LE DÉJEUNER SUR L'HERBE

En 1863 Manet avait trente et un ans. Le travail auquel il se livrait, pQur^sejtEa^f ^à Voie, sejécouvrjr lui-même, qui l'avait conduit à produire des œuvres de plus en plus personnelles, mène alors à la réussite "cBerchée dans une~création où le novateur se trouve enfin comj)lel, le Déjcimer sur l'herbe.

Ce tableau, peint au commencement de 1803, qui, paFsëslTimensions, dépassait^ toutes ses œuvres antérieures et sur lequel il avait compté pour attirer l'attention, présenté au Salon, fut refusé par le jury d'examen. Manet se voyait donc, en 1863, comme en 1859, condamné par le jury. Mais cette année-là les lefus mulli])liés vinrent frapper un nombre inaccoulumé de jeunes artistes. Les réclamations qui s'élevèrent de tous côtés, les inllueïices variées gue les victimes mirent en cruvre, amenèrent une intervention de l'Empereur. L'administralion des Beaux-Arts conti-

niia à trouver bonnes les éliminations du jury, mais sur ordre de l'Empereur Napoléon III, il fuj: permis aux refusés de se montrer au public. On leur accorda au Palais de l'Industrie, le lieu même où se tenait le Salon, un emplacement pour exposer leurs tableaux. A côté du Salon officiel l'année 1863 devait ainsi, par exception, en connaître un autre, que l'on appela des Refusés. Ce salon, est. resté célèbre. On y vojait Braquemont, Cals, CazLii, ChintreuiT,^ Fantin-Latour, Harpignies, Jongkind, Jean-Paul Laurens, Legros, Manet, Pissarro^ Vollon, Whistlêr. Le Déjeuner sur l'herbe il), par ses proportions, y tenait une grande place, de telle sorte qu'il devait être presque aussi vu, que s'il eût été placé au Salon officiel. Il attira en effet l'attention, mais d'une iaçon violente, en soulevant une clameur de réprobation. C'est qu'il diflerait réellement, comme facture et comme cliorx~dirsujètrdëT6uT cè'qùe la tradition tenait alors pour bon et pour dign e.de louanges.

Avec ce tableau apparaissait une manière de peindre en delîors de la manière courante, due à une vision propre et originale. On se trouvait en face d'un nouveau venu, qui juxtaposait les tons divers sans transition, ce 'que personne n'eût imaginé de faire à cette époque. On voyait un homme venant renier la 'pratique reçue. 11 supprimait la combinaison alors universellement

(1) Le Déjeuner sur l'herbe, dans le catalogue du Salou annexe ou des refusés de 1863, est appelé le Bain d'après la femme qui, au second plan, se tient dans Tcau. Mais le tableau fut alors partout désigné sous le titre : le Déjeuner sur l'herbe, qui a définitivement prévalu.

respectée de l'ombre et de la lumière, conçues comme des oppositions fixes, pour la remplacer par des oppositions de tons variables. Ce que l'on enseignait dans les ateliers, que les peintres pratiquaient, était que pour établir les plans, modeler les contours, faire valoir certaines })arties, il fallait se servir de combinaisons d'ombre et de lumière. On pensait surtout que [)lusicurs Ions vifs ne pouvaient être mis, côte à côte, sans transition et que le passage des parties claires aux autres devait se faire par gradations, de façon à ce que des ombres vinssent adoucir les heurts et fondre l'ensemble.

Voici où cette lcchni([ue générale dans les ateliers avait conduit. Comme rien n'est plus rare que l'artiste qui peut réellement peindre dans la lumière, mettre de la vraie clarté sur une toile, quels que soient les i)rocédés et les moyens, cette technique d'opposition constante d'ombre et de soi-disant lumière avait amené la production d'œuvres d'où, en réalité, toute lumière avait disparu et où l'ombre subsistait seule. Les ])arties prétendues en clair, sans vigueur, ne se dégageaient plus sur le noir des ombres. Presque tous les tableaux du temps se présentaient à l'état sombre. L'éclat des tons clairs, des couleurs joyeuses, la sensation du plein air et de la nature riante en avaient disparu. Le public s'était habitué à cette forme éteinte de la peinture. Il s'y comi)laisait. Il n'en demandait pas d'autre. Il ne soupçonnait même pas (pi'il |)ùt y en avoir (fautre.

