XV. — PORTRAIT DE THEODORE DURET

Petit Palais des Champs-Elysée

entré, s'engageail-il lui aussi, sans esprit de retour, dans celle de l'observation du monde vivant.

Une grande amitié s'était établie entre Manet et Fantin-Latour, quoiqu'ils dillerassent profondément. Manet se montrait surtout vif dans ses allures, homme d'impulsion et de saillie. Fantin-Latour demeurait au contraire replié sur lui-même, porté à la rêverie et à la mélancolie. Les deux hommes s'étaient probablement sentis attirés l'un vers l'autre, par le contraste même qui existait entre eux. Leur liaison datait de 1857. Elle s'était nouée au Louvre où Fantin travaillait assidûment, ])ersuadé que les meilleures leçons étaient à trouver auprès des vieux maîtres. Ils s'étaient d'abord rencontrés, copiant les mêmes tableanx des Vénitiens, vers lesquels une commune admiration les avait portés. L'amitié ainsi commencée s'était resserrée, à l'occasion du Salon de 1861, où ils avaient été également reçus et à l'occasion de celui de 1863, où ils avaient été tous les deux refusés. Fantin-Latour devait garder son originalité en face de Manel. 11 peignait dans des tons gris qui lui étaient propres. Il avait exécuté, sous le lilrc d'Hommage à Delacroix, une composition mise au Salon de 1864, où un certain nombre de jeunes artistes étaient assemblés autour d'un portrait de Delacroix et il y avait fait figurer Manet, au premier plan. Il |)eignait aussi un ])orlrait de son ami, exposé au Salon de 1867.

C'était un groupement qui se formait, d'hommes pénétrés du besoin d'émancipation et unis par un même

désir de trouver des voies nouvelles. Manet, par la reuonimée qu'on lui avait laite de révolté, devenait celui vers lequel les autres convergeaient. Il servait à les rallier et les tenir ensemble. Le café Guerbois, aux Batignolles, à l'entrée de l'avenue de Clichy, devint le lieu choisi })our se réunir. Manet, qui habitait dans le voisinage, y venait fréquemment le soir. Le vendredi était le jour spécial où l'on se rencontrait plus volontiers. A côté des peintres, se voyaient des graveurs, Desboutin, Belot, un scul])teur ])octe Zacharie Astruc. Aux artistes se joignaient des hommes de lettres : Duranty, romancier et critique de l'école dite alors réaliste y était fort assidu; on y trouvait aussi Zola, Cladel, Philippe Burty, Vignaux, Babou. D'autres, en assez grand nombre, y apparaissaient, visiteurs irréguliers, plus ou moins liés d'amitié ou d'opinion avec les assidus du lieu.

Ces hommes se trouvaient là groupés sur la hauteur de la place Clichy, comme sur une sorte de mont Aventin, La grande ville au-dessous d'eux, leur était hostile, elle semblait vouloir à jamais leur rester fermée. Mais ils possédaient la force de la jeunesse, ils avaient foi en l'avenir, ils se sentaient au-dessus du mépris et des railleries. L'isolement ne les effrayait point. Manet avait l'habitude de dire : « Il faut être mille ou seul ». Ils portaient véritablement en eux des éléments de renouveau et des germes de vie et ils devaient, à la longue, réaliser leur rêve de conquérir la grande ville, qui maintenant les repoussait.

Manet exposa au Salon de 1870 deux tableaux : la Leçon de musique el le Portrait de M"' E. V. (Eva Gonzalès).

La Leçon de musique présentait un sujet très simple, une scène à deux personnages de grandeur naturelle. Le maître qui donne la leçon, un jeune homme, est assis sur un divan. Il pince de la guitare pour accompagner l'élève, une jeune femme, placée près de lui, suivant du doigt, sur un cahier de musique, l'air qu'elle chante. Manet, selon son habitude de renouveler constamment ses modèles et de les choisir à physionomie Iranchée, avait lait ])()ser Zacharie Astruc pour le maitre de musique. Mêlé qu'il était à cette époque aux luttes du groupe rassemblé autour de Manet, il offrait un modèle toujours i)rèt. Ce jeune homme et cette jeune femme, assis l'un près de l'autre dans la Leçon de musique, ne pouvaient donner lieu à de bien vifs commentaires. Aussi le tableau ne souleva-t-il pas la tempête et les railleries comme le Balcon du Salon j)récédent : d'ailleurs il ne plut à personne et ne reçut qu'un accueil froidement méprisant.

