SYMPHONIE EN BLANC N

père italien, et latin de dispositions sous une enveloppe anglaise, avait été l'esprit directeur du groupe d'artistes, développé vers 1848, connu sous le nom de Préraphaélite. Doué d'originalité et d'invention, il était à la fois poète et peintre, mais comme on ne saurait être également supérieur dans deux genres, c'est le poète qui chez lui, l'emportait. Le poète connaissait les conditions de vie et de beauté de la poésie et savait les appliquer à ses vers, mais le peintre n'était point aussi éclairé. Il ignorait les voies qui eussent pu le mettre au niveau du poète. Rossetti prétendait donc obtenir, par la peinture, des images et des effets semblables au fond à ceux qu'il tirait de la poésie. Ses personnages étaient tenus dans l'extase ou montrés avec des expressions mystiques. Sa peinture quoique puissante, manquait des grandes qualités de palette, elle était sèche, sans véritable transparence ou velouté, le dessin restait laborieux.

Whistler, lorsqu'il était venu résider en Angleterre, y avait trouvé Rossetti, son aîné de six ans, en pleine production et déjà célèbre. Il était allé le voir et en avait été fort bitn accueilli. Rossetti appréciant le mérite du nouvel arri-vé avait cherché à le faire connaître. Il avait pris chez lui de ses tableaux pour les montrer à ses amis. Ils habitaient proches l'un de l'autre, à Cheyne Walk, Chelsea. Il s'éi --.blit ainsi entre eux de ces rapports intimes, tels qu'il en su gît entre gens jeimes, se sentant une communauté de puissance créatrice et de valeur. Cependant leurs propensions étaient de nature tellement différentes, qu'à mesure qu'elles se développaient, elles devaient leur faire suivre des voies opposées et les conduire comme à des antipodes. Dans ces conditions, les relations nouées

dans la jeunesse ne sauraient se poursuivre et à la fin Rossetti et Whistler se tinrent séparés.

Au moment où nous sommes, Rossetti approchait du terme de sa carrière, retiré du champ de bataille, et c'est Bume Jones qui, d'une certaine manière, le continuait, pour avoir subi son influence et adopté son esthétique. Burne Jones s'appuyait surtout sur la légende et la poésie. Ses personnages composaient des scènes, qui devaient retenir le spectateur, par ce qu'elles lui disaient ou lui faisaient imaginer, mais qui alors avaient souvent besoin d'explications et comme de gloses littéraires. Burne Jones manquait de la puissance de Rossetti; sa peinture était sans éclat et comme maladive, mais elle laissait voir de l'imagination et de la distinction ; elle pouvait plaire à ceux qui demandent, devant un tableau, à exercer leur esprit, en se rapportant à l'histoire, ou à donner cours au rêve, en se plongeant dans la légende.

Ivcs Préraphaélites, Rossetti et Burne Jones, en se succédant, avaient recruté des adhérents et groupé un petit monde de lettrés, d'artistes, de dilettanti, de femmes sentimentales, qui avaient pris une manière d'être particulière. C'est ce qu'on a appelé les esthètes. Ils se sont produits, pendant quelques années, à la surface du monde anglais et s'y sont fait fort remarquer, pour disparaître ensuite rapidement, comme disparaissent les choses artificielles. A l'époque où nous sommes — 1875-1880 — ils étaient dans toute leur gloire. Leur sentimentalisme, leur affectation de nonchalance et de raffinement artistique, leur manière de s'habiller, chez les femmes rappelant les longues robes de Botticelli, les désignaient à l'attention et les tenaient à part.

Or, il se produisait à Londres un événement des plus heureux pour les dissidents de la peinture, l'ouverture de la Grosvenor Gallery. Jusqu'à ce jour, la Royal Academy, avec son exposition annuelle, avait joui d'un véritable monopole pour montrer des tableaux, et les artistes qu'elle repoussait ou qui s'éloignaient d'elle étaient réduits à se produire à l'écart, dans des locaux mal agencés. Lorsque Sir Coutts Lindsay, un riche banquier, qui patronnait les arts et lui-même s'adonnait à la peinture, faisait édifier dans Bond street un monument, la Grosvenor Gallery, il le destinait à des expositions annuelles de peinture, et la première s'ouvrait en mai 1877. Sir Coutts Lindsay n'entendait point exclure de chez lui les peintres de la Royal Academy; au contraire, il s'efforcerait d'avoir de leurs œuvres ; cependant, comme il lui fallait, pour donner une raison d'être à son entreprise, présenter aux visiteurs quelque chose de particulier, il allait faire une place considérable aux dissidents, ayant abandonné les expositions de la Royal Academy ou s'en étant tenus à l'écart. Or, ces dissidents, dans les genres les plus opposés, étaient Whistler et Burne Jones.

