CHAPITRE XVIII

SYNTHÈSE

La facilité que donnait l’habitude du dessin à petit Jean d’observer avec fruit et de préciser le résultat de ses observations lui fut d’un grand secours, non seulement dans les examens qu’il dut subir, mais dans la poursuite de ses études. Il fut bientôt distingué, parmi ses condisciples à l’Ecole centrale, par la lucidité qu’il apportait dans ses travaux et la promptitude avec laquelle il saisissait et résolvait les questions. M. Majorin suivait avec un intérêt croissant les progrès de son élève, et il se félicitait de lui avoir donné de bonne heure l’habitude de se rendre un compte exact de toute chose, conformément à la méthode scientifique ; de ne se payer ni d’à-peu-près, ni de ces phrases creuses prodiguées par la plupart de ceux qui, sans s’être adonnés à la pratique des arts, prétendent ou les régenter ou se lancer dans une esthétique aussi nébuleuse qu’inutile.

De l’étude du dessin et des connaissances qui s’y rattachent, M. Majorin avait su faire un instrument propre à aider

HISTOIRE D’UN DESSINATEUR

son élève dans la carrière qu’il embrasserait, fût-elle étrangère à l’art proprement dit. C’était ce qu’il avait souhaité. Aussi, quand petit Jean sortit de l’école, classé parmi les premiers, M. Majorin songea-t-il à lui trouver l’emploi du savoir qu’il avait acquis, dans la plus large mesure. M. Majorin, en relation avec de nombreux fabricants des produits dits de Paris, avait souvent émis, près d’eux, cet avis que, la concurrence étrangère tendant chaque jour à* combattre avantageusement notre production, il était nécessaire de donner à cette fabrication, éminemment parisienne, un essor nouveau, de sortir des banalités.

« Nous produisons, leur disait-il, des œuvres d’art qui ont une grande valeur et qui sont appréciées, soit au point de vue de la composition, soit sous le rapport de l’exécution, comme elles méritent de l’être; mais, à côté de ces œuvres exceptionnelles, chères par conséquent, nous livrons au public, à bon marché, quantité d’objets usuels qui ne se recommandent ni par le goût, ni par l’invention, ni même par la commodité. Or, il n’en coûterait pas plus d’adopter des formes commodes, d’un aspect agréable et bien appropriées à l’objet, et, nos facultés instinctives aidant , nous pourrions acquérir ainsi sur nos concurrents une supériorité indiscutable. Longtemps nous l’avons possédée ;* pourquoi la perdrions-nous, ou ne tenterions-nous pas de la reprendre victorieusement ? Pendant des siècles, les objets, les meubles, les ustensiles de fabrication française servaient de modèles et étaient répandus partout. Aujourd’hui, si nous n’avons pas entièrement perdu la faveur des étrangers, nous ne pouvons nous dissimuler que des efforts considérables sont faits pour nous la ravir ou pour se passer de nos produits. Des musées, des écoles, les méthodes d’enseignement s’élèvent tout autour de nous, et, si nous n’avions pas conservé les restes de notre génie national, qu’on a tout fait sur notre sol pour

SYNTHÈSE

étouffer, il y a longtemps que nous eussions été dépassés.

« Il n’est que temps donc de prévenir le mal ej de reprendre la place que nous n’eussions jamais dû laisser entamer. N’attendons pas le secours du gouvernement, cela ne le regarde pas. D’ailleurs, chez nous, les hommes d’État sont absolument étrangers à ces matières; s’ils aiment ou favorisent les arts, c’est à un point de vue plus ou moins académique ou capricieux; mais ils n’attachent pas à cette protection, ou à cet amour, une idée nationale. S’ils achètent fort cher un meuble sculpté, charmant, sorti de nos meilleurs ateliers, ils ne s’inquiètent pas de savoir si le petit bourgeois possède un mobilier d’un goût détestable, et si les ustensiles dont l’ouvrier se sert dans son ménage sont d’une forme à la fois incommode et disgracieuse; ils croient avoir suffisamment prouvé leur qualité de protecteur des arts en s’entourant de bibelots de prix.

