé. Les mélodies naturelles 11e suffisent plus si elles ne sont accompagnées d’une orchestration savante, compliquée, qui renferme les procédés quelquefois les moins conformes aux lois de la tonalité ; la Dame Blanche est encore debout, ressource perpétuelle des directeurs dans l’embarras.

La scène se passe en Lcosse en 1709, et Scribe en a emprunté le sujet à Walter Scott. Sans connaître le procédé du leit-motive inventé, Boieldieu a dépeint chaque personnage par une phrase mélodique. Pour la première fois, le compositeur a écrit uqe ouverture renfermant les phrases des principaux morceaux. C est un procédé qui a été souvent employé depuis par les compositeurs subséquents.

LA DAME BLANCHE (bOIELDIEü) IOQ

Voici une analyse succincte du livret: Dickson, fermier des comtes d’Avenel, est sur le point de baptiser son enfant et a choisi comme parrain le shérif. Au moment où le cortège part pour l’église, on apprend que le sliérit est malade. La ceremonie serait reculée si Jenny, femme de Dickson, n’avait l’idée de proposer comme nouveau parrain Georges Brown, sous-lieutenant d’infanterie, qui est venu demander l'hospitalité. Georges accepte et conte son histoire. Son enfance s’est écoulée sans que ses parents lui soient connus j il se souvient seulement d’une petite fdle avec laquelle il jouait et d’une vieille femme. Son oncle Duncan le lit entrer dans la marine; mais il s’échappa et prit du service à l’armée du roi d’Angleterre. Blessé au cours d’une bataille et transporté dans une ferme, il reçut les soins d’une belle jeune fille qu’il n’a plus revue et qu’il cherche toujours.

Dickson apprend au sous-lieutenant que le chateau des comtes d’Avenel, dont le dernier représentant est exilé en France à la suite des Stuart, est à vendre à l’encan, l’intendant Gaveston ayant dilapidé la fortune du comte pour se rendre acquéreur de ses biens et devenir à son tour seigneur d’Avenel.

Dickson a la procuration de tous les fermiers du comté pour racheter le château, et cette mission lui revient d’autant mieux qu’une Dame Blanche qui, suivant la légende, se montre dans les ruines du château toutes les fois qu’un événement doit se produire, lui est apparue quelques années auparavant et lui a

IIO LA DAME BLANCHE (BOiELDIEU)

prêté deux mille livres d'Ecosse dont il avait besoin pour éviter la faillite. Au moment de partir pour le baptême, un lutin lui a remis un billet de la Dame lui enjoignant de sc rendre dans les ruines du château à minuit. Georges, plus brave que le fermier très hésitant, offre de le remplacer.

Le second acte se passe au château. Miss Anna, jeune orpheline élevée par le comte d’Avenel, est revenue la veille pour empêcher la vente. C'est elle qui, autrefois, donna ses soins à Georges Brown blessé. On annonce qu'un jeune officier vient demander l'hospitalité. Gaveston voudrait bien se soustraire à cet usage pieux de l’Ecosse, car il a peur d'un acquéreur. Pourtant il consent â recevoir l'officier sur 1 assurance que Miss Anna lui fera connaître le contenu d'un papier remis à son lit de mort par la comtesse d’Avenel. Georges est accueilli et l’intendant prend pour un fou son hôte venu, dit-il, pour voir la Dame Blanche.

A l’heure dite, Miss Anna apparaît au sous-lieutenant, le reconnaît, lui fait le récit de tout ce qui lui est arrivé dans la guerre de Hanovre et lui donne l’ordre d'acheter le château. Bientôt les fermiers arrivent ; la vente commence sur une mise à prix de cent mille écus. Successivement les fermiers et Dickson sont débordés. Soutenu par la Dame Blanche qui l'encourage, le sous-lieu tenant continue les enchères et se voit adjuger le château pour la somme de cinq cent mille livres.