Entre les deux tableaux exposés annuellement ])ar Manet, il y en avait toujours un qui attirait plus particulièrement les regards, devant lequel la foule se tenait plus compacte et, cette année-ci, ce fut le Portrait de M"' E. V. (Eva Gonzalèsj. Manet a peint en M'" Gonzalès la seule élève qu'il ait réellement eue et qu'il ait à peu près entièrement formée. Je dis à peu près, parce que la jeune fdlc, avant de se mettre sous sa direction,

avait déjà reçu certaines leçons du peintre Chaplin. C'était une personne d'une beauté éclatante, à la Marie- Thérèse, lille d'Emmanuel Gonzalès, romancier et secrétaire de la Société des gens de lettres. Elle devait épouser le graveur Guérard et mourir jeune, de suites de couches. Elle était parvenue assez rapidement, sous la direction de Manet, à peindre d'une manière séduisante, mais elle n'a pu ])roduire que quelques œuvres avant de mourir.

Eva Gonzalès avait élé représentée par Manet de grandeur naturelle, assise devant un chevalet, peignant un bouquet de ileurs, vêtue d'une robe blanche : le fond était gris clair et [)ar terre s'étendait un lapis bleu-azur. Le tableau se trouvait donc exécuté en pleine clarté, les couleurs diverses s'y voyaient juxtaposées, comme toujours, sans transition et sans atténuation de demi-tons. Aussi cet arrangement offusquait-il : les visiteurs le déclaraient violent et criard. 11 fallait vraiment que le public, habitué depuis de longues années aux ombres opaques que les peintres étendaient sur leurs toiles, se fût fait des yeux d'oiseau de nuit pour que ce portrait d'Eva Gonzalès lui déplût. Si véritablement le tableau était peint en tons clairs, il n'offrait cependant rien de heurté et de violent; l'ensemble était d'une grande tenue. On me permettra de reproduire le jugement qu'il me suggérait, dans le moment, que publiait YElecteiir libre du 9 juin 1870 : « Nous déclarons en face de ce portrait qu'il nous est absolument impossible de comprendre ce qui peut exciter ce parti

]>ris de dénigrement du public : le ton de l'ensemble n'est nullement cru ou criard; tout au contraire la robe blanche de la jeune fille, d'un ton éteint, se marie harmonieusement avec le tapis d'un bleu azuré et avec le fond gris du tableau, la |)ose est naturelle, le corps plein de mouvement et quant aux traits du visage, si on leur retrouve le type d'une saveur si j)articulière qui est celui de M. Manet, ce type est au moins cette fois-ci plein de vie et ne manque pas d'élégance. »

Ces réflexions, maintenant que le tableau revu n'excite plus de désapprobation, peuvent sembler banales, mais lorsqu'elles parurent, dans un journal grave, elles firent l'effet de paradoxes. C'est du reste, avec une peine extrême que je les avais fait accepter et je raconterai comment j'y étais parvenu, ce qui me donnera l'occasion de faire connaître la conduite que la presse tenait alors à l'égard de Manet. Tous les ans, lorsque le Salon s'ouvrait, les journaux illustrés et les feuilles de la caricature se livraient, avant d'avoir rien examiné, à un débordement de u charges » et de dessins grotesques, aussi offensants que possible. Manet était traité comme le dernier des rapins, produisant des œuvres simplement bouffonnes. Les grands journaux se taisaient, passaient son exposition sous silence ou, s'ils en jiarlaient, c'était pour montrer leur suj)ériorité, pour faire la leçon au peintre et lui enseigner les règles de son art, qu'évidemment il ignorait. On voulait bien quelquefois lui reconnaître des dons naturels, mais pour déclarer aussitôt qu'il en faisait le plus mauvais

usage. Telle était l'attitude des grands journaux, qui se respectaient encore assez pour ne pas s'abandonner aux injures. Mais dans les autres d'ordre secondaire, où la critique du Salon était confiée à des écrivains de rencontre ou aux premiers venus, on se livrait à des attaques grossières. Le pire des malfaiteurs eût pu à peine exciter une poursuite aussi féroce, répétée d'année en année.