a Je sais d’avance ce que vous allez me répondre : L’habitude est prise, et on court quelques risques à la vouloir réformer. Le bourgeois préférera un meuble en mauvais bois blanc, plaqué de palissandre ou d’acajou, d'une forme consacrée par l’usage, si incommode et laide qu’elle soit, à un meuble de même prix, mais bien construit, possédant les formes imposées par le besoin et par cela même agréables. Nous en serons pour nos frais de fabrication et nous ne vendrons pas. L’objection est: fondée, mais prenons garde ! Il peut arriver que, n’ayant pas su prévenir un retour dans le goût du public vers des œuvres plus sensées et meilleures à tous les points de vue, ce goût vienne de luimême à se réformer et aille demander à l’étranger ces objets que vous n’aurez pas su fabriquer à temps. Déjà en Allemagne, le Hanovre, par exemple, fabrique des meubles qui, s’ils n’ont pas la grâce que nous savons donner à ces objets, quand nous voulons nous en donner la peine, sont du moins raisonnablement composés, exécutés

avec des moyens simples, à bon marché par conséquent, et d’une forme évidemment mieux appropriée à l’usage que ne sont la plupart des nôtres. L’Angleterre qui, il n’y a guère longtemps, achetait ses meubles en France, commence à se fournir d’œuvres qui sont, sous bien des rapports, supérieures à celles que nous produisons vulgairement. Gela est encore exceptionnel*, mais, dans quelques années, les Anglais auront à leur tour adopté les moyens de fabriquer ces objets à bon compte, et, moins routiniers que nous ne le sommes, ils trouveront l’occasion d’inonder le monde et notre propre sol de ces produits. Pour peu que la mode s’en mêle (et la chose peut arriver), tous ces vieux modèles que vous reproduisez sans cesse, sous le prétexte de faire du Louis XIII, du Louis XIV, du Louis XV, du Louis XVI, tous Louis qui n’ont guère de relation avec l’état de nos mœurs et de nos habitudes, resteront dans vos magasins. Il ne suffit pas de constater, dans quelques discours, que, si /’ étoile de la France pâlit , c’est aux générations qui s’élèvent à lui rendre son éclat; il faut faire, pour cela, autre chose que des phrases, et je vois que, du haut en bas, nous nous payons toujours de phrases, mais que nous n’agissons guère. »

Ces raisons et bien d’autres, que nous omettons pour ne pas trop nous étendre sur ce sujet, n’avaient pas été sans faire une certaine impression sur les amis de M. Majorin, et après quelques pourparlers, il fut résolu : i° Qu’on tenterait de fonder une école dans laquelle toutes ces questions, touchant le mobilier, les ustensiles, relatives à ce qu’on appelle si improprement Vart industriel , seraient traitées, non point en fournissant aux élèves quantité d’objets pris de ' tous côtés sans critique et sans examen, mais en faisant ressortir les principes qui doivent être suivis dans la fabrication de ces divers objets en raison même de leur usage et de la qualité des matières propres à être employées;

SYNTHÈSE

2° qu’à cette école seraient réunis des ateliers où on mettrait en pratique l’enseignement donné.

Quelques hommes d’initiative (et il s’en trouve encore parfois chez nous) s’offrirent même de fournir des éléments nouveaux, comme, par exemple, pour la menuiserie fine et les meubles, l’emploi simultané et raisonné du bois et du fer ; pour la poterie, des modèles conformes à ce que l’enseignement indiquerait-, pour les métaux, des essais d’émaillage en grand et à bon marché, des combinaisons nouvelles déduites des propriétés de ces métaux, etc.

M. Majorin pensait que son élève, par la direction donnée à ses études, éloigné soigneusement des routines, par la facilité qu’il avait acquise de dessiner toute chose et de se rendre compte de la nature et de la destination de tout objet dessiné, serait très propre à être attaché à une institution de cette nature. Mais il fallait qu’il prît l’habitude de composer, car jusqu’alors il s’était contenté de recueillir et d’analyser des matériaux.

En cela, comme pour l’étude du dessin, M. Majorin se piquait d’avoir une méthode. Il est vrai qu’il n’était pas artiste.

