XXXIII. — PORTRAIT DE CONSTANTIN GUYS, pastel

jeune homme clans sa franchise, vu de face, montre, par l'animation de ses traits, la passion qui le possède, tandis que, se dissimulant presque et ne se présentant que d'un profil effacé, la femme révèle d'autant mieux sa pruderie affectée et sa réserve hypocrite.

Chez le Père Lathiiille est peut-être de tous les tableaux de Manet celui qui laisse le mieux voir les particularités de la peinture en plein air. L'ensemble est tout entier maintenu dans la lumière. Les plans sont établis et les contours obtenus sans oppositions et sans contraste. Les parties qu'on voudrait dire dans l'ombre sont élevées à une telle intensité de clarté et de coloration qu'elles ne se différencient presque pas de celles que la lumière frappe directement.

L'autre tableau, le Portrait de M. Antonin Proust, avait été peint à l'atelier et dans les tons sobres. L'original debout, de grandeur naturelle, arrêté aux genoux, est vêtu d'une redingote et coiffé d'un chapeau à haute forme, une main appuyée sur une canne, l'autre posée sur la hanche. C'est un morceau très ferme. La redingote boutonnée, serre bien le personnage, on .sent réellement l'existence du corps. Manet, lié d'amitié depuis le collège avec son modèle, l'avait peint de manière à révéler tout son caractère. En lui donnant la gravité de l'âge et de l'homme politique, il lui avait laissé la désinvolture et l'aisance de l'homme du monde et, même encore, avait su indiquer en lui, l'élégant cavalier et le conquérant des débuts et de la jeunesse.

En 1881 Manet envoya au Salon le Portrait de M. Henri Rochefori, jjeint dans l'atelier, et le Portrait de M. Pertuiset, le chasseur de lions, peint en plein air.

Il avait choisi Pertuiset pour lui servir de modèle, dans un plein air d'ordre particulier. Les Impressionnistes, avec leur système de travailler tout le temps devant la nature, étaient arrivés à en saisir les multiples aspects et à tixer ainsi sur la toile des effets inattendus. Ils avaient, par exemple, reconnu que l'hiver, au soleil, les ombres portées sur la neige peuvent être bleues et ils avaient peint de telles ombres bleues. Ils avaient encore découvert que, l'été, la lumière sous les arbres colore les terrains de tons violets et ils avaient peint des terrains sous bois violets. Renoir avait, pour sa part, peint un bal à Montmartre, sous le titre de Moulin de la Galette et une Balançoire, où des personnages sont placés sous des arbres éclairés par le soleil. Il avait fait tomber sur eux des plaques de lumière à travers le feuillage en colorant toute sa toile d'un ton général violet. Les tableaux peints en 1876 avaient été montrés en 1877, à l'exposition des Impressionnistes, rue Le Peletier.

Cette nouveauté d'ombres bleues et violettes avait excité une indignation générale. Personne ne s'était sérieusement demandé si, lorsqu'il fait soleil, les ombres sur la neige et sous le feuillage pouvaient apparaître colorées, telles que les Impressionnistes les représentaient. Il suffisait que les effets montrés n'eussent pas encore été vus, pour que l'esprit de routine

amenât les spectateurs à se soulever violemment. Mais Manet, pour qui les Impressionnistes étaient de vieux amis, qui s'intéressait à toutes leurs tentatives, avait été frappé par leur manière hardie de peindre les ombres en plein air colorées. Il était allé regarder en particulier les reflets que le soleil donne sous le feuillage et, ayant trouvé que les ombres prennent bien alors des tons où le violet prédomine, l'envie lui vint d'exécuter lui-même un tableau dans ces données.

Il fit poser Pertuiset, en l'été de 1880, sous les arbres de l'Elysée des Beaux-Arts, boulevard de Clichy. La lumière tamisée donne en effet une ombre violette générale, qui recouvre le terrain et enveloppe le modèle. Pertuiset était un chasseur émérite. Il avait été l'ami de Jules Gérard, célèbre sous le second Empire comme le Tueur de lions, et avait en partie hérité de sa renommée, pour avoir tué lui-même plusieurs lions. Manet a eu l'idée de le placer un genou en terre, comme à l'affût, la carabine à la main. C'est là une pose de pure fantaisie, qui lui avait été suggérée par la qualité de chasseur du modèle, mais il ne faudrait pas en inférer qu'il eût voulu représenter une chasse au lion. S'il eût eu pareille intention, d'après son système de ne peindre que des scènes vues, il eût dû se transporter en Algérie, dans une région fréquentée par des lions et y placer son modèle, ce qui n'était vraiment pas le cas, puisqu'il se contentait de le mettre au milieu d'un jardin parisien.