LA DAME BLANCHE (bOIELDIEu)

Au troisième acte, Miss Anna demande à Marguerite, la vieille servante, ce qu’est devenue la statue de la Dame Blanche, qui renferme dans son sein un coffret contenant toute la fortune des comtes d’Avenel. La statue a disparu, le piédestal est vide. Comment payer? Marguerite se rappelle seulement avoir vu descendre la statue dans les entrailles de la terre* Nul doute, elle aura été volée ! Georges se voit reprocher sa conduite par Gaveston. Bien que ce château gothique lui rappelle de vagues souvenirs, il avoue à l’intendant qu’il ne tient pas à rester acquéreur et qu’il lui cédera volontiers sa place. Marguerite, sur ces entrefaites, a retrouvé la statue et a appris que Georges Brown est le jeune comte d’Avenel. A l’heure dite, on voit la Dame Blanche descendre un escalier,, monter sur son piédestal. Gaveston arrache le voile et découvre Miss A nna - Celle-ci donne la cassette à Georges et lui dit un éternel adieu, mais l’officier ou plutôt le comte Julien renoncera à la fortune si celle qui l’a secouru autrefois ne consent à devenir sa femme.

Boicldieu, sur ce livret très mouvementé et aux péripéties très renouvelées, a écrit une partition sans parties faibles, où tout se trouve en situation, et où la mélodie coule si facile et si abondante que son auteur acquit immédiatement une popularité qui persiste encore actuellement.

Les principaux morceaux sont : le chœur d’introduction, l’air de Georges « Ah ! quel plaisir d’être

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,12 LA DAME BLANCHE (bOIELDIEü)

soldai ! », la ballade pour ténor « D'ici voyez ce beau domaine ! », le duo de la peur et le finale. Au début du second acte, on remarque les couplets « du Rouet », le trio « C'est la cloche de la tourelle », le fameux duo précédé de la cavatine « Viens , gentille dame », et l’ensemble descriptif de la vente où les combinaisons de rythme sont des plus curieuses, en ce sens que l’auteur ne s est presque pas écarté du ton d 'ut primitif. Au troisième acte, le chœur avec accompagnement de harpes « Chantez, joyeux ménestrels ! », emprunté à un air populaire écossais, est considéré comme un chef-d’œuvre de musique scénique.

La distribution de la Dame Blanche a beaucoup varié ; mais les ténors Poncliard, le créateur Roger et Achard y ont laissé d’inimitables souvenirs. La Dame Blanche est peut-être le seul ouvrage qui depuis la création ait toujours tenu l’affiche et soit reste constamment dans le répertoire courant.

Le Barbier de Séville.

(rossi ni)

Le Barbier de Séville , opéra-bonfle en deux actes, tiré de la pièce de Beaumarchais par Sterbini, a été représenté à Home, au théâtre Argentina, le 26 décembre 1816, le jour du début du carnaval en Italie. La Compagnie italienne le représenta ensuite à Paris, à la salle Louvois, le 26 octobre 1819.

Il existait déjà une partition de Paesiello sur le meme sujet, et lorsque le directeur du théâtre Argentina commanda à llossini d’écrire de la musique sur le livret de Sterbini, moyennant une rétribution de quatre cents écus romains, ce fut dans le monde musical italien un étonnement véritable. Quelle témérité de s’attaquer à un travail identique si bien parachevé par le célèbre Paesiello ! llossini ne se découragea pas et sollicita du vieux maître l'autorisation. Ce dernier l’accorda d’autant plus volontiers qu’il escomptait une chute retentissante de son concurrent.

En treize jours, la musique du Barbier fut termi- Boyer. S

I l4 LE BARBIER DE SÉVILLE (ROSSINl)

née et Rossini, dit Stendhal, « croyant travailler pour les Romains, venait de créer le chef-d’œuvre de la musique française, si l’on doit entendre par ce mot la musique faite pour plaire le plus profondément possible à ce peuple. »

Sterbini n’était pas aimé du public romain, et beaucoup ne se gênaient pas pour dire que Rossini commettait une mauvaise action.

Le jour de la première arriva ; elle fut particulièrement mouvementée. Rossini avait eu la faiblesse de consentir à ce que le ténor Garcia, Espagnol de naissance, remplaçât la sérénade chantée sous le balcon de Rosine par une mélodie espagnole de sa laçon qu'il s’accompagnait sur la guitare. Une corde cassa, et sans égard pour l’auteur qui tenaille piano, suivant la coutume italienne, les rires et les sifflets éclatèrent. On entendit à peine la cavatine de Figaro, et pas du tout le duo d’Amalviva et de Figaro qui termine le premier acte.