Les expositions de la Grosvenor Gallery composées dans un esprit éclectique attireraient certainement à la fois les raffinés et le grand public. Whistler, en 1874, avait fait une exposition dans Pall-Mall, où il n'avait pu s'adresser qu'à un nombre restreint de visiteurs. Voilà, maintenant, qu'en 1877, à la Grosvenor Gallery, il pourrait se produire devant tout Londres. Il n'était pas homme à laisser échapper un tel avantage et, comme il y avait chez lui un combattant décidé à ne jamais rien concéder au goût commim, il allait faire un tel choix de ses œuvres, qu'il se montre-

rait une bonne fois sous son aspect le plus osé. A l'ouverture de la Grosvenor Gallery il apparaissait donc avec sept tableaux : le portrait de Carlyle, désigné comme arrangement en brun ; le portrait de l'acteur Irving, dans le rôle de Philippe II, désigné comme arrangement en noir n" 3, une harmonie en ambre et noir, et enfin quatre nocturnes, deux en bleu et argent, un en bleu et or et un en noir et or. Les nocturnes se sont trouvés encore plus heurter, à leur apparition, les conventions alors observées en peinture, que les harmonies et les symphonies. Ils ont repré sente l'extrême point d'originalité où Whistler se porterait, mais aussi ils devaient exciter une hostilité correspondante et être la cause des pires attaques et insultes qu'il aurait à subir.

Les nocturnes, comme le nom l'indique, sont des effets de nuit. Les particularités de scène et de paysage n'y existent plus que comme des accessoires. C'est la transparence de l'atmosphère et des eaux éclairées par les pâles rayons de la lune, ce sont les ombres mystérieuses, grandes silhouettes des nuits sombres, qui sont devenues l'objectif. Prenons un nocturne parmi les plus clairs, en bleu et argent, plaçons-nous à dix pas et regardons-le attentivement, La vue que le peintre a voulu fixer sur la toile est celle du clair de lune par une belle nuit. Il a choisi, comme sujet, une rivière avec ses bords, parce qu'après tout il lui faut bien un motif pour porter la couleur, mais le motif n'existe pas pour lui-même, aussi les bords de la rivière se distinguent-ils à peine, enveloppés dans l'effet de nuit qui est le tableau. Et ce qui est appelé à communiquer la sensation recherchée, ce ne sont ni des lignes, ni des contours, mais le coloris bleu argenté, couvrant, avec

des inflexions de clair et d'ombre, toute la toile. En somme dans ce nocturne, il n'y a que deux choses sans formes arrêtées, cependant très saisissables : de l'air et une gamme de tons transparents.

Les nocturnes se présentaient si naturellement à Whistler, qu'après en avoir peint un grand nombre à l'huile, il en a aussi produit par les procédés de l'eau-forte et de la lithographie. Il a parcouru avec eux toute la série des effets de nuit et des temps assombris par les brouillards de Londres. Il est allé des clairs de lune, laissant encore la toile dans une réelle lumière, aux nuits noires, plongeant tous les objets dans les ténèbres. Il est arrivé là à ime limite qu'on ne saurait dépasser. Il a atteint cette extrême région où la peinture devenue vague, en faisant un pas de plus, tomberait dans l' indéterminisme absolu et ne pourrait plus rien dire aux yeux.

Les nocturnes sont d'une grande sincérité, s'ils donnent l'impression du mystère et laissent voir des silhouettes qui semblent des fantômes, c'est qu'en effet, chez l'artiste, la contemplation de la nuit évoquait des images fantastiques. L'ombre s'animait pour Whistler, elle l'appelait. Quand ceux qui aiment la vive lumière avaient fini leur œuvre et, après le coucher du soleil qu'ils avaient admiré, étaient rentrés chez eux, alors il sortait, lui, de sa maison. Il a exprimé ses préférences pour le paysage nocturne ou crépusculaire, lorsque dans son Ten o'clock il a dit : « Le soleil est éclatant, le vent souffle de l'est, le ciel est sans nuages, au dehors tout est de feu, et le peintre se détourne et ferme les yeux. Mais quand la vapeur du soir enveloppe les bords de la ri\nère de poésie, comme d'un voile, et les pauvres constructions se perdent

dans le ciel sombre, et les hautes cheminées deviennent des campaniles, et les magasins sont des palais dans la nuit, et toute la ville est suspendue dans les cieux, et le monde des fées est devant nous... alors la nature chante son chant exquis à l'artiste. «

Mais, en 1877, ses idées sur la poésie de la nuit restaient inconnues et, connues, eussent été méprisées. Les nocturnes, en qualité de choses sans précédent, semblaient conçus et exécutés hors de la saine raison. On peut s'imaginer l'ahurissement de ces visiteurs, habitués à se tenir contre une cimaise pour examiner, les yeux sur la toile, des scènes poussées à im haut point de fini, arrivant tout à coup devant les nocturnes. A la distance où on avait regardé les autres tableaux, ils ne présentaient qu'une tache de couleur uniforme, ne laissant rien découvrir de distinct. Avec eux, la peinture était portée à son dernier degré d'abstraction. Elle était séparée de tout motif précisé et de tout souvenir Httéraire. Or, pour le public qui se pressait en 1877 à la Grosvenor Galler>% c'étaient là des choses incompréhensibles et monstrueuses.

L'exposition de la Grosvenor Gallery attirait donc la foule et au miheu d'elle, on avait vu apparaître en force les partisans des Préraphaélites, les esthètes. Ils avaient fait de la galerie leur lieu d'élection. Ils y venaient comme dans une manière de temple, où ils pussent donner cours à leur admiration. En effet, l'artiste sur lequel se concentrait alors leur ciilte, le maître qui formait des élèves et tenait dans la bonne voie les disciples, Bume Jones s'y produisait sous sa forme la plus accentuée. Il envoyait une série d'oeuvres, dessinées et peintes : la Tromperie de Merlin, les Jours de la Création, le Miroir de Vénus, un