A la fantaisie de montrer la pose d'un chasseur à l'affût, Manet avait ajouté celle de peindre au second plan, une peau de lion, poUr obtenir un ton tranchant sur l'uniformité du terrain. On a cru qu'il avait voulu figurer ainsi un lion, que Pertuiset eût été censé avoir tué sur le lieu même. Son intention n'avait point été de représenter une vraie carcasse de lion. Il avait simplement peint la peau d'un lion que Pertuiset avait tué près de Bône et qu'il conservait dans son appartement, sur le parquet. Mais le tableau au Salon, avec son ton général violet, son chasseur à l'affût et la peau de lion par derrière, excita la bonne mesure de railleries qui attendait généralement les œuvres de Manet. Comme d'habitude, on n'eut point d'yeux pour le mérite intrinsèque de la peinture, on ne vit que l'originalité et la fantaisie auxquelles l'artiste s'était laissé aller et qui, cette fois encore, dépassaient la compréhension du public.

Les tableaux exposés, en 1881, n'avaient pas eu en somme plus de succès que ceux des précédents Salons. Cependant ils étaient cause d'une chose extraordinaire, ils procuraient à leur auteur une récompense officielle, ils lui obtenaient une médaille du jury. Cet octroi d'une médaille, faveur banale en elle-même, puisque chaque année elle se répétait au profit de peintres quelconques, devenait cependant dans la circonstance un notable événement. Manet, tant de fois repoussé des Salons, écarté soigneusement des Expositions universelles et, par là, désigné à l'animadversion des artistes, comme

un homme de pernicieux exemple, recevait loul à coup une récompense ! Le fait en lui-même montrait un tel renversement de conduite et d'opinion, qu'on sentait tout de suite qu'un cliangement profond avait dû s'accomplir quelque part. Il en était bien réellement ainsi et cette simple médaille marquait que les aspirations nouvelles, longtemps comprimées, venaient enfin de prévaloir et de se manifester avec éclat.

Pour se rendre compte de l'évolution qui se produisait, il faut connaître le régime auquel le Salon était traditionnellement soumis et les règles données à la composition des jurys. Le Salon, comme ancienne institution remontant au XVH" siècle, avait acquis un très grand prestige. Depuis une société dissidente des Beaux-Arts s'est formée, l'habitude d'expositions particulières s'est généralisée, qui lui ont enlevé son importance, mais du temps de Manet, il jouissait toujours de son monopole et d'une pleine faveur. Avoir la faculté de s'y produire devenait pour un artiste une question vitale. Là seulement il pouvait se promettre d'attirer d'abord l'attention, puis, s'il était parmi les heureux, d'obtenir la renommée, la gloire et enfin par elles la richesse et les honneurs.

Or, d'après l'organisation en vigueur, le jury était le maître du Salon. Il décidait, avant l'ouverture, quels seraient les admis et les refusés, puis après, il décernait les récompenses et elles étaient aiusi combinées, qu'elles établissaient comme des grades et fixaient le rang des artistes. En premier lieu, par l'octroi de mentions hono-

râbles et de médailles, on lirait les sujets choisis de la plèbe artistique et du milieu des débutants, pour les signaler à l'attention; puis les médailles élevaient à un certain moment leurs possesseurs à la position de horsconcours, c'est-à-dire que leurs œuvres, soustraites à l'examen du jury, étaient désormais admises sans refus possible au Salon. Dans ces conditions, les hors-concours formaient comme une compagnie de privilégiés, avec des droits supérieurs à ceux des autres artistes. En outre, les médaillés et les hors-concours étaient gratifiés de décorations par le gouvernement. Or les médailles et les croix de la Légion d'honneur entraînaient une telle présomption de talent, que les peintres qui les obtenaient acquéraient la faveur de la clientèle riche pour vendre leurs tableaux et le monopole des commandes officielles. De telle sorte qu'entre les gens favorisés par les jurys et les autres, il y avait la différence de condition existant, entre les hommes qui se voient ouvrir les chemins de la fortune et ceux qui se les voient barrés et obstrués.