Parmi les amis de Manet cette conduite de la presse causait une colère sans mélange. Le public, on n'en parlait pas, on ressentait pour sa stupidité un tel mépris! Mais ces journalistes, qui faisaient la leçon aux autres, qui se targuaient auprès de leurs lecteurs de lumières spéciales et qui, incapables de compréhension, n'éta3'aient leurs critiques que sur des insultes ! Ceux-là étaient de purs criminels. Cependant que faire ! Depuis la réprobation que Zola avait soulevée par ses articles, la presse entière demeurait fermée. Les directeurs de journaux faisaient bonne garde et tous les projets formés autour de Manet, pour s'insinuer dans certaines feuilles restaient vains.

J'étais alors lié d'amitié avec les frères Picard. Ernest Picard, le député, avait fondé, avec un groupe de parlementaires, un journal l'Electeur libre, dont son frère Arthur était devenu rédacteur en chef. J'allai trouver ce dernier et je convins avec lui de faire, pour son journal, le compte-rendu du Salon de 1870. Ma collaboration serait gratuite, ce qui m'assurerait la liberté entière de mes jugements. Il ne se doutait point

que mon intention fût de défenrlre Manet. Deux articles avaient paru, dont il s'était montré satisfait, mais avant que je n'eusse écrit le troisième, quelqu'un était allé lui dire qu'il pouvait s'attendre à ce qu'étant l'ami de Manet, j'entreprisse son éloge. Un matin, je vois entrer chez moi Arthur Picard tout effaré, qui me demande si j'avais réellement l'intention, comme on le croyait, de louer Manet dans un journal aussi respectable que le sien, s'adressant à des lecteurs aussi choisis, etc., etc. Je lui répondis qu'en effet je me prol)osais d'écrire un article spécial sur Manet où, selon la convention qui m'assurait la liberté de mes jugements, je dirais de ses œuvres le bien que j'en pensais. Mon visiteur abasourdi me déclara alors que, quand nous avions conclu notre arrangement, il n'avait été question de rien de semblable, que Manet et sa peinture étaient des choses à part et qu'il n'avait jamais pu venir à son esprit que, dans un journal tel que le sien, qui que ce soit chercherait à en faire l'éloge. Après altercation, je lui dis que je renonçais à continuer la critique du Salon et qu'il eût à en charger qui bon lui semblerait. Quand il vit que le Salon commencé allait rester interrompu, après deux articles qui annonçaient une suite, il fut obligé de se radoucir. Bref nous transigeâmes. Il accepterait l'éloge, à condition qu'il fùl atténué et enveloppé de circonlocutions, de manière à ne pas trop offenser les lecteurs. J'écrivis mon article sur ces données et il l'inséra dans son journal.

Le Salon de 1870 contenait un tableau important que Fantin-Latour exposait, sous le titre d'Un atelier aux BatignoIIes. C'était un de ces groupements, tels qu'il en avait déjà peints, comme son Hommage à Delacroix, où se trouvaient réunis des hommes pénétrés de goûts communs. L'Atelier aux BatignoIIes représentait donc Manet assis devant un chevalet, en train de peindre, et placés autour de lui les artistes et les écrivains qui avaient subi son influence ou étaient devenus ses défenseurs. On y voyait Emile Zola, Claude Monet, Renoir, Bazille, Zacharie Astruc, Maître et Scholderer. Le tableau attira particulièrement l'attention. Il était peint dans une note générale grise et dans cette donnée réaliste qui, se produisant alors comme des choses neuves, eussent suffi à le faire remarquer. En outre, il venait offrir au public l'image de ces hommes révoltés qui l'intriguaient et il éprouvait du plaisir à pouvoir enfin les connaître. On avait appris vaguement, par les révélations de la presse, que, dans un certain café des BatignoIIes, un groupe d'hommes se réunissait autour de Manet. Or, pour le public, il ne pouvait se dire et se préparer dans de telles réunions que des choses bizarres. Les BatignoIIes avaient d'ailleurs paru, aux Parisiens de la ville, en bas, un lieu fort bien adapté à pareille société, car habiter ou fréquenter ce quartier entraînait presque une idée de ridicule et donnait matière à plaisanteries. Le tableau de Pantin, venant représenter Manet et son groupe dans un atelier aux BatignoIIes, offrait au })ublic et aux journaHstes le

