LE SUCCÈS

Whistler eût attendu en Angleterre le succès comme peintre, pendant de 'ongues années encore, si, pour l'obtenir, il eût dû compter sur un retour favorable de l'opinion, s'y produisant spontanément, sans aide extérieure. Heureusement qu'il avait pied ailleurs, qu'il demeurait avec la France en une commimauté d'esprit, qui allait lui permettre d'y recueillir des marques éclatantes d'approbation. Ce sera donc le succès d'abord obtenu en France qui, venant à agir par contre-coup en Angleterre, facilitera le travail qui s'y opérait en sa faveur et fera tomber des résistances jugées insurmontables. Pour comprendre sinon l'impossibilité du moins la difiSculté que Whistler eût encore éprouvée longtemps en Angleterre, de se faire apprécier, il faut se rendre compte qu'il y existait alors

des peintres universellement admirés, produisant d'après une même esthétique enracinée, et voir quelle place lui et son art occupaient par rapport à eux.

Trois peintres tenaient alors, en Angleterre, le premier rang : Iveighton, Millais et Burne Jones. Frédéric lycighton était un homme de fort belle mine, on pourrait même dire de magnifique prestance qui, à mesure qu'il montait dans l'échelle sociale semblait n'obtenir que son dû. Il était parvenu au poste le plus élevé que pût ambitionner un artiste dans sa sphère, celui de président de la Royal Academy; il avait été honoré de la dignité de chevalier (Knight), la plus haute distinction, jusqu'alors conférée à aucun peintre en Angleterre, y compris Reynolds, puis avait été promu à la pairie pour devenir lyord lycighton. Il brillait par la parole et ses discours, aux banquets de la Royal Academy qu'il présidait, soulevaient les applaudissements des convives. Il s'était fait construire une maison, qui aidait à sa renommée, qu'on visitait par curiosité, sur le modèle des habitations de Damas, avec des murs recouverts de briques vernissées et un jet d'eau dans la pièce centrale. Il possédait donc des avantages variés, qui expliquaient son élévation ; d'ailleurs, galant homme, d'un commerce facile et agréable. Il existait une ombre à cette grandeur, que Whistler avait l'habitude de montrer, lorsque après avoir énuméré complaisamment les titres et facultés de l'homme, il disait : « Et il peint par-dessus le marché. » C'était là une vérité. lya peinture n'était plus devenue chez lui qu'une superfétation. Dans sa jeunesse, son art empreint de réminiscences italiennes et se rattachant à la tradition classique, avait suffi pour le distinguer, mais loin de se développer, de prendre de la puis-

sance et de l'ampleur, il était allé comme en s'étiolant, de telle sorte qu'à la fin, ce n'était plus le mérite de l'artiste qui soutenait la réputation de l'homme, mais le rang où l'homme s'était élevé qui, éblouissant le public, continuait à faire admirer l'artiste.

Millais était alors de tous les peintres jouissant de la faveur, le mieux doué et le plus puissant. Il avait, à son début, fait partie du groupe des Préraphaélites et s'y était montré avec une physionomie à part. Il avait, à ce moment, exécuté ses compositions les plus originales : le Huguenot» les Feuilles d'automne, les Fossoyeuses, etc., des groupes de personnages ou des scènes rendues avec une certaine raideur, mais possédant de la vie et de l'émotion. Ces œuvres qui devaient en définitive, former la meilleure partie de sa production, comme il arrive toujours, avaient d'abord, à cause de leur originalité même, été mal reçues. Il avait donc renoncé à la manière serrée et caractéristique de son début, pour peindre d'une façon moins exceptionnelle. Il se mettait ainsi à l'unisson du goût général et alors obtenait, de plus en plus, la faveur publique. A la fin, avec sa grande renommée, il voyait venir à lui la clientèle riche, qui lui demandait des portraits exécutés le plus souvent sans recherches, et parmi lesquels ce n'était plus qu'exceptionnellement qu'apparaissaient de ces morceaux rappelant la force et l'originalité des œuvres passées. Il en était aussi venu à peindre des figures de fillettes, faisant des moues ou prenant des airs de coquettes, ce qui s'explique puisqu'elles étaient généralement destinées à être reproduites à la Noël, comme images en couleur, par des journaux illustrés. L'une d'elles, Cherry ripe (la Cerise mûre), une petite fille une cerise à la main, publiée