Si les jurys se fussent montrés impartiaux, enclins à aider les hommes d'initiative, fimmense pouvoir qu'ils possédaient eût pu passer sans soulever de protestations et exciter la haine, mais ils étaient loin d'exercer leurs droits dans un esprit de tolérance et d'impartialité. Ils se conduisaient au contraire en maîtres injustes, jaloux d'imposer une certaine esthétique aux dépens de toute autre et de maintenir la tradition avec rigueur. Sous la monarchie de Juillet, le jury avait

été réglementairement formé par les membres de l'Institut, c'est-à-dire tout entier composé de peintres de la tradition, parvenus aux honneurs, pleins de leur importance, qui regardaient dédaigneusement ces nouveaux venus, prétendant s'écarter des voies battues et méconnaître leurs règles. Dans ces conditions les artistes, pendant la première moitié du siècle, avaient formé deux peuples : d'un côté les peintres de la tradition, imbus des bons principes, admis à plaisir aux Salons, y recevant médailles, décorations, monopolisant les commandes officielles, et de l'autre côté les indépendants, traités en révoltés, qui voient se fermer les Salons ou qui, si on les leur ouvre, ne reçoivent ni honneurs ni récompenses.

Sous la monarchie de Juillet, les Salons s'étaient donc fermés à tous les artistes originaux successivement. Cette partialité pour l'école traditionnelle, cette détermination de méconnaître toute manifestation d'art nouvelle, avaient amassé de telles haines, qu'à la révolution de 1848, l'Institut fut dépouillé de sa vieille prérogative et cette année-là vit un Salon sans jury, où tous les tableaux présentés furent admis sans excej)tion. L'absence totale de contrôle jjarut cependant excessive et, en 1849 et en 1850, les Salons connurent des jurys, nommés par le suffrage de tous les artistes exposants. L'Empire survenu jugea ce système trop libéral. Un nouveau régime fut inauguré qui, avec des modifications de détail, devait durer tout le temps de l'Empire et après cela se continuer sous la troisième

République. Les jurys furent composés, pour la plus grande part, d'artistes élus par les exposants, mais par les seuls exposants médaillés et hors-concours et, pour l'autre part, de membres désignés par l'administration des Beaux-Arts. C'est à de tels jurys que Manet devait d'être refusé aux Salons et exclu des Expositions universelles.

Les jurys nommés pour une part par les artistes récompensés et pour l'autre part par l'administration des Beaux-Arts avaient fini par soulever le même reproche qu'avait autrefois fait naître le jury de l'Inslilut. Sous une forme moins violente, ils se montraient au fond pénétrés du même esprit de partialité pour l'école de la tradition. Ils continuaient à ouvrir de préférence les portes du Salon à ces élèves qui représentaient leur manière. L'addition, aux membres du jury nommés par les artistes médaillés ou hors-concours, de ces membres choisis par l'administration n'apportait aucun élément d'indépendance d'esprit et de sympathie pour les novateurs, car l'administration des Beaux-Arts a presque toujours été un centre de routine et d'absolue médiocrité de jugement artistique. Les artistes indépendants, les novateurs, les hommes à l'écart des ateliers en vogue, d'ailleurs de plus en plus nombreux et soutenus au dehors par une élite grossissante de connaisseurs et de critiques, se voyaient donc toujours sacrifiés aux Salons. A la fin, il s'était formé un esprit de révolte contre la composition du jury, contre sa manière partiale de distribuer les récom-

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penses, et enfin contre le système même de hiérarchie établi par les récompenses, entre les artistes. L'hostilité contre le jury et la pratique des récompenses abaissait graduellement le prestige des Salons. Il devait plus lard en résulter une scission parmi les artistes, amenant la création d'une Société dissidente des Beaux-Arts qui abolirait dans son sein toute récompense, et la coutume, chez un grand nombre d'autres artistes, de se tenir à l'écart des Salons, pour se contenter de paraître dans des expositions particulières. Mais avant que le soulèvement des indépendants n'eût produit ces extrêmes résultats, il avait été assez puissant pour amener la transformation du Salon.