XVil. — POHTHAIT D'EVA GONZALES

Salon de ISl Nnlinntil (inllrni. Lnndri

qiinlificnlif qu'ils attcndaicnl en quelque sorte et qui répondait tout juste à leurs idées. Aussi Manet et ses amis furent-ils désignés généralement, à ce moment et pendant quelques années après, comme formant l'école des Batignolles.

Il n'y a jamais eu d'école des Batignolles. Cette désignation ne s'est produite et n'a été appliquée qu'à faux. Au moment où elle naissait et trouvait cours, Manet et ses amis ne formaient pas encore d'école. Manet était en train de produire, selon la pente de sa nature. Autour de lui s'étaient réunis des jeunes gens, qui subissaient son influence et s'ajipropriaient sa manière de peindre en clair et par tons tranchés, sans pour cela devenir ses élèves. Ces débutants en étaient eux-mêmes alors à la période des essais et ce n'est que plus tard que, développés d'ajjrès des tendances communes, ils se distingueraient assez pour qu'on eût besoin de leur trouver un nom spécial et alors on les appellerait Impressionnistes. Mais, en attendant, Manet et eux n'étaient reliés par aucun lien de maître cl d'élèves; ce qui les avait mis et les tenait ensemble était un mu lue! besoin d'indépendance et de nouveauté.

Il ne faudrail pas croire non |)lus, en regardant le tableau de Fantin, que les amis de Manet eussent l'habitude de s'assembler dans son atelier, tels qu'ils y sont représentés. C'était par une licence d'artiste, pour parvenir à les montrer tous ensemble, que Fanlin avait conçu son grouj)ement, ([ui n'a jamais existé

— Sô —

que sur la toile. Manet avait bien son atelier aux Batignolles, mais ce n'était point un lieu de rencontre. Il était situé dans une maison assez pauvre de la rue Guyot, une rue écartée, derrière le parc Monceau. La maison, qui n'existe plus, était entourée de chantiers, de dépôts de toutes sortes, avec des cours et des espaces vides. Ce quartier alors peu habité a été depuis entièrement transformé.

L'atelier consistait en une grande pièce, presque délabrée. On n'y voyait que les tableaux produits, disposés en piles contre la muraille, avec ou sans cadres. Comme Manet n'avait encore vendu qu'une ou deux toiles, son œuvre se trouvait là tout entière accumulée. Il demeurait fort à l'écart. Il ne recevait la visite que des amis intimes. Il se trouvait donc dans les meilleures conditions pour travailler, aussi a-t-il à ce moment beaucouj) produit. Outre les tableaux exposés aux Salons, il a encore peint les deux toiles des Philosophes, des hommes en pied, enveloppés de manteaux et d'une figure assez résignée pour avoir suggéré le titre. Dans la même donnée, il peignit encore le Mendiant, un véritable chiffonnier qu'il avait rencontré et fait venir à son atelier. Il a tiré de ce sujet, si pauvre en lui-même, une de ces harmonies qui lui étaient propres, en argenlant le gris de la blouse et le bleu du ])antalon. 11 peignait aussi la Joueuse de guitare, une jeune femme vêtue de rose et de blanc, qui pince de la guitare et dont la physionomie est d'une saveur particulière. Les Bulles de savon, un morceau d'une touche

sobre et puissante, un jeune garçon, la tète relevée, un vase d'eau de savon à la main, souffle des bulles dans l'air.

