LES DERNIÈRES ANNÉES

Whistler devait se montrer comme artiste, dans ses dernières années, de même qu'à son début, sous le double aspect d'aquafortiste et de peintre, avec cette addition que l'aquafortiste s'était doublé du lithographe. Il avait continué, pendant les années que nous venons de traverser, à ajouter de nouvelles eaux-fortes aux anciennes. Les eaux-fortes produites en dernier par Whistler, séries ou pièces détachées, montrent l'extrême point que son originalité devait atteindre. Dès ses débuts, on avait reconnu en lui le graveur d'instinct, l'homme que ses propensions destinaient à se servir de préférence d'une pointe pour dessiner. Il était allé tout de suite, dans les circonstances les plus diverses, prendre, le cuivre à la main, des images devant la nature. En développant cette coutume, il est arrivé à fixer les effets les plus éphémères et ce que les autres ne font généralement qu'à l'aide d'iin crayon et d'un calepin, il le faisait, lui, avec la pointe et le cuivre. Il emportait en voyage des cuivres tout préparés dans ses

malles, ensuite, arrivé sur un lieu d'élection, en mettait dans sa poche pour s'en servir à l'improviste. Il a pu ainsi exécuter des séries de sommaires esquisses, de rapides croquis. On est loin avec lui du graveur classique travaillant dans son atelier sous une glace dépolie.

Les dernières eaux-fortes présentent de ces images saisies, comme au vol, en plein air. Il a produit ainsi de légères vues marines à l'occasion de la grande revue de la flotte anglaise à Spithead, au jubilé de la reine Victoria, en juillet 1887. Le travail a été exécuté sur un bateau. Le nombre des traits a été réduit au minimum. Les images obtenues n'en donnent pas moins une sensation étonnante de l'espace. Elles laissent voir les cuirassés, au loin, à l'état minuscule et cependant toujours puissants. La houle est marquée par quelques rides de l'eau. La qualification qui vient d'elle-même devant cette suite de Spithead est celle d'impressionniste. En effet, l'eau-forte y rend de ces apparitions fugitives, de ces sensations de mouvement qu'on ne s'était point encore permis de lui demander.

Prises au hasard des lieux et des circonstances en France, à Paris, Tours, Bourges, en Belgique, en Hollande, en Angleterre, les eaux-fortes de la dernière période offrent naturellement une grande variété dans le degré d'exécution et la somme de travail; à côté de motifs tout à fait fugitifs se trouvent des sujets rendus avec détails. Les TOies de Hollande rentrent dans cette dernière catégorie. Whistler aimait beaucoup la Hollande. Il y est allé à maintes reprises. Il y a pris des vues à l'eau-forte qui, par la technique, se rapprochent plutôt de celles de Venise, ce qui s'explique par une sorte de similitude des sujets, malgré la différence des climats. Il trouvait en Hollande,

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comme à Venise, des monuments et des maisons sur des canaux et les procédés appliqués aux premiers motifs devaient revenir plus ou moins avec les seconds, par suite du fond commun existant entre eux.

Whistler, dans son raffinement, en était venu à ne pouvoir souffrir le tirage de ses eaux-fortes par aucun imprimeur. Les épreuves de sa dernière période ont été toutes obtenues par lui ou sous sa direction immédiate, avec un soin extrême. Le travail subtil de la pointe n'a guère permis de faire mordre le cuivre et, sous l'action de la presse, les traits se sont rapidement affaiblis. Beaucoup des dernières eaux-fortes sont donc destinées à rester très rares.

Les eaux-fortes ont été cataloguées de bonne heure. M. Wedmore, dans un catalogue dressé en 1886 (i), en donne deux cent quatorze ; dans une seconde édition publiée en 1899 (2), il élève le nombre à deux cent quatre-vingt-six. En 1902, un amateur américain publiait un catalogue, à New- York (3). Il ajoutait aux sujets déjà décrits, tant en sujets nouveaux qu'en anciens oubliés, près de cent numéros et portait le total à trois cent soixante-douze. Ce n'étaient là, si l'on veut, que des inventaires préliminaires.

