ATHÈNES -M

RF.CAPITLLATIONS. 351

rHerœum de famos et celles des temples doriques de Corinthe (F. CXXXIX et CXL).

Ces proportions donnèrent naissance à un module que j'appellerai module hellénique, dont l'unité, indépendante de la dimension des matériaux, est une des divisions de la hauteur de l'édifice'. Le nombre de celles-ci étant fixé canoniquement suivant le mode architectural employé par l'artiste (F. CLXII).

Entre toutes les colonnes antiques, la colonne grecque offre cette particularité, que les proportions par rapport à l'édifice en sont toujours les mêmes quelles que soient les dimensions de celui-ci : c'est le principe dominant de l'architecture hellénique.

Toutefois, les anciens ne l'ont jamais appliqué d'une manière rigoureuse et absolue. Les architectes de la Renaissance, en supposant le contraire, ont méconnu la vérité des faits. Le type canonique n'a jamais été une entrave pour l'artiste; il n'a jamais constitué, aux yeux des architectes, qu'une sorte de moyenne exemplaire, au delà et en deçà de laquelle leur libre action s'est toujours pleinement exercée.

I. Dans les édifices sacrés, le module était une des divisions de la largeur de l'édifice. Vit., IV, 3. 3.

LES FORMES

Inlluence de$ arts secondaires sur l'architecture monumentale.

Les applications de l'argile et de l'airain con-espondent à l'origine des antiques civilisations.

Dès le principe, le fondeur et le céramiste utilisent les formes dépourvues de signification naturelle et particulièrement appropriées à la technique de leur métier. Les armes, les objets de parure, les vases constituent les premières œuvres d'art.

Plus tard naissent les systèmes ligneux asiatique et égyptien.

Alors le métal remplit un rôle considérable. Les productions des arts secondaires provoquent les dispositions ornementales, l'airain recouvre les murs, enveloppe les supports et parfois les compose. Les membres de la colonne sont créés.

Enfin l'architecture lapidaire succède à l'architecture ligneuse.

L'artiste ne peut se soustraire à l'influence des formes antérieures: il puise à cette source d'innombrables motifs compatibles avec la nature des nouveaux matériaux. Les types métalliques envahissent l'édifice de

jj6 DEUXIEME PARTIE.

pierre, s'y implantent et restent reconnaissables malgré les modifications qu'ils subissent.

La peinture textile même fournit des combinaisons linéaires : les lambris de pierre de l'Ég-ypte et les tombeaux monolithes de la Phrygie en portent les traces certaines.

A ces faits, dont l'importance est encore inappréciée, se rattachent la plupart des formes grecques.

Les unes accusent la technique du repoussé au marteau et sont organiques : de là le chapiteau corinthien.

D'autres, dans lesquelles on discerne les traces des procédés de la fonderie et de la céramique, sont indépendantes de la nature : de là le chapiteau ionique.

Ces dernières, en un sens, portent le plus haut témoignage de la puissance de l'art.

Une cause d'une nature différente a exercé une action non moins décisive :

La nécessité de donner au temple une expression religieuse a inspiré directement un certain nombre de motifs lapidaires ; les mythes asiatiques en révèlent la signification.

C'est ainsi que, dans les anciens sanctuaires helléniques, l'architecte a su imprimer à des éléments naturels, à des phénomènes atmosphériques liés aux vieilles croyances aryennes, et dont la représentation n'était pourtant ni du domaine de la sculpture ni même de celui de la peinture, des formes architecturales dont l'énergie et la puissance atteignent aux dernières limites de l'art.

Ce principe a déterminé plusieurs formes doriques.

LKS FORMtS,

ÎÎ7

Les exigences constructives et plastiques.

La colonne antique montre avec évidence, par la manière dont l'architecte a satisfait aux nécessités de la construction, qu'elles ne suffisent pas à motiver les formes, et que, par conséquent, ou ne saurait chercher dans celles-là l'origine de celles-ci.

On ne la dccouvi-e pas davantage dans les exigences plastiques.

L'observation des expressions de la lumière est certainement le principe qui a déterminé, jusqu'à un certain point, le champ d'action de l'artiste; mais il a sollicité les formes sans les créer; il a posé, ou plutôt suggéré, les conditions et les données des problèmes plastiques sans les résoudre; en somme, il est impuissant à expliquer pourquoi l'on a employé cette ligne plutôt que celle-là, cette forme au lieu de cette autre.

L'action s'en est manifestée pour modifier bien plus que pour produire.