La cavatine de Rosine, personnage très bien tenu par M ,ne Giorgi, fut applaudie, mais Rossini ayant eu le tort de se lever pour saluer, la cabale recommença au duo de Figaro et de Rosine. « Tous les siffleurs de l’Italie, dit Caslil Blaze, semblaient s’être donné rendez-vous dans la salle. » Aussi on n'entendit pas une note du second acte et le rideau tomba au milieu des huées, ce qui n’empêcha pas le compositeur de s’endormir très calme et de passer une bonne nuit. A la seconde représentation, le com-

i ib

LE BARBIER DE SÉVILLE (rOSSI.m)

positeur rétablit la cavaline originale et, cette fois, on écouta. L’air de « la calomnie » fut jugé magnifique, bien que quelques-uns regrettassent la grâce naïve de Paesiello. Rossi ni avait rapidement coupé, -d’ailleurs, tout ce qui avait déplu ; et pour compléter sa partition avait emprunté l’introduction de la cavaline à un ancien ouvrage représenté à Milan en i8i4, Aureliano in Palmira , de meme qu’il se servit comme ouverture de celle qu’il avait écrite pour Élisabeth reine d’Angleterre.

On remarquera que l’andante delà cavatine d’Almaviva est le premier exemple de la modulation au mode mineur, que Rossini employa si souvent par la suite. Aux représentations suivantes le succès grandit, et bientôt l’enthousiasme s’accrut à tel point que Rossini fut porté en triomphe à la lueur des flambeaux.

A Paris, le Barbier eut le même sort qu’en Italie. Paër, décontenancé par l'insuccès, monta aussitôt le Barbier de Paesiello ; mais le contraire de ses prévisions arriva. La partition de Paesiello fut trouvée terne, maigre, longue. On revint à Rossini, et des gens qui voient toujours plus loin que l’auteur trouvèrent dans l’ouverture les grondements du tuteur Bartholo. D’autres admirèrent le duo rapide d’Almaviva déguisé en officier et la scène de l’ivresse. 11 y a, dit Stendhal, un joli contraste entre la lourde vanité de Bartholo et la légèreté du comte. Le fameux finale, avec sa strette si rapide, accrut encore l’effet -du chœur si pittoresque de la patrouille.

I IG LE BARBIER DE SÉVILLE (uOSSINl)

Depuis, le Barbier de Séville s’est joué partout et restera comme un éternel monument de jeunesse et d’esprit.

A la scène de la leçon de chant, certaines chanteuses comme M ,ne Fodor, la créatrice a Paris, font choix de l’air de Tancrède « Di tanti palpiti. » M me Borghi-Mamo chantait le Baccio, et M lle Adelina Palti l’Éclat de rire de Manon Lescaut d’Auher.

Nous n’entreprendrons pas l'analyse du livret de Castil Blaze, qui a eu le mérite de conserver le plus possible le texte de Beaumarchais ; tout le monde le connaît et la description en fut laite cent lois. Ajoutons seulement que le quintctto du renvoi de Basile est considéré comme le morceau capital du Barbier et que le trio de la tempête restera comme un chefd’œuvre. Plusieurs artistes renommés, la Malibran, la Sontag, M lle Cinti ; Lablache, Mario, Tamburini ont tenu à honneur d’interpréter un des personnages du Barbier , dont une des meilleures reprises fut donnée en 1807 au Théâtre-Lyrique avec M me Miolan- Carvalho.

Le Freischiilz (Robin des Bois).

(weber)

Le Freischiitz (ou Franc-tireur), paroles de Kind, musique de Charles-Marie de Weber, a été représenté pour la première fois à Dresde en 1819, en 1820 à Ivœnigstadt, et à Berlin en 1821. Le succès fut immense et rendit populaire en Allemagne le nom de Weber.

Un chasseur populaire, Bartoch, avait acquis une telle célébrité par l’adresse de son tir qu’on prétendait que, par suite d'un pacte conclu avec le diable, il en avait reçu des balles fondues exprès pour lui. Ce tireur fameux a donné naissance à la légende populaire sur le « Chasseur noir » ou Robin des Bois . Un moine entreprit de reprendre à Satan 1 âme de Bartoch et réussit à la tirer de ses griffes. Tel est le sujet qui a été amplifié par Kind et traduit en français par Sauvage, sous le nom de Robin des Bois , avec changement du lieu de l’action et des noms des personnages.