En 1867 et 1868 il peignit V Exécution de Maxiniilien, qui, avec les généraux Mejia et Miramont, avait été fusillé à Queretaro, au Mexique, le 19 juin 1867. Cette composition de grandes dimensions tient une place importante dans son œuvre. Elle est unique en son genre. Elle est la seule qui donne une scène peinte, sans avoir été vue. Elle constitue presque une création de cet ordre auquel Manel avait voué une si grande aversion dans l'atelier de Couture, la peinture d'histoire. L'arrangement l'occupa pendant des mois. Il s'enquit d'abord des circonstances et des détails du drame. C'est ainsi que, selon ce qui a réellement eu lieu, les trois fusillés sont ])lacés à une distance exceptionnellement rapprochée du j)eloton d'exécution. Lorsqu'il se crut sur de son effet, il se mit à peindre le tableau, en faisant poser une escouade de soldats, qu'on lui prêta d'une caserne, pour représenter le peloton d'exécution. Il fit aussi poser deux de ses amis, en transformant leurs visages, pour figurer les généraux Mejia et Miramont. La tête de Maximilien seule a été peinte d'une manière conventionnelle, d'après une photographie. Une première composition et même une seconde ne lui ayant pas paru conformes aux renseignements précis qu'il avait fini par recueillir, il repeignit l'œuvre une troisième fois, sous une forme arrêtée et définitive.

Dans ce même atelier de la rue Guyot, il peignit encore mon portrait, en 1868. J'eus ainsi l'occasion de saisir sur le fait les propensions et les habitudes qui le guidaient dans son travail. Le petit portrait devait représenter l'original debout, la main gauche placée dans la poche du gilet, la droite appuyée sur une canne. Le costume est un « complet )> gris, se détachant sur fond gris. Mais lorsqu'il eut été peint, que je le considérais comme heureusement terminé, je vis cependant que Manet n'en était pas satisfait. Il cherchait à y ajouter quelque chose. Un jour que je revins, il me fit remettre dans la pose où il m'avait tenu et plaça près de moi un tabouret, qu'il se mit à peindre, avec sa couverture d'étoffe grenat. Puis il eut l'idée de prendre un volume broché, qu'il jeta sous le tabouret et peignit de sa couleur vert clair. Il plaça encore sur le tabouret un plateau de laque avec une carafe, un verre et un couteau. Tous ces objets constituaient une addition de nature morte, de tons variés, dans un angle du tableau, qui n'avait point été prévue et que je n'avais pu soupçonner. Mais a])rès il ajouta un objet encore inattendu, un citron, sur le verre du petit plateau.

Je l'avais regardé faire ces additions successives assez étonné, lorsque, me demandant quelle en pouvait être la cause, je compris que j'avais en exercice devant moi sa manière instinctive et comme organique de voir et de sentir. Evidemment le tableau tout entier gris et monochrome ne lui plaisait pas. Il lui manquait les couleurs qui pussent contenter .son œil

et, ne les ayant pas mises d'abord, il les avail ajoutées ensuite, sous la forme de nature morte. Ainsi cette pratique des tons clairs juxtaposés, des « taches » lumineuses, qu'on lui reprochait comme un <( bariolage », qu'on l'accusait d'avoir adoptée délibérément, j)our se distinguer quand même de tous les autres, était, dans les profondeurs de l'être, l'instinct le plus franc, la manière la plus naturelle de sentir. Mon portrait n'avait été fait que pour lui et pour moi, je n'avais aucune idée de l'exposer et, en le peignant tel qu'il l'avait successivement complété, je puis certifier qu'il n'avait pensé qu'à se satisfaire lui-même, sans aucun souci de ce qu'on en pourrait dire.

Examinant depuis ses tableaux, à la lueur que le complément apporté à mon portrait m'avait donnée, j'ai retrouvé j)artout cette même pratique d'additions de parties claires, où il surélève, pour ainsi dire, la note du coloris, à l'aide de quelques tons tranchés et à part des autres. C'est ainsi que dans le Déjeuner sur l'herbe se trouvent réjiandus sur le sol les accessoires multicolores. C'est ainsi que dans VOhjmpia il a mis le gros bouquet de fleurs variées et le chat noir, contre les blancs du lit. C'est ainsi que dans son tableau VArtiste, conçu précisément dans une note générale grise, comme mon petit portrait, il a peint, par derrière le personnage debout, un chien dans les tons clairs et en lumière. Par là s'explique son goût pour les natures mortes qu'il place, comme accessoires ou comme fond, dans les œuvres où il semble que d'autres n'eussent

point pensé à les mettre : dans le Portrait d'Emite Zola, dans le Bar aux Folies-Bergère. Elles lui offraient le moyen d'introduire ces juxtapositions de couleurs ^'ives qui étaient la joie de son œil. De même, dans le Balcon, le balcon vert au premier plan et, dans VArgenteuil, le bleu éclatant du fond, lui fournissaient l'occasion qu'il recherche d'avoir une note surélevée de couleur, venant se superposer à la gamme déjà claire de l'ensemble.