Tout à couj) le Déjeuner sur l'herbe lui mettait sous les yeux une œuvie peinte d'après des procédés

différents. Il n'}' avait jdIus à proprement parler d'ombre dans le tableau. L'éternel mariage de la lumière avec l'ombre, tenues pour choses lixes, ne s'y retrouvait pas. La surface entière était, en quelque sorte, peinte i/^ en. clair, tout l'ensemble était coloré. Les parties que les autres eussent mises dans l'ombre laissaient voir des tons moins clairs, cependant toujours colorés et en valeur. Aussi ce Déjeuner sur l'herbe venait-il faire comme une énorme tache. 11 donnait la sensation de quelque chose d'outré. Il heurtait la vision/ll produisait sur les yeux du public l'effet de la pleine lumière sur les 3'eux du hibou. On n'y découvrait que du bariolage. Le mot avait été dit par un des critiques les plus autosisés du temps, Paul Mantz, qui dans la Gazette des Beaux-Arts ayant parlé des œuvres de Manet, à l'occasion d'une exposition particulière tenue chez Martinet, sur le boulevard des Italiens, quelques semaines avant l'ouverture du Salon, les avait réprouvées comme « des tableaux c]ui, dans leur bariolage rouge, bleu, jaune et noir, sont la caricature de la couleur et non la couleur elle-même. » Ce jugement correspondait pleinement à la sensation du public, mis au Salon des refusés devant l'œuvre de Manet. Pour lui il n'y avait là qu'une débauche de couleur.

Si le Déjeuner sur l'herbe heurtait par son système de coloris et les procédés de facture, il soulevait une indignation encore plus grande, s'il se peut, par le choix du sujet et la façon dont les personnages étaient traités. A celte époque, en effet, il n'y avait pas seulement une

manière tie peindre et d'observer les règles traditionnelles, que le public après les artistes avait acceptée et qu'il jugeait seule bonne. Il existait également toute une esthétique, seule admise dans les ateliers et à laquelle le public aussi s'était rangé. On honorait ce qu'on appelait l'idéal. On concevait le grand art comme tenu dans une sphère jugée élevée, embrassant la peinture d'histoire, la peinture religieuse, la représentation de l'antiquité classique et de la mythologie. C'était seulement à cette forme d'art, qui paraissait épurée et d'un caractère noble, que tous, artistes, critiques et public s'intéressaient. On s'inquiétait à chaque Salon de son niveau, on se demandait si elle était en décadence ou en progrès. Les artistes qui y brillaient, les débutants qui s'y produisaient^et promettaient de remplacer les "vieux maîtres, attiraient les yeùîTcîe tous. A eux allaient les encouragements, les louanges, les récompenses. Ce grand art était devenu l'objet d'un culte national. C'était un honneur pour la France de le perpétuer. Elle y montrait sa supériorité sur les autres nations qui, dans les voies de l'art compris de la sorte, lui étaient inférieures et demeuraient en arrière. Ainsi l'amour des traditions, la poursuite de ce qu'on appelait l'idéal, le souci de la gloire nationale, se combinaient pour faire de l'art transmis l'objet d'un respect unanime. — . Or Manet, par le choix et le traitement de son sujet, venait attaquer tous les sentiments que les autres respectaient; il venait renier le grand art, honneur de la nation. Sur une toile de ces dimensions qu'on réservait

seiilemcnl aux niolifs soil-disant à idéaliser, il peignait, lui, une scène de réalisme, un Déjeuner sur l'herbe. Les personnages de grandeur naturelle, répudiant toute pose héroïque, étaient assis ou couchés sous des arbres, en train de festoyer. Même, à côté d'eux, s'étalaient, dans un absolu abandon, un tas d'accessoires, des petits ])ains, une corbeille de fruits, un chapeau de paille, des vêtements de femme multicolores. Et comment les personnages étaient-ils vêtus? Les deux hommes représentés ne portaient aucun de ces costumes anciens ou étrangers qui, par leur dissemblance d'avec les habits en usage, eussent au moins permis au public de reconnaître une recherche du pittoresque et une manière d'embellissement, telles que Manet les avait lui-même pratiquées dans son Chanteur espagnol. Non, cette fois, on était en présence de gens en costume bourgeois, d'une coupe commune, pris chez le tailleur du xoin. C'est-à-dire cjue, pour le public, il y avait là comme une sorte de déli, une véritable provocation, la montre audacieuse de ce que tous honnissaient alors sous le nom de grossier réalisme.