Plus tard, Castil Blaze, afin de renvoyer les spec-

Il8 LE FREISCHÜTZ (\VEBEr)

tatcurs sur une bonne impression, eut l’idée de couper le dénouement et de le remplacer par une reprise du chœur des Chasseurs. Mais Pacini, chargé d’une traduction pour l'Opéra en i 84 r, rétablit l’opéra dans son intégrité, et Berlioz lui fut adjoint pour écrire des récitatifs sur la prose allemande. Il s’acquitta de sa tâche avec tact et discernement.

L’ouverture du Frcischiitz est splendide et c’est, je crois, le morceau le plus parfait que Weber ait écrit. A l’adagio grave du début succède un allégro vivace, développement fougueux et pittoresque de deux idées juxtaposées d’un effet original.

La partition ne renferme que des beautés. Il convient de citer, pour faire un choix, l’air de basse avec chœurs, la scène du désespoir de Max suivie de la chasse, la valse si populaire, le grand air qui n’est que la reproduction de l’allégro entendu dans l’ouverture, une ronde fantastique écrite dans le ton de si mineur, enfin le finale de la « Fonte des balles », curieux par les timbres également fantastiques de l’orchestre.

Le second acte s’ouvre par le duo des deux cousines entre Agathe et Annette, duo qui vaut par le contraste des caractères des deux protagonistes, l’une enjouée, l’autre triste et mélancolique.

La cavatine d’Annette donne une véritable impression de pureté et de fraîcheur ; et la ronde gracieuse des jeunes filles est écrite dans une note identique.

LE FREISCHÜTZ (wEBEr) I IQ

Vient ensuite le célèbre chœur des chasseurs, popularisé par les orphéons et les sociétés chorales, et le finale sombre et tragicpie.

Certains auteurs ont trouvé la partition de Weber laborieuse, quoique consciencieuse. Les rôles féminins sont identiques au caractère allemand : types de femmes douces, tendres et craintives ; les hommes, au contraire, paraissent farouches et durs.

Le Freischütz a été créé à TOpéra par M ,ne Stollz et par M ,l ° Nau, chargée du rôle d'Annette. Le ténor Massol, Bouché et Mario ont interprété avec talent les autres rôles. Aujourd’hui, il reparaît de temps à autre sur la scène de l Opéra, mais souvent comme petite partition accompagnant un ballet. C’est dans cet ouvrage que le ténor Sellier a terminé sa carrière musicale en France.

La Passion selon saint Jean.

(j.-S. B.VCIl)

Pendant la semaine sainte, il est d’usage de chanter, dans la liturgie romaine, l'évangile de la Passion, en psalmodie. Un récitant raconte la passion, un chantre dit les paroles du Christ, un troisième est chargé de reproduire les divers personnages de la scène et le chœur représente la foule.

Sébastien Bach, en qualité de maître de chapelle, a composé diverses passions; cinq, dit la légende. Toujours est-il qu’il ne nous en reste que deux : la Passion selon saint Mathieu , la plus belle, et la Passion selon saint Jean, un peu moins bien venue, mais digne du génie du maître. La Passion selon saint Luc est inférieure aux deux premières. On prétend même qu’elle n'est pas authentique; quant aux deux autres, elles ont été perdues.

Bach avait composé en première ligne la Passion selon saint Jean, alors qu’il était encore maître de chapelle du prince d’Anhalt-Cœthen. Nommé, en 1723, Cantor de l’école Saint-Thomas et directeur

LA PASSION SELON SAINT-JEAN (j.-S. BACll)

de la musique d’église à Leipzig, J.-S. Bach en profita pour faire exécuter une quantité de motets qu’il avait auparavant composés et la Passion selon saint Jean qui était prête, fut exécutée la première, pendant les cérémonies de la semaine sainte en

Un incident se produisit lors de cette exécution. Deux paroisses de la ville, Saint-Thomas et Saint- Nicolas se partageaient alternativement l’exécution solennelle de la Passion, qui était séparée par une prédication. Bach, en raison du vaisseau de l'édifice, avait choisi l’église Saint-Thomas, mais c’était le tour de Saint-Nicolas, si bien qu’il y eut protestation et que le malheureux maître de chapelle fut cité à comparaître devant le « Très sage Conseil ».