Le Salon, depuis sa création par Colbert, sous Louis XIV, était resté une institution d'Etat, placée sous le contrôle du gouvernement et en recevant sa loi. En 1881, l'Etat lit abandon de ses droits traditionnels. Les artistes réunis constituèrent légalement une société, qui hérita sur les Salons de l'autorité à laquelle l'Etal renonçait. La première conséquence du changement devait être d'éliminer des jurys cette part de membres nommée par l'administration des Beaux-Arts, qui s'y était trouvée si longtemps. Mais le mécontentement soulevé par la conduite des jurys, nommés en partie par l'administration et en partie par les artistes privilégiés, était devenu tel qu'en 1881 les artistes, qui allaient être délivrés des membres du jury nommés j)ar l'administration, voulurent aussi se délivrer des autres, élus par le suffrage restreint des privilégiés. Le

nouveau règlement inauguré, en 1881, par la Société des artistes français se constituant, porta que le jury des Salons serait en entier formé de membres nommés par le suffrage de tous les exposants sans distinction. Les artistes en société reprenaient donc le système libéral d'élection du jury, apjiliquè par la seconde République aux Salons de 1849 et de 1850.

Le jury du Salon de 1881, élu par le suffrage de tous les exposants, se trouva tout autre que les précédents. Les indépendants, les jeunes qui, avec l'ancien système, n'avaient pu se faire élire qu'exceptionnellement s'y voyaient en nombre et le jury, au lieu d'appartenir sans conteste, comme les précédents, aux partisans de la tradition fut divisé en deux parties, de force à peu près égale.

Les indépendants, les jeunes voulurent tout de suite se compter, faire essai de leur force, marquer, par une action d'éclat, leur rupture d'avec les anciens errements et pour cela l'acte le plus significatif qu'ils pussent faire était de comprendre INIanet parmi les récompensés. Ils résolurent donc de lui donner une seconde médaille. Ils crurent prudent de ne pas aller jusqu'à une première médaille, ce qui eût accru l'opposition à prévoir sans avantage décisif; car Manet ayant déjà été récompensé une première fois, en 1861, par une mention honorable, une deuxième récompense, qu'elle fût sous forme d'une seconde ou d'une première 'médaille, avait le même résultat de le placer parmi les hors-concours, c'est-à-dire parmi ces privi-

légiés qui voyaient leurs œuvres admises de droit au Salon, sans subir l'examen des jurys. Or, pour ceux qui voulaient faire une manifestation sur le nom de Manet, le grand point était précisément de le sortir de l'état de paria, où on l'avait tenu si longtemps en le laissant sous le coup de la menace perpétuelle d'exclusion du Salon, pour l'élever à la position privilégiée de horsconcours. Ce résultat obtenu, la question de savoir sous quelle forme il l'avait été devenait secondaire.

La coutume pour le jury était de passer d'abord à travers les salles et là de faire un premier choix, devant les tableaux mêmes, des peintres parmi lesquels on prendrait ensuite ceux qui, au vote définitif, recevraient des récompenses. Lorsque le jury fut parvenu devant le Portrait de Pertuiset, une discussion violente s'engagea, entre ces membres qui voulaient le comprendre parmi les tableaux pouvant obtenir une médaille à leur auteur et les autres, déterminés à l'exclure. Au cours de la discussion Cabanel, le président du jury, d'ailleurs homme de bonne foi et de tendances libérales, se laissa aller à dire : « Messieurs, il n'y en a peut-être pas quatre ici, parmi nous, qui sauraient peindre une lête comme celle-là ! » Il montrait ainsi son bon jugement, car Manet s'était appliqué sur la tête de Pertuiset, pour la bien mettre dans l'air et la faire entrer dans le chapeau qui la coiffait. A la désignation préliminaire, la majorité des voix n'était i)as requise, il ne fallait obtenir que le tiers à peu près, et le Portrait de Pertuiset recueillit plus que le nombre de suffrages voulus pour

être accepté. Lorsque le moment du choix délinitif arriva, pour lequel il fallait alors la majorité absolue des voix, les partisans de Manet s'étant comptés ne parvenaient pas à l'emporter sur l'autre parti, dont l'opposition persistait acharnée, il leur manquait une ou deux voix. Ce fut Gervex, au dernier moment, qui obtint le déplacement indispensable en décidant Vollon et de Neuville, qui s'y étaient jusque là refusés, à donner leur vote. Cabanel, malgré sa louange relative, demeuré avec ses amis les peintres de la tradition, avait voté contre.

