L'OLYMPIA

Manet envoya au Salon de 1864 deux tableaux, les Anges au tombeau du Christ et Episode d'un combat de taureaux, qui furent reçus. Ils étaient plus ou moins dans la manière déjà vue, aussi ne donnèrent-ils lieu à aucun jugement particulier. Ils laissèrent leur auteur, auprès du public, dans l'état de condamnation où l'avait mis le Déjeuner sur l'herbe.

En 1865 il envoya une œuvre sur laquelle il comptait, pour frapper une seconde fois l'attention et se produire de nouveau, dans tout le développement de sa personnalité, VOtympia, à laquelle il avait joint un Jésus insulté par les soidats. VOtympia avait été peinte en 1863, la même année que le Déjeuner sur l'herbe après, comme une sorte de complément. Depuis que par ses rigueurs, en 1863, le jury d'admission au Salon s'était attiré de l'Empereur une remontrance, par la faveur accordée aux artistes refusés d'exposer non loin

des autres, il se monlrail moins draconien. Relâché dans sa sévérité, il admettait maintenant des œuvres qu'il eût autrefois condamnées. C'est ce qui explique que Manet, repoussé aux Salons de 1859 et de 1863, ait j)u faire accepter en 1865 Y Olympia et le Jésus insulté, où il se produisait sous la forme la plus personnelle.

Les deux tableaux au Salon ameutèrent immédiatement le public. La tempête de railleries et d'insultes que le Déjeuner sur l'herbe avait soulevée se déchaîna de nouveau, i)our aller sans cesse grandissant. Les parlicularitcs qui chez Manet avaient paru monstrueuses, avaient en 1863, pris par surprise. Le public avait pu se demander s'il n'y axait pas là, après tout, l'outrance voulue d'un débutant désireux d'attirer l'attention. Mais voilà que deux ans après, cette fois dans le lieu solennel du Salon officiel, le même Manet réapparaissait, avec la même physionomie, remettant ses mêmes procédés sous les yeux du public. Les traits insolites qu'on avait d'abord contcmi)lés avec répulsion dans le Déjeuner sur l'herbe, on les retrouvait accentués dans VOlyn^pia.

Le tableau était ])eint dans une note lumineuse générale. En contraste avec les œuvres sombres de l'époque, il ressortait comme une taclie offensant les yeux. Les plans étaient établis sans repoussoir ou enveloppe d'ombre, clair sur clair; les couleurs les plus tranchées se trouvaient juxtaposées, sans demi- tons ou adoucissements. Certes dans tout le Salon, seul Manet peignait

de la sorte et comme personne ne pouvait penser qu'un débutant, un nouveau venu, différent de tous les autres, des maîtres connus et respectés, put avoir raison contre eux, on le condamnai! sans rémission, on le rabaissait unanimement à la |)osition d'outrancier, de révolté, d'ignorant, de barbare. Les connaisseurs ou prétendus tels ne trouvaient aucune expression assez forte, pour rendre le mé|)ris que ses procédés leur ins- ])iraient.

C'était là l'opinion sur Iti^fûiuxie, sur le fond elle était au moins aussi sévère. 01}2nj3ia, le sujet du ta- J^OOp'îCn, bleau, était peinte nue, étendue sur un lit, le bras droit sur un coussin. Son corps reposait sur une sorte de chàle de l'Inde à tons jaunes, semé de légères tleurs. Derrière le lit, une négresse apportait à sa maîtresse un énorme bouquet, où l'audace des tons clairs juxtaposés se donnait libre cours. L'ensemble était complété par un chat noir, placé sur le lit et faisant le gros dos. C'est-à-dire qu'on avait un nu pris dans la vie, conçu et traité de cette façon toute moderne que Manet avait adoptée détinitivement, mais aussi un nu, aux yeux du public, offensant la pudeur et heurtant toute la tradition respectée du grand art. Si donc avec le Déjeuner sur riierhe il avait déjà soulevé tout le monde contre lui, eu portant atteinte au grand art de la tradition, avec VOlynipia il amenait un soulèvement encore plus grand, car il récidivait son attentat. Il l'aggravait, en manquant au respect que tous voulaient conserver pour ce qui faisait l'essence mémo du grand arl, ce qui en

consliluait la part la plus élevée, le nu, déclaré idéalisé el maintenu dans des formes épurées.

Le nu, comme on en concevait alors l'application, était employé au rendu de la fable, de la mythologie et de l'histoire antique. Il donnait lieu à la production de tableaux laborieux. Lorsqu'il s'agissait des formes féminines, ses apôtres s'abstenaient plus particulièrement de toute étude réelle de la vie, pour se tenir à des contours venus, par imitation ininterrompue, de la Renaissance italienne. Il faut aussi se représenter qu'à cette époque, dans les musées, ce que l'on appelait la troisième manière de Raphaël et les œuvres de Guido Reni et des Ganaches occupaient la première place el étaient regardées comme offrant le summum de l'arl italien, à son apogée. Dans un temps où l'on entretenait de pareilles idées sur l'école qui avait servi de point de départ au grand art traditionnel national dont on était iier, n'importe quel pastiche ou quelle répétition des formes admises pouvait satisfaire le sens esthétique. Un point essentiel, auquel on ne faillait pas, était d'emprunter les appellations à la nomenclature mythologique et le nombre des Vénus, des nymphes, des divinités grecques et romaines peintes, en France, dans les deux premiers tiers du xix' siècle est incalculable.

