ORCAGNA

si habile, pour peu que sa vie eiU duré ! Mais il étail de ces natures ûnemeot trempées, chez qui la lame use le fourreau. De complexion délicate et d'imagination active, mélancolique et solitaire, dévoré de la passion de son art au point de négliger ses intérêts, il mourut à trente-deux ans. S'il n'a pas donné sa mesure, il est, du moins, un des peintres qui marquent les étapes de l'art, et il faudrait le nommer, alofs même qu'on se tairait sur la plupart des autres. C'est qu'il représente mieux qu'eux, et le premier peut-être, une des deux formes de l'art florentin. A côté de fiiotto, d'Orcagna, de Ghiberti, de Michel-Ânge, qui commandent Tétonnement et l'admiration par leur génie austère, par leur caractère inflexible et altier, on remarque non sans attendrissement des peintres modestes et doux, qui s'insinuent, au lieu de s'imposer, cl dont l'action, pour être moins énergique, n'est pas moins pénétrante. Giotlino donne alors, Masaccio et Andréa del Sarto donneront plus tard à la gamme du pinceau cette note nouvelle, dont la douceur exquise nous charme et nous séduit*.

Sur un point, toutefois, Giottino est inférieur à Antonio de Venise. Si l'imitation, chez le premier, n'est pas servile, elle n'a pas non plus cette liberté virile qu'on loue chez le second. Le vrai continuateur de celui-ci, à cet égard, c'est Andréa Orcagna*, si tant est qu'il continue un de ses devanciers l'artiste qui sait être indépendant comme lui. Indépendant, Orcagna l'est plus que personne, sans cesser d'être giottesque. Il sort des rangs, mais à la manière d'un serre-ûle, non d'un

* Yoy. sur GioUino Rio, I, 282; Rosini, II, 152; Crowe, I, 415; Jcanron, I, 402.

« Voy. Dclaborde, I, 102.

460 ANDKEà ORGAGNA

déserteur ou d'un traînard. Il était ûls de Cione ArcagnoloS oricvre renommé. Cette branche de Tart, qui ne le sait? était fort prisée au quatorzième siècle : on ornait pour lors d'orfèvrerie les autels des églises, les trésors de la chambre des princes, lescofrrets des riches citoyens. De tant d'objets précieux, convertis en monnaie dans les besoins publics ou privés, il est resté du moins l'autel d'argent do San Giovanni. Cione, qui ne put l'achever, l'ayant commencé sur la fln de sa carrière, est pourtant redevable à cette œuvre importante et vraiment nouvelle, de tout ce qu'il y a de personnel dans sa notoriété'. T^ reste, il le doit à ses cinq fils, estimés de leur temps comme peintres, sculpteurs, architectes*. Un d'eux, Bernardo, paraissait même à tel ou tel de ses contemporains, mauvais juges comme on Test de trop près, l'égal, le rival de Giotto*.

Pour exagéré qu'on estime l'éloge, Andréa était à bonne école. Inscrit d'abord, comme Dante, à l'art des apothicaires (1358), quoique la corporation des peintres existât depuis neuf ans, il ne se fit immatriculer dans celle-ci que onze ans plus tard, en 1369 ^ Si sa vocation parut tardive, rapide en fut le développement. Il se piquait, nous l'avons dit ', de cultiver toutes les branches

< D'où par corruption Arcliagnio, Orchagnio, Orcagno, Orcagna. C'est Rumohr qui a découvert son vrai nom aux archives de Vopera del Duomo, Voy. Ital. Forschungerty II, et Vasari, éd. Lem., 1^2, n. 2, et 123. Vasari parle de Cionc dans la vie d'Agnolo et d'Agostino.

* L'inscription de l'autel de San Giovanni prouve qu*il fut conuneDcé en 156G. D'autres le finirent.

» Crowe, I, 425-20.

* Dans une conversation entre peintres que rapporte SaccheUi,nov. i56, p. 25«.

* Vasari, éd. Lem., II, 138, n. 1.

* Même chapitre, p. 439.