L'octroi à Manet d'une médaille tit grand bruit et amena au dehors, parmi les artistes, une division analogue à celle dont il avait été cause au jury du Salon. Les indépendants, les jeunes gens d'esprit émancipé, témoignèrent de leur approbation, tandis que les hommes restés fidèles aux traditions, les élèves soumis aux maîtres dans les ateliers, s'indignèrent. Parmi ces derniers, on rédigea une protestation violente où, après avoir cité les noms des membres du jury favorables à Manet, on invitait les artistes à se souvenir d'eux, pour ne jamais plus les renommer. Les membres qui avaient voté la médaille étaient au nombre de dix-sept : Bin, Cazin, Carolus-Duran, Duez, Feyen-Perrin, Gervex, Guillaumet, Guillemet, Henner, Lalanne, Lansyer, Lavieille, Eug. Lévy, de Neuville, Roll, Vollon, Vuillefroy.

La récompense décernée à Manet était une protestation contre les anciens errements des jurys et tout le monde, au dehors, lui avait attribué ce caractère;

cependant, parmi les membres du jury cpii l'avaienl accordée, plusieurs avaient agi sans esprit de protestation, mus par la seule idée de justice. Tous en définitive s'étaient trouvés de l'opinion que Manet était un homme dont le talent et l'apport méritaient d'être reconnus. A l'encontre du dédain que le public, la presse en général et les vieux peintres attachés à la tradition persistaient à lui manifester, ceux qui savaient observer devaient reconnaitre que son action sur les jeunes artistes était en réalité décisive. Ce n'était plus, il est vrai, cette influence immédiate exercée sur le groupe des audacieux devenus les Impressionnistes. La pénétration, en étant moins éclatante, atteignait cependant les mieux doués de la nouvelle génération, qui s'adonnaient à peindre, dans une manière de phis en plus claire, des scènes prises de pkis en phis à la vie réelle.

Pendant que le public et la presse revenaient chaque année au Salon se livrer à leurs appréciations sans suite et à leurs critiques d'occasion, les hommes ca])ables de porter des jugements d'ensemble ne pouvaient s'empêcher de voir que la peinture presque entière suivait le mouvement inauguré par Manet. Si on eût pu placer côte à côte, pour être vus simultanément, le Salon de 1861 où il débutait et celui de 1881, tout le monde eût constaté, avec étonnement, la profonde transformation qui s'était opérée. On eût vu que le procédé traditionnel d'association de l'ombre et de la lumière, d'après des règles fixes, qu'il avait d'abord

répudié, pour peindre en tons clairs juxtaposés, était maintenant plus ou moins abandonné par les jeunes artistes, qui peignaient eux aussi en clair. On eût vu que le réalisme, la peinture du monde vivant, qui avait soulevé une telle horreur se produisant en plein avec lui, était devenu d'une pratique générale. On eût vu que le prétendu grand art traditionnel de la peinture d'histoire, de la mythologie et du nu soi-disant idéalisé, qu'il avait d'abord délaissé, était maintenant presque entièrement ignoré et ne restait plus cultivé que par les anciens, attachés aux errements de leur jeunesse. En vingt ans, procédés, sujets, esthétique s'étaient transformés.

Certes de tels mouvements d'ensemble ne sauraient avoir pour cause l'action individuelle d'un seul. Ils viennent de besoins profonds et nouveaux, arrivant à se manifester d'une manière générale. Mais quelle que fût la profondeur du mouvement et quelqu'inéluctable qu'on veuille le juger, Manel en avait été l'initiateur. Il avait été celui qui découvre la voie inexplorée et s'y engage le premier à ses risques et i)érils, sans esprit de retour. Les peintres de la tradition, qui se refusaient à innover, avaient tout de suite et justement reconnu en lui leur ennemi; ils avaient tout fait pour l'étoulfer et le déconsidérer. Aussi maintenant que les jeunes artistes, soustraits aux vieilles pratiques et favorisés par les changements accomplis, arrivaient à leur tour à l'influence et au pouvoir dans les jurys, c'était de leur part un acte de simple justice, que de tirer Manet de

la posilion de répioiivé, où les autres s'étaient appliqués à le maintenir.