Les Américains, qui se sont mis à montrer pour Whistler l'intérêt que, comme compatriotes, ils lui devaient, ont maintenant dressé des catalogues qu'on peut dire définitifs. En 1909, souples auspices du Carlton club de Chicago,

(i) Whistler' s etchings, hy Frédéric Wedmore. A.-W. Thibeaudeau, London, 1886.

(2) Wkistler's etchings, by Frédéric Wedmore. V. and D. Colnaghi. Londou 1899.

(3) Catalogue of etchings, by J.-Mc N. WHISTLER, compiled by an amateur. New York. Wunderlich. 1902.

M. Howard Manfield a publié un catalogue où quatre cent quarante sujets sont décrits, ne laissant plus évidemment à découvrir que ces quelques pièces d'états rares ou obscurs, telles qu'on en découvre de temps en temps dans l'œuvre des graveurs ayant beaucoup produit et telles qu'on en découvre même encore dans l'œuvre de Rembrandt.

Venant après tous les autres, M. Edouard G. Kennedy a dressé, avec l'appui du Grolier Club de New- York, un véritable monument aux eaux-fortes. Tous les catalogues survenus avant celui qu'il allait faire paraître avaient été purement descriptifs, sans reproductions par l'image et une description, quelle qu'elle soit, ne suffit pas pour qu'on puisse se bien représenter une gravure. Il faut l'avoir sous les yeux afin de la connaître réellement.

M. Kennedy, dans son catalogue en quatre volumes, n'a guère ajouté de sujets à ceux que M. Manfield avait décrits, mais, entrant dans une voie nouvelle, il donne la reproduction par la photographie de tous les sujets décrits, avec leurs différents états et variantes, et dans la dimension exacte des originaux, sans réduction. Son catalogue renferme ainsi plus d'im millier de reproductions par l'image.

C'est là un ouvrage précieux. Quand on sait à quel petit nombre ont été tirées certaines œuvres gravées des grands artistes et, en particulier, certaines œuvres de Whistler, et quand on se rend compte du nombre croissant de collectionneurs et de musées, qui se créent dans le monde pour accaparer les œuvres d'art, on peut dire que les amateurs devront renoncer désormais à voir par leurs yeux et à toucher de leurs mains les œuvres gravées les plus rares des grands artistes. Elles sont destinées à rester éparses

et immobilisées dans les pays les plus distants. Mais, avec le catalogue de M. Kennedy, l'œuvre gravée de Whistler apparaît tout entière, les pièces les plus rares, les états uniques, perdus ou cachés au loin peuvent être ainsi connus (i).

Whistler a montré la plupart des œuvres peintes dans les dernières années de sa vie à de nombreuses expositions, tant à Paris qu'à lyondres. I^orsqu'en 1890 la Société nationale des Beaux-Arts se forma à Paris avec ses expositions au Champ-de-Mars, en abolissant chez elle l'octroi des médailles et des récompenses, contrairement à la Société des Artistes français qui continuait aux Champs- Elysées les anciens Salons avec leurs pratiques, il s'y rallia et la choisit pour exposer les œuvres principales qu'il voulait faire connaître en France. Il montra ainsi en 1891 au Champ-de-Mars le Portrait de Miss Rosa Corder et la Marine de Valparaiso. Il y envoyait en 1892 un des portraits peints à I^ondres, à son retour de Venise, de M°i^ Meux, devenu maintenant Lad}^ Meux, le portrait clair, Harmonie en gris et rose, avec plusieurs nocturnes.