Voilà que dans ce monde des déesses aux formes conventionnelles, Manet introduisait une parisienne moderne, une Olympia étendue sur un lit. Du reste il n'avait rien fait pour amoindrir le choc que son œuvre devait causer, il avait au contraire choisi un modèle à

peindre (ïun lype aussi éloigné que possible du type admis et traditionnel. On sent ici l'homme qui, dans sa lutte pour se découvrir, avait j)ris en telle aversion ies formes répétées par les autres, qu'il leur en opposait de tout à fait différentes. Olympia offrait l'image d'une jeune femme maigrelette, les jambes un peu osseuses, les épaules carrées. Quand on la regarde aujourd'hui on la trouve aussi chaste que n'importe quelle nymphe jnylhologique, son corps fluet et singulier plaît par sa saveur, la tète est dessinée avec la précision d'un Holbein. Mais en 1865 personne n'était dans des dispositions à juger l'œuvre et à voir ce que l'artiste y avait mis. Olympia faisait simplement l'effet d'une créature venue on ne sait d'où, pour s'introduire dans la société des déesses. Le public indigné se soulevait contre l'intruse et la malheureuse a été l'objet d'autant de railleries, que le peintre même auquel elle devait le jour.

Mais ce qui paraît maintenant étonnant, ce qu'on ne voudrait croire, si le fait n'était certain, c'est qu'un être tout à fait épîsodique, dû à une fantaisie d'artiste, le chat noir, devenait lui aussi le sujet d'invectives particulières, s'ajoutant, pour faire repousser l'œuvre, à toutes les autres. Manet qui aimait beaucoup les chats avait introduit un chat dans le tableau, par fantaisie, ])our le pittoresque et aussi pour avoir un ton noir tranché qui rehaussai, pai- le contraste, les Ions blancs et roses dominant j)ar ailleurs. Il a, à d'autres rej)rises, peint des chats : dans son tableau de la Jeune femme

couchée en costume espagnol, où il a mis un pelit chai gris, qui joue sur le plancher avec une orange, puis encore dans son Déjeuner du Salon de 1865, où un chat noir se pelotonne, en bas, devant la servante tenant la cafetière. Il a aussi, pour annoncer le livre des Chats de Champfleury, fait une gouache et une lithographie, où une chatte blanche et un chat noir s'ébattent sur les toits. Le chat de YOlympia eût donc pu être accepté, comme une de ces fantaisies dont les artistes sont coutumiers. Mais le public était tellement irrité contre Manet qu'il ne voulait rien lui passer. On se demande ce qui serait advenu de tant de tableaux où les artistes ont introduit des détails fantaisistes ou risqués, si les princes, autrefois les seuls patrons de l'art, s'étaient montrés, à la Renaissance et depuis, aussi incapables de compréhension que les parisiens de 1865.

On ne saurait penser à l'indignation soulevée par le chat de YOlympia, sans se reporter au Couronnement de Marie de Médicis. Là Rubens a pris une bien autre licence. Il a mis deux chiens de chasse sur le devant du tableau, dans la cathédrale, contre le maître-autel, où évêques et cardinaux officient. Henri IV au fond est relégué dans une galerie, tout juste visible, pendant que les deux bêtes se prélassent sur le premier plan, comme d'importants personnages. Ce sont ses propres chiens qu'Henri IV aura donné à peindre et qui auront été mis là, pour lui montrer des amis. Si un roi de France avait trouvé bon que des chiens fussent introduits dans une cathédrale, au couronnement de la reine,

les bourgeois parisiens trouvaient eux fort mauvais qu'un chat fût placé sur le lit d'une femme. Le chat noir de l'Olympia fut connu et honni de toute la ville. La caricature s'en empara et son gros dos et sa longue \o queue ont longtemps fourni matière aux rires et aux lazzis.

Les deux tableaux de Manet attiraient les visiteurs au Salon par une sorte de fascination violente, comme le rouge les taureaux ou le miroir les alouettes. Tout le monde allait les voir. Devant eux il y avait foule ou plutôt attroupement. Ce n'étaient point en effet de paisibles spectateurs regardant comme d'habitude, avec plus ou moins d'intérêt, des œuvres dignes, à un titre quelconque, d'attention C'étaient des gens qui exprimaient à haute voix leur horreur et éprouvaient le besoin de se communiquer les uns les autres leur colère, comme il arrive sur la place publique, lorsqu'au moment des grandes émotions les passants s'attroupeni et vocifèrent ensemble. Pas une parole d'ajjprobation ou de simple tolérance ne s'élevait. L'hostilité était générale. Les uns riaient, haussaient les épaules et ne voyaient surtout là sujet qu'à un méprisant dédain, mais d'autres s'indignaient, montraient le poing et eussent voulu crever les toiles. Il fallut les protéger, des gardiens furent préposés à leur surveillance.