Une fois qu'un artiste était parvenu au rang de hors-concours, il était comme de règle que le gouvernement lui conférât la décoration de la Légion d'honneur. Cette distinction, dans de telles circonstances, semblait toute naturelle et on ne connaissait point de cas où elle eût été blâmée. Mais Manel était tellement une exception, les deux partis qui se combattaient sur son nom étaient si irréductibles, que lorsqu'au nouvel an de 1882. M. Antonin Proust, ministre des Arts, vint le décorer, l'acte étonna, fut jugé audacieux et souleva, dans le parti de la tradition, le même mécontentement qu'avait suscité l'octroi de la médaille elle-même. M. Antonin Proust, pour décerner la décoration à Manet, avait commencé j)ar se mettre à couvert des observations à prévoir de ses collègues, en s'entendant avec le chef du cabinet Gambetta, aussi un ami de Manet, et en ne laissant par ailleurs rien transpirer de ses intentions. L'habitude pour chaque ministre était cependant de communiquer les promotions qu'il se proposait de faire au conseil des ministres et lorsque M. Antonin Proust vint lire sa liste, M. Grév\', le président de la République, prétendit mettre son veto en disant : « Ah ! Manet, non. » Mais Gambetta, avec l'autorité qui lui appartenait, répondit : <( Il est bien entendu, Monsieur le Président, que chaque ministre garde le droit de désigner les titulaires, dans la Légion d'honneur, des croix attribuées à son ministère et que le président de la

République ne fait que contresigner. » M. Grévy dut se rendre, à cette sorte de rebuffade, et ces ministres qui désapprouvaient eux aussi la mesure n'osèrent hasarder d'observations.

Manet éprouva une grande satisfaction des récompenses qui lui étaient enfin décernées et qui, banales en elles-mêmes, acquéraient des circonstances une valeur exceptionnelle. Cet homme, que depuis si longtemps le public, la presse, la caricature foulaient aux pieds et traînaient dans la boue, que les peintres en renom, chargés de décorations et d'honneurs, affectaient de tenir à distance, entrait enfin dans le cercle des privilégiés et des artistes, mis à un rang honoré. La séparation qu'on avait prétendu maintenir d'avec lui s'était abaissée. Et puis cette médaille donnée par les jeunes, après tant de refus et d'expulsions de la part des autres, montrait qu'il avait été pris des deux parts comme l'initiateur d'un art sur lequel l'on s'était divisé et combattu. La médaille faisait présager le triomphe de l'esthétique qu'il avait inaugurée, sur celle de la tradition qu'il avait délaissée. Il était enfin reconnu; il voyait se produire cette appréciation de ses œuvres toujours attendue, qui jusqu'alors l'avait fui, mais qui maintenant commençait à lui venir d'une manière certaine. Il était incapable de feinte, aussi laissa-t-il voir, autour de lui, le plaisir que lui causaient les témoignages d'approbation qu'on lui donnait. Avec sa politesse coutumière, il tint à porter ses remer-

ciements aux niejiibres du jury qui s'étaieht déclarés en sa faveur, il leur lit à chacun une visite.

Manet se trouvait donc parmi les récompensés, au Salon de 1882. Sur les cadres de ses tableaux se voyait l'écriteau, signe de respectabilité, Hors-Concours. Cela changeait évidemment sa situation auprès du public. Aussi ne se permettait-on plus de le railler avec le sansgéne d'autrefois. D'ailleurs l'accoutumance venue avec les années, on avait tîni par trouver naturelles chez lui les particularités ([ui avaient d'abord paru intolérables. Mais quoique le jDublic fût ainsi amené à ne plus se soulever devant ses œuvres, il était encore loin de les comprendre et de les goûter. Leur originalité les tenait toujours méconnues. Lorsque les masses populaires ont formé certains jugements, elles en restent indéfiniment pénétrées, les changements ne surviennent, dans leur sein, qu'après un long temps, ou même ne se produisent qu'après l'arrivée de nouvelles générations. Si le public au Salon de 1882 ne témoignait plus à Manet le même mépiis, si la presse et la critique n'osaient plus se conduire envers lui en pédagogues venant lui enseigner les règles de son art, public, presse et critique n'appréciaient guère plus qu'autrefois ses tableaux et son principal envoi de l'année offrait un motif qu'on cherchait comme d'habitude à s'expliquer.