« La composition, disait-il, doit avoir ses lois, ou elle ne serait qu’une fantaisie, qu’un caprice; or, sans m’occuper de ce qui concerne la peinture, la sculpture et la musique (bien qu’ii soit possible, me semble-t-il, de définir les règles qui doivent s’imposer dans les compositions des musiciens, des sculpteurs et des peintres), s’il s’agit des arts appliqués à F architecture, aux diverses industries, il est évident que la composition doit tenir compte de deux éléments , de la matière mise en ceavre et des procédés qui peuvent lui être appliqués. La composition d’une œuvre façonnée à l’aide du métal fondu, battu ou forgé, ne saurait convenir à celle qui emploie le bois, le marbre, la pierre ou la terre cuite. Chaque industrie ou chaque procédé de fabrication doit

nécessairement posséder une méthode de composition qui soit appropriée à la matière qu’emploie cette fabrication et à la manière de la mettre en œuvre. Et les beauv exemples laissés par les siècles passés et que nous admirons tiennent compte de ces principes élémentaires.

« Pour enseigner la composition, il faut tout d’abord définir ces principes. Le tort de l’enseignement donné dans nos écoles, c’a été toujours de présenter aux élèves des œuvres incontestablement belles d’ailleurs, sans indiquer jamais à quoi ces œuvres s’appliquaient, de quelles matières elles sont faites, quels sont les procédés employés par les artistes ou artisans qui les ont produites, quelle était leur place et leur destination.

« Aussi est-il arrivé que, dans la plupart de nos productions appartenant à ce qu’on appelle Part industriel , on signale les plus singulières transpositions.

« En ces matières, l’absence d’un bon enseignement fait que nous voyons reproduire avec le bois des œuvres qui appartiennent plus particulièrement au métal fondu ; avec le marbre ou la pierre, des formes appartenant aux enduits moulés.

« Dans la composition de tout ce qui touche à l’architecture et aux objets usuels, tels que meubles, ustensiles, bijoux, orfèvrerie, la première condition est donc de se rendre compte des propriétés particulières à la matière employée et du mode d’emploi, c’est-à-dire des moyens de fabrication auxquels se prête cette matière. Faute d’observer ces principes, non seulement on produit des œuvres qui sont contraires aux règles du plus simple bon sens , mais qui sont dépourvues de charme, qui offensent la raison autant que le goût, des œuvres fatigantes par leur monotonie. En effet, ce qui séduit dans les ouvrages laissés par la bonne antiquité ( pour ne parler que de ceux-là) c’est la, variété des formes, conséquence de la nature de la matière employée et du procédé.

« Un trépied ou une table de marbre antique affecte une

SYNTHÈSE

allure fort différente de celle donnée à une table, à un trépied de bronze ou de bois.

« La première condition pour composer est donc de savoir avec quoi sera fabriqué l’objet et quels sont les moyens propres à cette fabrication. »

Il fallait donc que M. Majorin commençât par faire connaître à son élève tes procédés vrais appartenant à chacune des fabrications dont celui-ci aurait à s’occuper. La tâche était d’autant moins facile que la confusion la plus complète règne à cet égard dans les ateliers, et que les dessinateurs compositeurs qui fournissent des modèles à ces ateliers n’ont guère souci des moyens propres à chaque nature de fabrication. La plupart même ignorent les procédés imposés et les propriétés des matières employées, et, ce qui doit paraître plus étrange, c’est que les fabricants acceptent ces compositions et ne reculent pas devant les difficultés, souvent insurmontables et toujours onéreuses, que leur impose l’acceptation de ces modèles.

Hormis les papiers peints, pour lesquels sont donnés des modèles absolument conformes au mode de fabrication (aussi cette industrie est-elle à Paris une de celles qui se soutiennent le mieux), et faits par des artistes de valeur, parfaitement au courant des procédés employés et des ressources qu’ils présentent, on peut dire sans trop s’avancer que la plupart des autres industries d’art se résignent à fabriquer sur des compositions qui ne sont nullement appropriées à l’objet*, compositions qui sont pour ces industries la cause de dépenses très supérieures au résultat obtenu. M. Majorin fit donc passer son élève dans un certain nombre d’ateliers, moins pour savoir ce qu’on y fait que pour connaître les procédés propres à chaque fabrication ; de telle sorte qu’après ces visites, M. Majorin demandait à petit Jean de lui rendre compte de ses observations et lui démontrait ainsi comment ces procédés et la matière employée devaient

HISTOIRE D’UN DESSINATEUR

commander telle forme plutôt que telle autre. Puis, il lui faisait faire des compositions suivant ces principes ou rectifier celles qu’il avait vu appliquer.