Bach argua, pour sa défense, que l’impression des programmes était laite et que le clavi cembalo avait besoin de réparation. Le Conseil lui donna raison, mais maintint pour cette fois le choix de Saint- Nicolas pour l’exécution et ordonna l’impression de nouveaux programmes (1).

L’auteur a fait subir à son œuvre de profonds remaniements, et la grande partition n a été gravée qu’en i 863 .

J.-S. Bach a suivi, pour la contexture de son œuvre, la forme adoptée par les églises protestantes

(1) Nous empruntons ces détails à la savante analyse de M. Julien Tiersot, le distingué bibliothécaire du Conservatoire de Paris.

LA PASSION SELON SAINT-JEAN (j.-S. BACu) 12$

d’Allemagne au xvm e siècle. L’évangile sert de texte et est chanté sous forme récitative dialoguée, avec adjonction de parties lyriques, airs pour solistes, chorals, chœurs. L’orchestre accompagne, se mêle aux voix et commente le texte chanté.

La Passion selon saint Jean a précédé de peu de temps la Passion selon saint Mathieu ; elle parait pourtant d'un style beaucoup plus ancien.

Bach a continué a employer des instruments qui commençaient à être abandonnés de son temps. Il a utilisé notamment la viole d’amour, le luth, le hautbois d'amour, la viole de gambe, les hautbois de chasse.

Parmi les parties de chant qui ont été signalées à l’attention des admirateurs, on cite un « arioso » de basse accompagné par deux violes d’amour, Le « consummatum est » avec accompagnement de la viole de gambe, et un air « Éclate en saur/lots, triste cœur » soutenu par les hautbois et les flûtes.

La Passion selon saint Jean dure deux heures. C’est un peu pour cette raison que Bach en lit choix, tandis que Saint Mathieu ne peut s’exécuter qu'en six heures, ce qui n’est pas fait pour effrayer les auditeurs allemands. Aussi nos orchestres français ne l’ont-ils jamais jouée intégralement. La Passion selon saint Jean a été au contraire donnée en entier par la Société des Concerts du Conservatoire en janvier 1903, sous l’habile direction de M. Georges Marty, avec une traduction de M. Maurice Boucher.

la passion selon saint jean (j.-s. bach)

Les personnages sont Jésus (basse;solo), l’Évangéliste (ténor), Pilate, un soprano solo [et un alto solo. Il existe, en outre, trois chorvpliées, la servante, le serviteur, Pierre et les chœurs.

Annule.

(gllck)

Armide a été représenté le 22 septembre 1777 a l’Académie royale de musique avec un succès considérable, sur les paroles de Quinault qui avaient été mises en musique, cent ans auparavant, par Lulli. Il faut convenir que le poème se prêtait admirablement à une action musicale. Aussi Gliick le conserva-t-il, en y adaptant seulement les ressources plus approfondies de son art.

Cet ouvrage vit le jour au moment le plus violent de la querelle entre les Glückistes et les Piccinistes ; il eut de fervents admirateurs, il eut aussi de non moins violents détracteurs et l’abbé Arnaud disait de lui « qu"Hercule était plus babile a manier la massue que les fuseaux ».

La partition d 'Armide est remplie de grâce et prouve que Gliick savait exprimer les sentiments tendres, autant qu’il savait dépeindre les situations dramatiques. Gliick avait une préférence pour cette partition et il écrivait au bailli du Rollet: « J’ai tâché

ARMIDE (gLÜCk)

d’y être plus peintre que musicien. Je vous confesse qu’avec cet opéra, j’aimerais à terminer ma carrière; il est vrai qu’il faudra au public au moins autant de temps pour le comprendre que pour comprendre Alceste f car j’ai trouvé le moyen de faire parler les personnages de manière que vous connaîtrez d'abord, a leur façon de s’exprimer, quand ce sera Armide qui parlera ou une suivante. » N’est-ce pas là l’invention du leit-motive dont on a tant usé depuis et dont on attribue, peut-être légèrement, l’invention à Wagner?

En effet, dans Armide, Gluck en subordonnant le cbant à la vérité de l’expression dramatique, continua la réforme qu’il avait commencée dans Orphée et Alceste . 11 plaçait la vérité de la déclamation audessus de la richesse de la mélodie, surtout à une époque où les airs de danse avaient la prédominance dans les partitions.