C'était Un Bar aux Folies-Bergère. Au centre, vue de face, se dressait la (ille tenant le bar. Une glace par derrière la représentait en conversation avec un monsieur, qui n'apparaissait, lui, que reflété. C'est cette

parlicularité de la glace, renvoyanl l'image des personnages et des objets dans la salle, qui faisait déclarer l'arrangement incompréhensible. Et puis cette fille ne se livrait à aucun acte déterminé qui pût amuser. Elle n'était sur la toile que pour y être telle quelle, dans l'attente du chaland. Il l'avait peinte de cette manière déjà appliquée à des créatures du même ordre, en lui laissant son œil vague et sa figure placide. Le bar, sur lequel reposent les produits destinés aux consommateurs, lui avait permis d'introduire une de ces natures mortes qu'il aimait. Il s'était plu à placer là, côte à côte, des flacons, des bouteilles de liqueur, des fruits variés, choisis de telle sorte qu'ils lui offrissent les tons les plus vifs et les plus opposés. Il les a peints en pleine lumière, en les harmonisant cependant et en les faisant entrer dans une même gamme d'ensemble.

Le tableau exposé simultanément avec le Bar avait pour titre Jeanne. Il représentait une jeune femme à mi-corps, vêtue d'une robe fleurie, coiflée d'un élégant chapeau. Elle était charmante et elle échappait au dénigrement qui accueillait, comme de règle, les œuvres de Manet. Elle trouvait auprès du public un accueil favorable.

Le Salon de 1882 était le dernier où Manet exposerait. Il ne devait point voir le succès relatif, qui lui était venu, se changer en victoire définitive. Pour cela il eût eu besoin de vivre encore longtemps, or il touchait au terme de sa carrière. La mort approchait. Dans l'automne de 1879, un jour qu'il sortait de son atelier, il

avait été saisi d'une douleur aiguë aux reins, accompagnée d'une faiblesse des jambes, qui l'avait fait tomber sur le [)avé. C'était la paralysie d'un centre nerveux, l'ataxie, un mal incurable qui se déclarait. Il allait encore vivre plus de trois ans, avec la paralysie, qui lui rendrait la marche de plus en plus difficile et le tiendrait à la fin presque cloué sur sa chaise, mais elle resterait tout le temps locale, elle ne lui enlèverait que la faculté de la locomotion, car la tète ne devait être nullement atteinte et l'intelligence devait garder jusqu'au dernier jour sa lucidité. Ses facultés de peintre n'ont donc point été réduites par son mal. 11 a encore pu exécuter le Portrait de Pertuiset et le Bar aux Folies- Bergère. Si à la tin des œuvres de telle dimension lui sont interdites, s'il doit se restreindre à des sujets ne demandant plus la même dépense de force physique, il peut toujours travailler avec fruit et il produit un grand nombre de tableaux de fleurs, de natures mortes et des portraits au pastel.

Il exécute aussi, ])endant les trois années de sa maladie, des tableaux de plein air qui, par l'intensité de la lumière, marquent comme le summum de sa peinture dans ce genre. Il ne s'éloigne plus beaucoup de Paris, il passe les mois d'été dans le voisinage. En 1880 il est à Bellevue, près d'un établissement d'hydrothérapie, où il suit un traitement spécial. Le jardin de la maison qu'il habite lui fournit les motifs de plusieurs toiles. Sur l'une, de grandes dimensions, il fait figurer une jeune femme amie de sa famille, assise, vêtue de

bleu, contre un bosquet. Le tableau, sous le titre de Jeune fille dans un jardin, obtiendra du succès à sa vente. En 1881 il passe l'été à Versailles, avenue de Villeneuve-l'Etang. Il peint, dans le jardin de la maison, une œuvre vide d'êtres humains, où un simple banc, se détachant contre le mur couvert de plantes vertes, devient le personnage. Ce tableau se distingue par l'éclat de la lumière. Il peint encore à Versailles un Jeune taureau, en plein air, au milieu d'un herbage, le seul tableau de ce genre qu'il ait produit. Dans l'été de 1882, le dernier qu'il eût à vivre, il occupe à Rueil, la maison de campagne du (hamaturge Labiche, qui la lui loue. Là, il peint tout simplement la façade de la maison. Elle est banale, moderne, carrée, avec des contrevents gris. Il tire de ce pauvre motif des toiles lumineuses et séduisantes.