Souvent on allait au Louvre, au musée de Gluny, et M. Majorin montrait à son élève, dans ces collections, les objets qui remplissaient le mieux les conditions imposées par la matière, la destination et le mode de fabrication, et il n’avait pas de peine à lui faire voir que ces objets sont toujours ceux qui ont le plus de charme.

Parfois aussi on qllait visiter des usines, examiner les machines, et M. Majorin expliquait à petit Jean comment ceux de ces engins dans lesquels chaque pièce possède la force nécessaire à sa fonction, la forme scientifiquement correcte, sont les meilleurs au point de vue du fonctionne* ment et les plus satisfaisants pour l’œil.

«Il ne doit pas te paraître étrange, disait-il, que le même peuple , qui sait si bien donner de la grâce à une machine en adoptant exactement les formes convenables à chaque organe, tombe dans de telles aberrations de sens et de goût , quand il s’agit de fabriquer des meubles , des ustensiles, des objets dont il se sert journellement, car les machines, étant d’invention récente, ne se rattachent à aucune prétendue tradition. Il a fallu les créer de toutes pièces, sur des données nouvelles; le bon sens a fait immédiatement adopter des formes qui sont absolument appropriées à l’objet.... Mais, s’il s’agit d’une table, d’une armoire ou d’une pendule, c’est autre chose; l’esprit est hanté par mille exemples antérieurs, et, au lieu de songer à faire pour le mieux et dans les conditions les plus raisonnables une pendule, une armoire ou une table, comme on fait une machine, c’est-à-dire en se rendant compte de la fonction, de la matière mise en œuvre et des procédés de fabrication, on pense aux mobiliers de LouisVIX , de Marie- Antoinette , de Louis XIV ou de la

SYNTHÈSE

Renaissance, et on produit un pastiche qui passera certairement de mode, destine à etre relégué au grenier comme objet ridicule et qu’on ne saurait montrer. »

M. Majorin exerça donc son élève à composer, mais en lui faisant établir d’abord la construction de l’objet, en raison de la matière employée et de la destination. S agissait-il d'une table, par exemple, il fallait que petit Jean combinât la construction vraie de cet objet (fig. io5):, puis, prenant

l’un des pieds , l’élève essayait de lui donner l’ornementation qui convenait à la matière et à la destination (fig. 106). S’agissait-il de vantaux de porte, la structure devait être conçue au préalable, en raison de la force des bois et de la manière de les assembler le plus solidement possible en ne donnant aux panneaux que la largeur d’une planche (fig. 107). Puis, cela fait, on procédait à la décoration de cette œuvre de menuiserie en évitant tout ce qui aurait pu diminuer la force de ces assemblages (fig. 108). Ainsi le maître expliquait comment il était bon de laisser le bois franc au droit des mortaises , quitte à évider les parties des

\Si xe

Fig. 106. — Détail décoré du pied de la table.

membrures comprises entre elles ; comment il était bon que la sculpture qui décorait les panneaux contribuât à les renforcer dans leur milieu, surtout dans les parties inférieures; comment, pour donner plus de raide aux traverses, on pouvait les faire épaisses , ce qui offrait un motif décoratif ; comment il fallait; prévoir la place des crémones et serrures pour que celles-ci pussent être convenablement disposées ; comment il fallait profiler les moulures en raison du fil du bois et tenir compte de l’échelle qui convient à toute œuvre de menuiserie, toujours délicate.

Et, à propos de ces ouvrages de menuiserie, M. Majorin disait à petit Jean :

« Il n’est pas un art ou un métier dans lequel on se soit plus écarté des règles du bon sens. Et, cependant, le bois

SYNTHÈSE

est une matière dont les propriétés commandent impérieusement un certain emploi et certaines formes. Tous les bois sont soumis au gonflement et au retrait en raison de la température humide ou sèche , mais dans un seul sens , savoir dans le sens transversal, car, longitudinalement, les fibres qui composent le bois ne s’allongent ni ne se raccourcissent, tandis qu’elles se resserrent ou s’écartent sous l’influence de la sécheresse ou de l’humidité. Donc, il faut, dans le sens transversal, laisser toujours au bois une certaine liberté et éviter, par exemple, les larges panneaux composés de plusieurs planches réunies, parce qu’il est certain que ces panneaux écarteront les bâtis dans lesquels ils sont embrevés, pour peu que la température soit humide. Mais

HISTOIRE D’UN DESSINATEUR