Aussi les ennemis de Gluck firent-ils venir d’Italie Piccini, compositeur de valeur qui, continuant la tradition de Lulli, devait montrer aux Français ce qu’était le chant d'un opéra. La querelle fut fameuse; non seulement les musiciens, mais les gens de lettres, s’en mêlèrent. On imprima force sottises, et l’acharnement fut considérable. Des duels, à issue tragique, ensanglantèrent le carreau, pour des récitatifs plus ou moins mesurés.

Marmontel et La Ilarpe soutenaient les Piccinistes, ou plutôt l’école de Lulli; Arnaud et Sicard défen-

ARM IDE (GLCCK) 127

daientla cause de Gluck. Les uns et les autres avaient des arguments plus ou moins sérieux et La Harpe, qui dépassait le but, ayant voulu prouver à Gluck qu’il ignorait les éléments de son art, Gllick lui répondit « qu’il était confondu de voir qu’il en avait plus appris en quelques heures de réflexion, que lui, après l’avoir pratiqué pendant quarante ans ». « Vous prouvez, dit-il, qu'il suffit d’être homme de lettres pour parler de tout. »

Le sujet d’Armide est tiré de la Jérusalem délivrée et emprunte tout un acte, celui de la séparation de Renaud et d’Armide, au IV e livre de l'Enéide.

Armidc a triomphé des plus vaillants guerriers, de Godefroi lui-même, mais le plus valeureux, Renaud, lui résiste. Elle invoque alors tous les enchantements, mais elle doit s’avouer qu'elle ne triomphe du soldat que grâce à ces artifices. Elle voudrait le haïr et appelle la haine à son secours. La haine ne triomphe pas davantage. Renaud, à la vue du bouclier de diamant qui lui montre son état d’énervement, reprend possession de lui-même et se retrouve.

Le second acte passe pour le meilleur. Armide, prête à poignarder Renaud endormi, récite une déclamation admirable, et l’air qui commence par ces mots : « Enfin , il est en ma puissance » est considéré comme un des plus merveilleux monologues de l’art dramatique.

Les principales scènes qui touchèrent un public au début un peu réservé dans son admiration, sont

ARMIDE (GLCCK)

les suivantes: le cluo d’IIidraot etd’Armide « Esprit de haine », l’air du sommeii de Renaud: « Plus y observe ces lieux », le chœur : « Annule est encore plus aimable » et l’air si captivant : « Ah ! si la liberté me doit être ravie », ainsi que les deux finales du quatrième et du cinquième actes.

On peut dire que, dans Armide , l’expression musicale est toujours juste; souvent passionnée elle n est jamais exempte de noblesse et de fierte. bien que Glück fût âgé de soixante et un ans lorsqu’il la composa, il lit preuve dans cette partition d une vigueur et d’une maîtrise telles qu’il écrivit certainement la son chef-d’œuvre.

Armide eut plusieurs reprises. La génération de i 83 o garda le souvenir de la rare perfection du ténor Nourrit et de M rac Branchu. Reprise à l'Opéra, sous la direction de M. Gailhard en 19 00 ) avec le ténor AtTre et M n,e Bréval, la partition, remarquablement interprétée, excita l’enthousiasme général, sans distinction d’écoles, et réconcilia, pour un soir, les. modernes et les dissidents.

Les Saisons.

(hatdn)

Les Saisons , ou plutôt Les quatre Saisons , oratorio sur un poème de VanSwieten, a été exécuté à Vienne le 24 avril 1801. Ecrit dans le déclin de la vie du compositeur, il marque en même temps 1 apogee de son génie. Van Swieten a emprunté son action aux Saisons de Thompson et a mis en relief le côté descriptif du maître. Une suite de tableaux permet de reproduire les effets des saisons, le soleil éclatant, la neige, le froid, le réveil de la nature au printemps, la chasse, la pêche, etc., les plaisirs de la campagne en automne. Le librettiste exagéra même la note champêtre et écrivit un chœur de grenouilles dont l'harmonie imitative effraya Haydn, qui refusa de le mettre en musique.

Scudo, dans son analyse de cet oratorio, trouve que l’introduction a pour but de dépeindre la transition de l’hiver au printemps. Ensuite vient un chœur lioïER. 9