Comme si ce n'était assez de ces causes pour soulever l'indignation contre le tableau, la pudeur s'y voyait encore, au jugement du public, offensée. Manet y avait en effet groupé, au premier plan, deux hommes vêtus avec une femme nue, assise, repliée sur ellemême et mis encore, au second jilan, une femme au l)ain. Manet qui sortait de l'atelier de Couture, où tout l'enseignement a\ail porté sur la peinture du nu, qui

N'oyail (oui aiiloiir de lui le nu honoré, comme conslituanl l'essence même du grand art, n'avait pas encore pu s'en déprendre lui-même et, tout en voulant peindre iiue scène de la vie réelle, il y avait introduit une / femme nue. La blancheur des chairs lui fournissait un de ces contrastes tels qu'ils les aimait, avec les hommes en costumes noirs, et mettait une note claire, tranchée au milieu de la toile. L'idée d'associer ainsi, dans une scène de plein air, une femme nue avec des hommes vêtus lui était venue de sa fréquentation des Vénitiens./C'est le Concert de Giorgione, au Musée du Louvre, où deux femmes nues^se tiennent avec deux hommes habillés dans un paysage, qui lui avah ^ggéré sa combinaison, et c'est de très bonne foi que, lorsqu'il fut violemment attaqué, il demandait pourquoi on blâmait chez lui ce qu'on ne pensait point à reprocher à Giorgione. Mais aux yeux de ceux qui avaient pu fréquenter le Louvre, entre le nu de Manet et celui des Vénitiens, il y avait des abîmes. L'un était tenu pour idéalisé, par conséquent pour chaste, l'autre était du pur réalisme et, comme tel, offensait la pudeur. Cette femme nue vint donc s'ajouter, comme un surcroît, aux autres éléments de réprobation que présentait ce Déjeuner sur l'herbe.

Le tableau excita une immense raillerie. Il devint l'œuvre, à sa manière, la plus célèbre des deux Salons. Il procura à son auteur une notoriété éclatante. Mancl fut du coup le peintre dont on parla le plus dans Paris. 11 avait compté sur cette toile, pour obtenir la renom-

niée. Il y avait réussi et l)eaucoiip plus qu'il n'eût osé l'espérer; son nom était sur toutes les lèvres. Mais le genre de réputation qui lui venait n'était cependant pas celui après lequel il avait soupiré. Il avait pensé que son originalité de forme et de fond, se produisant dans une grande œuvre, lui attirerait, avec les regards du public, la reconnaissance du talent qu'il se sentait, qu'on verrait en lui un maître à ses débuts, qu'on le saluerait comme un novateur, qu'il entrerait ainsi dans la voie du succès et de la faveur publique. Ce qui lui venait était un renom de révolté, d'excentrique. Il passait à l'état de réprouvé.

Il s'établissait ainsi entre le public et lui une séparation profonde, qui devait le maintenir toute sa vie dans une bataille sans fin.

On a maintenant eu le temps d'examiner le Déjeuner sur l'herbe, qui a été la première cause du soulèvement contre lequel Manet a luUé toute sa vie. On a eu le temps de l'examiner et on a reconnu que Manet, en l'exécutant, s'était appuyé, pour le groupement et la pose des personnages, sur une composition de Raphaël, par l'intermédiaire d'une gravure de Marc Antoine, restée dans le moment ignorée, et, pour la combinaision d'hommes vêtus et de femmes nues, sur un tableau de Giorgione, le Concert, que tout le monde pouvait voir au Louvre.

C'est M. Pauli, actuellement conservateur du Musée (le Hambourg, qui est venu un jour surprendre les artistes, en leur révélant la parenté du tableau de Manet avec une gravure de Marc Antoine, Le jiigemeni de Paris. Marc Antoine a reproduit là une composition de Raphaël, que celui-ci aurait prise lui-même à un basrelief antique aujourd'hui détruit. A l'angle droit de la gravure se trouvent trois personnages, deux fleuves et une naïade, grou|)és de (elle façon qu'il est impossible de ne pas reconnaître cju'ils ont servi à Manel, j)our disposer ses trois personnages du Déjeuner sur l'herbe.

Je ne sache pas que Manet, se défendant lorsqu'il fut attaqué, ait pensé à révéler l'emprunt de son groupement fait en réalité à Raphaël. Mais il a constamment appelé à l'exemple de Giorgione comme l'ayant conduit à mettre ensemble, dans le tableau, des hommes vêtus et des femmes nues.

— ^ /En somme ce Déjeuner sur l'herbe, qui s'appuie sur le double précédent de Raphaël et de Giorgione, montre que Manet, accusé d'ignorance, avait dans ses années d'apprentissage appris tout ce qu'on peut apprendre et connu tout ce ([ue la tradition peut donnei-; mais qu'il faisait de la science acquise l'usage c^u'en font les originaux et les inventeurs, qui utilisent les acquisitions des siècles, en les transformant, de telle sorte qu'ils leur donnent un caractère propre et une figure de nouveauté./