Manet éprouvait le sort commun aux peintres originaux du siècle venus rom|)re, avant lui, avec la routine et la tradition. Tous les autres, tous les grands, avaient eu également à subir la méconnaissance. C'est

ainsi qu'on avait, au commencement du siècle, tenu dans l'ombre Ingres, soupçonné de subir l'influence des primitifs italiens, alors méprisés. Puis on avait injurié Delacroix qui, disait-on, se livrait à des débaucbes de couleur et violait toutes les lois du dessin. Puis on avait ri des deux grands ])aysagistes Rousseau et Corot, apportant des formules nouvelles. Enfin, on avait vili- ])endé Courbet accusé de bassesse, qui cherchait dans la vie, autour de lui, les motifs de ses tableaux. Manet, apparu en dernier, semblait condenser sur lui, encore accrues, les attaques qu'avaient eu à subir tous les autres.

Un changement s'était en effet opéré dans les années précédant sa venue. Le public qui s'intéressait aux choses d'art et prétendait juger les peintres s'était énormément accru. Jusqu'alors la peinture ne s'était adressée qu'à un ])ublic restreint, composé d'artistes, de connaisseurs, de gens de lettres et de gens du monde. Les Salons ne s'étaient tenus qu'à d'assez longs intervalles, dans des locaux étroits, comme le Salon carré du Louvre. Les tableaux exposés étaient peu nombreux et le nombre des visiteurs limité. Dans ces conditions la survenue des novateurs n'avait ému qu'un public restreint; les luttes entres les écoles n'avaient point touché directement le grand public. Elles ne l'avaient atteint que de seconde main, comme bruit venu de loin. Mais depuis que l'immense jjalais construit, en 1855, aux Champs-Elysées, pour une exposition universelle avait été affecté à la tenue des Salons, depuis qu'à

jiartir de 1863 ils cMaienl devenus annuels, que le nombre des œuvres exposées s'était énormément accru, le grand public, le peuple entier était entré en contact direct avec les peintres et prétendait maintenant prononcer sur eux. Or il s'est trouvé que le peuple dans son ensemble, débutant comme juge des œuvres d'art, s'est montré plus épris du convenu, de la tradition, plus hostile aux novateurs, que le monde restreint qui avait été l'arbitre auparavant. Et Manet, le premier grand peintre original apparu, depuis que les foules étaient venues s'entasser aux Salons, a dû subir une opposition, des mépris, des outrages dépassant tout ce que les autres, ses devanciers avaient connu.

La clameur que soulevaient VOlympia et le Jésus insulté, s'ajoulant au bruit précédemment fait par le Déjeuner sur l'herhc. vint donner à Manet une notoriété telle qu'aucun peintre n'en avait encore possédée. La caricature sous toutes les formes, les journaux de toute opinion s'étant mis avec persistance à s'occuper de lui et de ses tableaux, il acquit bientôt un renom universel. Degas pouvait dire, sans exagérer, qu'il était aussi connu que Garibaldi. Lorsqu'il sortait dans la rue, les passants se retournaient pour le regarder. Quand il entrait dans un lieu public, son arrivée causait une rumeur, et on se le désignait de l'un à l'autre comme une bête curieuse. Un débutant avait pu d'abord éprouver du contentement à se voir ainsi remarqué, mais l'attention publique, par la forme qu'elle avait décidément prise, avait bientôt détruit, chez celui qui en était

robjet, la satisfaction qu'elle avait d'abord procurée. L'homme ainsi mis particulièrement en vue n'arrivait à cette distinction que parce qu'on ne le considérait que comme un être hors de la saine raison, que comme un barbare, venant saccager le domaine de l'art et fouler aux pieds les traditions, j)arties de la gloire nationale. Personne ne daignait discuter ses œuvres pour y chercher ce qu'il avait voulu y meltre, pas une voix en crédit ne s'élevait qui reconnût sa puissance de novaleur et la réputation éclatante qu'il acquérait ne se jjroduisait que pour faire de lui un paria.

Lorsque le Salon fut fermé, au mois d'août, désireux de se soustraire momentanément aux persécutions, il prit le chemin de Madrid, qu'il projetait depuis longtemps de visiter. Ce fut là que je fis sa connaissance, d'une façon si singulière et qui peint si bien son caractère impulsif, que je crois devoir raconter l'aventure.

Je revenais du Portugal, que j'avais traversé en partie à cheval, et étais arrivé le matin même de Badajoz, après avoir fait quarante heures de diligence. On venait d'ouvrir à Madrid un nouvel hôtel, à la Puerta del Sol, sur le modèle des grands hôtels européens, chose auparavant inconnue en Espagne. J'arrivais é})uisé de fatigue et mourant littéralement de faim. Aussi le nouvel hôtel où j'étais descendu m'était-il apparu comme un lieu de délices, un véritable Eden. Le déjeuner, devant lequel je m'étais assis, m'avait tout de suite fait l'effet d'un festin de Lucullus. Je mangeais