par le Graphie, avait même obtenu un énorme succès et avait dû se vendre à quelque chose comme cinq cent mille exemplaires. Millais, ainsi adapté au goût commun, devait voir sa renommée grandir jusqu'au dernier jour et il recevait, comme Leighton, de ces honneurs exceptionnels, qui, jusqu'alors, n'avaient été obtenus par aucun peintre anglais : il était créé baronnet.

Bume Jones avait, au début, comme continuateur des Préraphaélites, tenu la position d'un dissident. Cependant, après n'avoir d'abord recueilli que les louanges des esthètes et des adhérents du Préraphaélisme, il gagnait le grand public et faisait de plus en plus la conquête des écrivains et des critiques. Fondé, en effet, qu'il était, sur la littérature et la reprise des formes anciennes, son art était de ceux vers lesquels les hommes de lettres se sentent naturellement portés. Burne Jones perdait donc complètement son premier caractère de dissident, pour finir par n'avoir plus d'adversaires. La Royal Academy l'élisait alors membre d'un vote unanime, se produisant comme une acclamation, et il était après cela créé lui aussi baronnet. A partir du moment où cette double consécration lui était acquise, il passait à l'état d'homme tenu au-dessus de tout débat et de toute critique.

Ces artistes élevés à un rang aristocratique, avec leur grande renommée et leur popularité, constituaient les astres principaux du monde de l'art, sur lesquels les autres se modelaient et autour desquels ils gravitaient. Il s'était ainsi formé une véritable combmaison de l'ensemble des peintres, qui avait présenté et fait accepter aux critiques, au public mondain, au peuple entier une esthétique, hors de laquelle on ne concevait plus rien de valable. Or, elle

eût pu se résumer en deux points : 1° une œuvre peinte doit pouvoir parler au spectateur et l'intéresser, en lui présentant des compositions déterminées, des personnages en action, des scènes expressives ; 2° tme œuvre peinte doit être finie, poussée à un haut degré de précision et offrir des lignes et des contours bien arrêtés. Ces règles avaient été d'autant mieux acceptées par les critiques et le public, qu'elles correspondent à leurs dispositions naturelles, le public ne s'intéressant réellement dans une œuvre d'art qu'à l'anecdote, qui peut s'en dégager et les littérateurs ayant au fond la même tendance, qui leur permet de se retrouver dans la peinture sur leur propre terrain.

Mais, avec ces idées, que deviennent les qualités essentielles à rechercher avant tout comme rares, le mérite intrinsèque de la substance peinte, la valeur en soi du coloris, la beauté du dessin et de la touche à part du sujet représenté? Ces points décisifs étaient alors en Angleterre comme oubliés. Et aussi, les artistes jugés si grands, d'après l'esthétique dominante, n'étaient-ils au fond, que des colosses aux pieds d'argile. Aucun d'eux n'était grand peintre au sens strict du mot. Aucun d'eux ne pouvait se comparer aux vrais maîtres, les devanciers pénétrés du caractère anglais, Hogarth, Reynolds et Gainsborough.

Personne n'allait aussi loin dans ses jugements; demeurant sur le terrain de l'étroite actualité, on trouvait excellent ce qui venait de ceux qu'on ne discutait plus. L'esthétique régnante paraissait la seule admissible et tout ce qui en différait était méprisé. Or, Whistler se montrait absolument rebelle à l'esthétique régnante, aussi ne pou-

vait-il manquer d'être conspué et condamné. Il déclarait, lui, que c'était la valeur décorative, la beauté de la substance, la largeur de facture qui, avant tout, constituaient les mérites d'une œuvre et que, quand ces qualités manquaient, tout le reste devenait indifférent. Aussi, conformant sa conduite à ces préceptes, recherchait-il pour ses tableaux, ces arrangements de coloris et ces harmonies de tons, dont les autres ne s'inquiétaient nullement et négligeait-il, pour s'en tenir à la représentation directe de la nature, ces sujets littéraires, ces motifs historiques ou légendaires, ayant la prétention d'intéresser tout spécialement le spectateur.