On comj)rend dès lors l'opposition que ses œuvres devaient rencontrer. Elles révélaient une pratique diamétralement opposée à celle que les autres suivaient, enseignée et recommandée dans les ateliers. Les autres atténuaient l'éclat du coloris, fondaient les tons, enveloppaient les contours d'ombre. Lui supprimait les ombres, mettait tout en clair, juxtaposait les tons tranchés et, par-dessus l'ensemble, i)laçait encore quelque note accentuée de couleur. L'habitude de Manet, en exécutant une œuvre, était donc d'aller, dans une voie ascensionnelle, vers le coloris de ])lus en plus éclatant et les tons de plus en plus clairs. Mais il y avait si bien là le jeu d'une propension naturelle, que ce qu'il faisait dans les cas particuliers, il l'a fait d'ensemble, à travers le temps. L'effort qui apparaît dans chaque tableau, pour y mettre plus de clarté, s'est retrouvé dans le développement graduel de l'œuvre. On y reconnaît la volonté constante d'olilenir un surcroît de clarté : ce qu'il a en effet réalisé, puisque, des débuts à la fin, ses productions, rangées chronologiquement,

laissent voir une marche ininterrompue vers un éclat (le plus en plus grand el une lumière de plus en plus vive.

S'il avait rejelé la manière traditionnelle de distribuer l'ombre et la lumière, pour suivre un système de coloris projjre, il agissait avec la même indépendance en procédant à la facture (\u tableau. Il se comjjortait alors avec une telle hardiesse, qu'on peut dire qu'il entrait dans son travail une grande part d'impidsion et qu'il ne connaissait point le métier fixe. Les peintres, en général, ont leur chemin tracé. Les sujets qu'ils abordent sont strictement définis. Ils en écartent ce qui sort des limites marquées. Ils peignent dans leurs ateliers, où l'arrangement des lumières leur est connu. Ils savent quelle pose ils donneront à leurs modèles ou, s'ils se |)ermettent un arrangement nouveau, ils en scrutent d'abord les parties [)ar des dessins ou des éludes, de manière à s'assurer que les diflicullés ne seront pas trop grandes ou, s'ils en découvrent de telles, de manière à les éliminer. Ainsi précautionnés, ils se mettent à l'œuvre et, comme ils ont d'ailleurs, pour la plupart, un métier convenable el luie pratic[ue transmise, ils exécutent sans difliculté cl font l'admiration de ceux qui les regardent peindre, à coup sûr et avec ime réussite certaine.

Manet, lui, n'avait pas de cercle circonscrit, il peignait indifféremment tout ce que les yeux peuvent voir : les êtres humains sous ions les asi)ects, dans les an-angements les plus divers, le paysage, les marines,

les naliires mortes, les fleurs, les animaux, en plein air ou dans l'atelier. Variant sans cesse, il ne se tenait point à un sujet une fois réussi, pour le répéter. L'innovation, la reclierclie perpétuelle formaient le fond de son esthétique. Son moyen principal était la peinture à l'huile, mais il usait aussi de l'aquarelle, du crayon, de la plume, du pastel et, comme graveur, de l'eau-forte et de la lithographie.