L'ataxie qui était venue le frapper se produisait comme la fin naturelle que comportait son organisme. C'était un homme d'une sensibilité excessive, d'une nervosité extrême. C'est à cela qu'il devait son acuité de vision. Les images transmises par l'œil, passant à travers le cerveau, y prenaient cet éclat qui, tîxé par le pinceau, heurtait la vision banale des autres hommes. Mais cette faculté hors ligne, qui lui conférait sa supériorité d'artiste, entraînait en même temps la fragilité physique et sous le poids du travail et de la terrible lutte qu'il avait toute sa vie soutenue, contre sa famille et contre son maître Couture d'abord, puis contre les jurys, contre la presse, contre le public, il succombait.

D'ailleurs sa nervosité extrême venait de l'amiiie, car ses frères la partageaient et, sous des formes accidentelles différentes, ils sont tous les deux morts jeunes, comme lui d'épuisement nerveux.

Il eût pu cependant prolonger son existence, dans une certaine mesure, au-delà du terme qu'elle devait atteindre, s'il s'était résigné à subir son mal, sans essayer de vains remèdes. Mais cet homme si plein d'entrain ne pouvait supporter l'arrêt du mouvement. 11 se confia à un médecin prétendant guérir les maladies nerveuses, qui fit sur lui l'essai de ses remèdes, des poisons. Il s'en trouva momentanément bien, c'està-dire qu'agissant comme stimulants, ils lui procuraient un retour d'activité temporaire. Il en continua indéfiniment l'usage et abusa en particulier du seigle ergoté, qui amena un empoisonnement du sang. Un jour, le bas de sa jambe gauche, une partie du corps déjà malade et affaiblie par la paralysie, se trouva tout à fait morte. Il s'alita. La gangrène se mit dans sa jambe. L'amputation dut être pratiquée. Il était trop atteint pour pouvoir survivre. Il mourut le 30 avril 1883 et fui inhumé au cimetière de Passy. Son ami M. Antonin Proust fit entendre un dernier adieu sur sa tombe.

Manet offrait le type du parfait Français, .l'ai entendu Fantin-Latour dire : u Je l'ai mis dans mon Hommage à Delacroix, avec sa tête de Gaulois. » Les peintres jugent par les yeux et Fantin, de cette manière, jugeait bien. Il était blond, agile, de taille moyenne, le front s'était découvert de bonne heure. D'une pliysio-

nomie ouverte, expressive, aucune feinte ne lui était possible, la mobilité de ses traits indiquait immédiatement les sentiments qui l'animaient. Le geste accompagnait chez lui la parole el une certaine mimique du visage soulignait la pensée. Il était tout d'impulsion et de saillie. vSa première vision comme peintre, son premier jugement comme homme étaient d'une étonnante sûreté. L'intuition lui révélait ce que la réflexion découvre aux autres. Il était fort spirituel, ses mots pouvaient être acérés et, en même temps, il laissait voir une grande bonhomie et, dans certains cas, une véritable naïveté. Il se montrait extrêmement sensible aux bons et aux mauvais procédés. Il n'a jamais pu s'habituer aux insultes dont on l'abreuvait comme artiste, il en souffrait à la lin de sa vie de même qu'au premier jour. Il s'emportait d'abord contre ses détracteurs, quand leurs attaques se produisaient. Dans ses rapports d'homme à homme, il apparaissait également susceptible. Il eut un duel avec Duranty, ])our un échange de paroles aigres ayant conduit à un soufflet. Mais avec cette susceptibilité et cette promptitude à relever les offenses, il ne gardait ensuite aucune sorte de rancune. C'était en somme un homme d'autant de cœur que d'esprit et son commerce était aussi sûr que plein de charme.