Dans ces conditions, ses œuvres devaient avoir une physionomie différente de celles des autres et, comme les autres étaient pour le peuple entier les vrais maîtres, les vrais artistes, lui, en face d'eux, n'était plus qu'un artiste manqué, qu'un mystificateur, qu'im homme engagé dans une fausse voie. Et alors, le mettre sur le même rang que les autres paraissait impossible. Le critique du Times, dans son compte rendu de l'exposition de la Grosvenor Gallery en 1882, le déclarait formellement, lorsqu'à propos de ses envois il disait : « Devant les grands portraits en pied « de M. Whistler, la critique et l'admiration paraissent « également impossibles et l'esprit hésite entre le senti- « ment que l'artiste se moque du spectateur ou que le « peintre souffre de quelque illusion optique. Après tout, « il existe certains canons acceptés pour ce qui constitue « le bon dessin, la bonne couleur, la bonne peinture, et « quand un artiste se met délibérément à les méconnaître « ou à les violer tous, il convient de ne pas classer ses « œuvres parmi celles des artistes ordinaires. »

Portrait de NELLY FINCH. Jïquarelle.

Collection de M. OTTO GUTEKUNST. Londres

Il existait donc comme un fossé entre les artistes de grand renom de la Royal Academy et Whistler ; ils se trouvaient d'im côté et lui de l'autre. Il était ainsi un véritable outsider. Si cette position lui avait été faite par les artistes et les critiques devenus ses adversaires, il faut convenir qu'il n'avait point cherché à l'éviter. On peut même dire qu'il agissait de manière à creuser lui-même le fossé et qu'avec son esprit de combativité, rendant coup pour coup, il se plaisait à bien constater la séparation établie. Comme le nombre et la qualité des ennemis n'étaient point pour l'effrayer, voici de quelle manière il traitait, en 1886, dans The Truth, la Royal Academy tout entière et par conséquent l'ensemble des peintres prônés par la critique et admirés par le public : « Ce que vous appelez l'art anglais « n'est nullement de l'art, mais un produit dont il y aura « toujours abondance, que les hommes auxquels il est dû « soient morts et appelés X... ou X... (je vous laisse vous- « même à les désigner) ou vivants et appelés X... ou X... « (quiconque il vous plaira de choisir, en tournant les « pages du catalogue de l'Academy). La grande vérité qu'il « vous faut comprendre est qu'il n'y a réellement pas « lieu de faire un choix dans cette longue liste. Ils appar- « tiennent tous à l'excellente armée de la médiocrité. Les « différences entre eux étant minimes — simplement « microscopiques — comparées à l'énorme distance exis- « tant entre eux et les grands. Ils sont les commis voyageurs « de l'art, dont les œuvres sont les marchandises et la « bourse est l'Académie. »

De pareilles attaques dans im journal très lu, sans parler des épigrammes décochées sous toutes les formes, n'étaient pas faites pour lui ramener ceux qui l'avaient

d'abord condamné et voulaient le maintenir à l'écart. Mais s'il se montrait ainsi impitoyable dans ses jugements sur les peintres, autour de lui devenus ses adversaires, ce n'est pas qu'il fût incapable d'admiration. Il exaltait, en toutes circonstances, Velasquez et Tintoret, dont il faisait ses dieux. Il vantait Hogarth et le mettait hors de pair parmi les vieux Anglais. Il savait aussi louer certains artistes vivants, en Angleterre, avec lesquels il était lié d'amitié. C'étaient ceux-là qui, engagés comme lui hors des voies battues, se voyaient aussi méconnus ; et il était alors tout naturel qu'il prît parti pour eux. Les artistes de la sorte, ses amis, étaient Albert Moore, Carlo Pellegrini et Charles Keene.