Avec ce système de tout peindre, d'employer les procédés les plus divers, de ne point répéter une œuvre une fois faite, il ne connaissait pas, lui, les facilités du chemin battu. Il ne pouvait arriver à l'exécution semblable et se maintenir dans la régulière tenue. Pour donner une idée de sa manière hardie, opposée à celle des autres, il faut le comparer à ce cavalier qui, dans la chasse à courre, se jette à travers champs, aborde, pour les sauter, tous les obstacles, haies, murs, rivières et précipices, pendant que les autres se limitent prutlemment à sauter les moindres et ensuite passent par les barrières ouvertes et finissent sur la grande route. Evidemment le premier cavalier, en arrivant au but, pourra avoir son chapeau liosselé, ses habits foulés, il se sera éclaboussé au saut des rivières, peut-être môme aura-t-il vidé un instant les étriers, pendant que les autres demeureront corrects, sans avoir subi de déconvenue. Mais c'est celui qui s'est lancé à travers champs qui est le grand cavalier, et c'était Manet qui, avec son système d'aborder n'im])orle où, n'im])orte

commcnl, n'imporle quel sujel, clail, parmi les autres, le véritable, le grand artiste.

Le Salon de 1870 élail récemment fermé, quand éclata la guerre franco-aliemandc, suivie de l'invasion et du siège de Paris. Le groupe d'hommes formé autour de Manet, qui se réunissait au café Guerbois, se dispersa. Les uns s'en allèrent avec leur famille en province, d'autres devinrent soldats, comme Bazille, que Fantin-Latour avait placé au premier plan de son Atelier aux Balignolles et qui devait être tué à la bataille de Beaune-la-Rolande. Ceux qui restèrent à Paris entrèrent, à divers titres, dans la garde nationale ou clans ces fonctions que les besoins nouveaux, nés du siège, faisaient créei-. 11 ne fut plus question pour personne de poursuites littéraires et artistiques. Manet ferma son atelier des Batignolles, c[u'on supposait pouvoir être atteint par le bombardement. 11 déménagea ses tableaux. Il devint officier tl'état-major de la garde nationale. Dépourvu de connaissances militaires, il n'était désigné par aucune aptitude spéciale pour tenir un poste quelconque. Mais il faisait, comme tout le monde, acte de dévouement, il revêtait l'uniforme et, quoique son service ne fût généralement que nominal, il assista à la bataille de Cliampigny et y porta des ordres, dans le rayon du feu.

Devenu officier d'état-major, il avait pour chef Meissonier, colonel dans le corps de l'élat-major. Il n'y avait jamais eu entre eux la moindre relation, placés qu'ils étaient aux deux pôles de l'art. Voilà que le ser-

vice militaire les rapprochait tout à coup, et mettait l'un, artiste jeune et comi)altu, sous les ordres de l'autre, en pleine gloire, et important par l'âge et le grade. Manet, qui avait la vieille urbanité française dans les moelles et était extrêmement sensible aux procédés, fut très froissé de la manière dont Meissonier le traita, affectant, à son égard, une sorte de formalisme poli, mais d'où toute idée de confraternité était bannie. Meissonier ne parut jamais savoir qu'il fût peintre. Manel devait se souvenir de ce traitement et, quelques années après, il y répondit. Meissonier exposait chez Petit, rue St-Georges, son tableau la Charge des cuirassiers, qu'il venait de peindre. Manet alla le voir. Sa venue excita tout de suite l'attention des visiteurs, qui se groupèrent autour de lui, curieux de savoir ce qu'il pourrait dire. Il donna alors son opinion : « C'est très bien. C'est vraiment très bien. Tout est en acier, excepté les cuirasses. » Le mot courut Paris.

Dans beaucoup de familles, on avait, avant l'investissement de Paris, fait partir les femmes, les enfants et les vieillards, pour diminuer d'autant les bouches à nourrir, les hommes valides étaient seuls restés. La mère et la femme de Manet s'étaient ainsi réfugiées à Oloron, dans les Pyrénées. Il alla les rejoindre après le siège. Il reprit ses pinceaux, dont il ne s'était pas servi depuis des mois, pour peindre diverses vues, à Oloron, à Arcachon et le Port de Bordeaux. Il a très bien rendu, dans ce dernier tableau, le fouillis des navires à l'ancre et donné l'aspect d'un grand port.

Rentré à Paris à la fin de la Commune, il put assister à la i3ataille, qui s'engagea dans les rues, entre l'armée de Versailles et les gardes nationaux fédérés. Il a comme synthétisé dans une lithographie, la Guerre civile, l'horreur de cette lutte et de la répression qui la suivit.