On ne peut le méconnaître, les exigences plastiques et constructives ont été dominées de haut par le sentiment de l'Hellène, qui le portait à rechercher la beauté pour la beauté.

Ce sentiment, qui a réglé finalement les proportions, a déterminé le choix ou la création des formes. Lt la haute expression linéaire, poursuivie et atteinte par l'artiste, explique pourquoi le chapiteau de l'Lrechthéum,

dégagé de toute fonction dans l'édifice, sépai-é de la colonne, placé sur le sol et éclairé d'une manière anormale, reste une œuvre d'art complète et achevée en soi.

Le support grec a toujours été marqué de l'empreinte d'un génie pei-sonnel : à côté des colonnes de Khersiphron se montrent celles d'iktinos et de Kallimaque.

On trouve ainsi la raison de la prodigieuse variété des colonnes d'un même ordre, qui, malgré le joug du type consacré, sont comme les feuilles d'iuie tige : aucune ne présente des proportions ou des contours identiques.

LES FORMES. lyç

Les formes imitatives.

il faut le dire bien haut : dans toute l'antiquité, chez les Orientaux comme chez les Grecs, la colonne ne résulte pas de l'imitation des formes de la nature. Cette imitation est absente de l'édifice dorien, absente aussi de l'édifice ionien, accidentelle et subordonnée à Karnac et dans la colonne corinthienne.

Dans celle-ci les végétaux ont reçu, comme dans la colonne égyptienne plus d'une interprétation ; la nature même des formes montre qu'ils n'ont jamais existé et qu'ils n'existeront jamais. Telle en est la condition de l'emploi.

De là l'inanité de la Colonne-Plante des savants d'outre-Rhin, considérée autrement que comme élément d'une classification arbitraire.

Le sens monumental si élevé des Égyptiens repousse le principe de l'imitation de la plante par le support, l'idée choquante de placer une poutre de granit sur un bouton de lotus. On peut bien faire reposer l'architrave sur une section horizontalement opérée dans un tronc d'arbre; on ne saurait l'appuyer sur une touffe flexible.

En Egypte, comme en Grèce, dans les colonnes de Karnak comme dans celles du Dydimaeum de Milet, les éléments végétaux ne sont que des formes d'application, des formes-enveloppes, qui répondent à l'idée gra-

cieuse d'entourer de fleurs ou de feuilles un soutien, sans lui enlever rien de l'expression lapidaire et fonctionnelle.

Ce sont des éléments subordonnés et jamais coiistitiitifs, de simples accidents ornementaux.

C'est cette idée d'entourer et non de constituer le fût avec des formes vivantes, dont nous avons rencontré l'application dans les colonnes d'Éphèse.

Du reste, quand les anciens se proposaient pour but l'imitation des formes végétales, ils s'y prenaient autrement pour l'atteindre ; les palmiers d'or de Ninive et les lauriers d'airain de Métaponte l'ont montré.

Les Cariatides grecques offrent sans doute des exemples de l'imitation des êtres vivants, mais comme elles s'expliquent d'elles-mêmes!

Ce n'est plus ici le cas de l'architrave placée sur des toufîes flexibles. Le corps humain, en effet, peut porter dans une certaine mesure, et il n'y a que la permanence de cette fonction qui présente à l'esprit une idée révoltante. Aussi, comme l'artiste a conçu ces figures de manière à éviter toute illusion, comme nous sommes bien en présence d'un corps dont les membres robustes et la constitution évidemment lapidaire font que, sans le moindre sentiment d'inquiétude nous le considérons comme éternellement chargé d'un fardeau.

Les Grecs n'ont, d'ailleurs, jamais confondu l'emploi des cariatides avec celui de l'ordre. Toujours accessoires elles ne remplacent jamais les colonnes, et en font valoir au contraire les proportions .

Quand nous aurions obtenu ce seul résultat, de rectifier la fausse idée de l'imitation de la nature servant de base à l'architectiu-e égyptienne, nous nous tiendrions pour satisfait.

LES FORMES. 361

Non, ce n'est pas la nature qui a appris à l'architecte à combiner les proportions et les lignes. Où avonsnous donc rencontré les ophidiens, les cornes de bélier, les coquilles déterminant les formes?

Rêves et chimères! qui méconnaissent le principe de l'art architectural, en faussent le caractère; le confondent avec la botanique et la zoologie, et empêchent de voir que la plupart des formes imitatives, empruntées des arts secondaires et non de la nature, relèvent d'une phj'siologie toute monumentale , et vivent d'une vie extranaturelle, dont les conditions ont été créées par le génie de l'artiste antique.

ffi#yf