Albert Moore, un délicat, se recommandait surtout par le charme. Il suivait, plus qu'aucun autre peintre en Angleterre, la même esthétique que Whistler. Il dédaignait comme lui, dans la pemture, le côté littéraire, anecdotique ou historique et faisait surtout consister le mérite des œuvres en harmonies de couleurs et en combinaisons de lignes. Il peignait des femmes drapées, ne se li\T:ant à aucune action particulière et dans des poses appelées à faire simplement valoir les plis des étoffes et la beauté des contours. Ses arrangements offraient comme une réminiscence de l'antique, sans aller jusqu'aux formes classiques. Ils demeuraient originaux par l'imprévu des poses et par l'introduction d'arabesques et d'accessoires propres à l'auteur.

Albert Moore, par le fait qu'il s'était soustrait à l'esthétique régnante, se trouvait isolé. Il exposait ses œuvres à la Royal Academy où elles étaient reçues; d'ailleurs, comme elles ne présentaient aucun motif jugé intéressant

et que leur mérite délicat échappait, elles passaient généralement inaperçues, ou semblaient d'ordre inférieur. Il était venu témoigner en faveur de Whistler, au cours du procès Ruskin et avait exprimé, en termes chaleureux, son appréciation des nocturnes si attaqués. Cela n'était pas fait pour lui rendre les critiques et l'Académie favorables, pas plus que la circonstance que Whistler lui avait dédié le pamphlet sur l'Art et les Critiques d'art qu'il publiait à l'issue de son procès. Albert Moore, de nature maladive, devait mourir à l'âge de cinquante-deux ans, comme ignoré du grand public, goûté seulement par quelques connaisseurs et repoussé par la Royal Academy qui, lui préférant des hommes sans talent, n'avait voulu de lui ni comme membre ni comme associé.

Carlo Pellegrini, napolitain transplanté en Angleterre, avait essayé de la peinture sans grand succès. Ses tableaux, envoyés à quelques expositions de la Grosvenor Gallery, n'avaient rien laissé voir de particulier. Il avait su s'ouvrir, en compensation, une autre voie où il devait se montrer tout à fait maître. C'était celle non pas de la caricature, comme on l'a dit le plus souvent en parlant de lui, mais de ce que nous appellerons le portrait-charge. Le caricaturiste donne généralement le même caractère à l'ensemble de ses figures, tandis que Pellegrini a su conserver à chaque être sa physionomie et sa démarche propres, en les portant à leur suprême expression. Autant de portraits, autant de types distincts.

Ces portraits, tenus malgré tout pour des caricatures, publiés, sous la forme de lithographies, par un journal hebdomadaire, le Vanity Fair, signés d'un nom d'emprunt fantaisiste Ape (singe), ne furent jamais considérés, par

le public et les critiques, comme œuvres de grand art. Mais Whistler les prisait fort et il témoignait à leur auteur, avec lequel il était lié d'amitié, tme estime toute particulière. Un des points de son esthétique était en effet que la dimension et la nature de la matière dans une œuvre n'importaient aucunement, que de très petites productions, des eaux-fortes, des terres cuites comme celles de Tanagra, im éventail peint par Hokousaï, pouvaient être œuvres de grand art, tandis que les tableaux à l'huile, aux sujets historiques, aussi travaillés que possible, dus aux hommes les plus renommés, mais manquant des vrais dons de l'artiste, n'étaient qu'un « produit » et de la « marchandise ».

Pellegrini ne pouvait faire poser ses modèles. Pour découvrir leur manière d'être variée et saisir dans chaque cas leur originalité, il était obligé de les chercher sur le lieu même où ils se laissaient le mieux voir, dans la rue, au club ou au Parlement. Après les avoir observés, il les tenait et les repassait assez longtemps dans sa mémoire avant de les fixer sur le papier. Cette pratique lui demandait une grande contention d'esprit. Il était de nature phtisique et l'inclémence du ciel anglais, jointe à la fatigue de son travail, amena sa mort en 1889, à l'âge de cinquante ans.