ARCBITECTE ET SCULPTEUR. 4G1

des beaux-arts. Quoique cette tendance fût alors assez commune, nul peut-être, depuis Giotto, n'avait paru aussi universel. Élève de son frère Bernardo pour la peinture*, d'Andréa Pisano pour la sculpture, initié à Tarchitecture et à la poésie, Orcagna donna le rare exemple d'un génie qui gagne en profondeur sans perdre en étendue. Dans l'admirable tabernacle d'Or San Michèle, il supplée à la noblesse, que l'art n'avait pas trouvée encore, par un pathétique qu'on ne surpassera pas, comme par la grandeur et la sévérité de son style, qu'il tient de ses deux guides, le sculpteur pisan et le peintre florentin *. Il est en même temps un des constructeurs de cette étrange église', et c'est sur ses dessins qu'après sa mort Benci de Sione et Simone de Fr. Talenti érigèrent, pour remplacer la ringhiera^ étroite et découverte, cette merveilleuse loggia^ le plus beau portique du monde, le premier monument où l'arc à plein cintre, substitué à l'ogive, accuse franchement le caractère de la Uenaissance, l'heureuse révolution qui allait renouveler l'architecture*.

* Et non de Giotto, qu'il ne connut jamais. Rosini (II, 72) établit très bien qu'Orcagna devait être ne au plus lard dans les dix premières années du quatorzième siècle. Il était déjà mort en 1376.

« Voy. Crowe, I, 429; Rio, I, 291-93.

^ Une lettre de la seigneurie aux Orviétans, en 1360, leur recommande Orcagna qui, occupe à la construction d*0r San Michèle, n'arait pas pu auparavant aller travailler à la constiiiction de leur dôme ou cathédrale. Voy. Gaye, I, 512, et Vasari, éd. Lem., II, 113, n. 2.

* La ringhiera avait été construite en 1349 (Gaye, I, 500; Yasari, éd. Lem., IL 129, n.5). La provision pour Térection de la loggia de' Lanzi (ainsi nommée plus tard parce que les lansquenets allemands avaient leurs logements contigus]est du 21 nov. 1356; mais les guerres et les discordes ne permirent de commencer les travaux qu*en 1576 (Gaye, I, 526-28 ; Passerini, La loggia délia sig noria, p. 5, dans Curiontà storico-artistiche florentine, Flor., 1866). On sait Tadmiration de Michel-Ânge, qui ne voulut point compléter ce chef-d'œuvre par des aicades d'an goût plus moderne

469 LES FRESQUES D'(»CAGRA.

S*il paraît moins grand dans la peinture que dans les deux autres arts, Orcagna le doit à son ignorance de la perspective et au temps qui a efTncé son coloris'. Ses défauts frappent ainsi tous les yeux. Comment ne pas voir cette rudesse de main, cette dureté des contours, cette négligence à choisir les formes et à faire saillir le nu sous les vêtements, ce manque de noblesse dans les figures et d'ordre dans leur disposition *?

Mais ces défauts, s'ils nuisent aux fresques d^Orcagna, ne diminuent guère sa gloire : ils lui laissent son rôle à part dans Técolc, où, sans devenir rebelle, il sait être lui-même. Les modifications qui s'y introduisent, involontaires chez les autres, sont volontaires chez* lui*. Il ose s'affranchir de la tradition dés livres saints et porter ailleurs ses regards. Il comprend qua la peinture peut emprunter à la Divine Comédie^ inaccessible aux poètes, et il sait voir ce qu'elle lui doit emprunter : ses trois compositions du Campo Sanlo de Pise, le Jugement dernier, l'Enfer, et surtout le Triomphe de la Mort, s'en inspirent, sans en reproduire les scènes. Mêlant le poétique et l'idéal à l'horrible et à l'immonde, elles ont visiblement un caractère dantesque de gi*andeur dans les idées, de richesse dans l'imagination, de puissance dans l'art de composer \

que lui demandait Cosimo des Medici; il tenait pour impossible de faire mieux qu Orcagna. Voy. Vasari,éd. Lem., II, 150, n. 2, 4. Cf. Rio,I,295; Coindet, Hist. de la peinture en Italie, p. 33. Paris, 1875, in-12'- lUmée' 11,1129.

« Voy. Crowe, ï, 427, 428; Rosini, II, 78; De Ros^i, LeUere piUoriche »ul Campo Santo di Pisa, p. G6.

« Rosini, II, 77, 84.

^ Delaborde, I, 100.

* Rio, 1, 288; Rosini, IL 80. Crowe (I, 445, 449-52) conteste à Orcagna