Le journal Vanity Pair, qui donnait les portraits-charges des personnages en vue en Angleterre, a donné en 1878 celui de Whistler. Il le demanda à Leslie Ward, qu'il tenait en son emploi, concurremment avec Pellegrini. Ward signait Spy (espion). Le portrait-charge qu'il a fait de Whistler, sous le titre de Une symphonie, est très vivant. Il suggère bien la physionomie de l'original, lorsqu'il lui

plaisait d'aller par la ville dans un de ces costumes où la marque du gentleman et le genre artiste se mêlaient curieusement. Whistler a posé pour ce portrait. Ward, venu dans son atelier, fit de lui un dessin sur nature, d'après lequel il exécuta sa lithographie. La tête devait être recouverte originairement du chapeau à haute forme que Whistler portait d'habitude, mais Ward s'étant, par inadvertance, assis dessus et l'a^^ant aplati, on le remplaça par une sorte de coiffure boléro, qui se trouva sous la main et dont Whistler se servait aussi à l'occasion.

Charles Keene, dont Whistler admirait particulièrement le talent, formait un absolu contraste avec ces peintres de l'Académie comblés de faveurs et anoblis. Il a vécu méconnu du public, sans recevoir honneurs ou distinctions d'aucune sorte, tout au plus estimé à sa valeur par quelques artistes. Il se montrait du reste indifférent pour tout ce qui s'appelle popularité, gloire ou récompense. Il ressemblait à ces anciens artistes, qui ont bâti des cathédrales ou laissé des gravures sans s'inquiéter de sortir de l'obscurité. Pendant les trente ans où il a donné au Punch, le journal satirique vu par toute l'Angleterre, des dessins, il n'y a jamais mis que ses initiales, im C et un K entrelacés, de telle sorte que le public a toujours comme ignoré son nom et sa personnalité. Il rendait avec humour et d'une manière originale, mais excessivement fidèle, le monde de la bourgeoisie et du peuple ; son art s'appliquait ainsi à des scènes et à des t5T)es familiers qu'on avait sous les yeux et qui alors étaient tenus pour tellement ordinaires, qu'on en dédaignait la représentation comme venue en quelque sorte toute seule.

Quand on feuillette aujourd'hui les volumes du Punch, ce sont les dessins de Keene, à partir du moment où I/eech, mort, n'apparaît plus qui, seuls, restent saisissants, comme choses simples et puissantes. Les productions compliquées des autres, suggérées par des motifs d'intérêt passager, après avoir de leur temps monopolisé l'attention, sont maintenant presque incompréhensibles et, ne possédant d'ailleurs qu'une valeur d'art secondaire, demeurent sans intérêt. Keene, dans sa jeunesse, avait appris à graver sur bois. Lorsqu'il vint à se découvrir le talent de l'artiste créateur, connaissant la technique de la gravure, il y adapta son travail et dessina lui-même directement sur bois. De la sorte ses dessins du Punch ont pu ajouter à leur valeur propre, comme choses dessinées, le mérite d'offrir, une fois reproduites, des gravures sur bois qui sont de premier ordre.

Keene était l'homme le plus simple du monde, son art l'absorbait entièrement, il y mettait tout son plaisir. On pouvait le rencontrer à l'affût, derrière un omnibus ou une voiture arrêtée, prenant des croquis de scènes fugitives. Il portait en bandoulière une gibecière, où il tenait ses crayons et son papier et, quand il passait dans la rue avec ses grandes jambes et son corps mince, il ne suggérait guère l'idée d'un artiste, mais eût pu être pris plutôt pour im pêcheur ou un naturaliste. Il avait comme atelier ime chambre au-dessus d'une boutique, dans Chelsea. Pour mobilier, deux ou trois chaises, avec une table, sur laquelle se trouvaient quelques blocs de bois pour recevoir ses dessins. Lorsque Whistler devint président de la Society of British artists dans Suffolk street, Keene fut une des recrues qu'il y fit entrer, pour vivifier la vieille maison et