Il avait, en 1894, au Champ-de-Mars, une exposition variée, des nocturnes, deux marines et, dominant le tout, le portrait en pied, de grandeur naturelle, du comte Robert de Montesquiou-Fezensac. Ce portrait avait été exécuté à Paris, où Whistler, après trente ans, venait de nouveau résider. Montesquiou est en habit noir — • c'était le troisième habit noir que Whistler peignait — sa pelisse jetée

(i) Le cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale, rue de Richelieu, possède ce catalogue : The etched work of Whistler, compiled, arranged and described by Edward G. Kennedy. The Grolier Club of the city cf New York, 1910.

sur le bras gauche et la main droite appuyée sur iine badine. Le portrait était désigné en sous-titre Noir et argent, d'après l'arrangement des couleurs réalisé. Cette œuvre est une de celles où l'on peut le mieux voir, comment le souci que l'auteur avait d'obtenir des combinaisons de coloris se produisait sans nuire au rendu des traits himiains. Elle vient ainsi prouver que les deux qualités, la réussite d'une beauté de coloris et l'expression de la vie, pouvaient s'obtenir parallèlement et s'adapter l'une à l'autre sans se nuire. Le portrait de Montesquiou est certes d'ime belle coloration dans les noirs, cependant l'original s'y montre bien avec son caractère complexe. On sent, dans cet être maigre et élancé, le gentilhomme et en même temps l'homme de manières et de goûts recherchés.

Dans son atelier de la rue Notre-Dame-des-Champs, où il avait exécuté le portrait de Montesquiou, Whistler peignait encore im portrait en pied de M. George Vanderbilt. Je le vis un soir, tard, dans l'atelier. Je n'en distinguai bien que le bas des jambes, très minces. Les peintres arrangent généralement les parties du corps qui leur paraissent hors des règles, pour les ramener au type commun, mais Whistler avait évidemment laissé aux jambes de son modèle leur réelle minceur. Il l'avait d'ailleurs fait avec art, car elles ne présentaient rien de disgracieux et donnaient bien l'idée qu'elles suffisaient à supporter le poids du corps. Je n'avais vu ce portrait que fugitivement; ime seule particularité, celle des jambes, m'avait frappé, puis je l'oubliai, n'aj'ant aucune raison spéciale de me le rappeler.

Je me trouvais des années après à Cologne et, pour rentrer à Paris, pris le train venant de Berlin. Un voyageur

se tenait debout dans le corridor du long wagon où je montai. Je fus frappé de la minceur particulière de ses jambes. Je pus m'assurer, en le regardant attentivement, que je ne l'avais jamais vu; cependant ses jambes minces m'étaient connues. Après avoir cherché assez longtemps à m'expliquer comment je pouvais connaître une partie d'un homme que je n'avais jamais vu, le portrait de Whistler me revint tout à coup à l'esprit. Je me dis : ce doit être là M. Vanderbilt. J'allai aux renseignements. En effet c'était bien lui.

Je racontai à Whistler de quelle façon j'avais reconnu en voyage un de ses modèles. Il en éprouva un grand plaisir. C'était bien la preuve, comme il le soutenait, que les recherches de coloris ne l'empêchaient pas de rendre le modèle vivant dans toute sa vérité.

Whistler participait aussi aux expositions internationales de peinture tenues dans la salle Petit, rue de Sèze. Il y montrait, à plusieurs reprises, des séries complètes de ses tableaux. On pouvait, grâce à ces envois s'ajoutant à ceux du Champ-de-Mars, connaître à Paris la gamme entière de ses nocturnes. Des productions du pinceau conçues en dehors des données courantes, avec une appellation spéciale, ne sauraient, en aucun lieu, parler au grand public, lycs nocturnes ne furent donc pas au fond plus appréciés du public parisien qu'ils ne l'avaient été de celui de Londres, mais l'indignation et le mépris qu'ils avaient soulevé à I/)ndres n'eurent aucun équivalent à Paris. lycs arrangements de couleur et de tons, les effets de lumière ou d'ombre, depuis longtemps acceptés comme partie légitime des recherches des peintres, ne sauraient plus paraître étranges. Si, cependant, les appellations de Whistler tirées

delà musique semblaient toujours singulières, elles n'étaient d'ailleurs tenues par les Parisiens, habitués à l'originalité des artistes, que pour une fantaisie ne préjugeant en rien de la valeur des œuvres. Les nocturnes n'obtinrent donc point à Paris, en bien ou en mal, la grande notoriété qu'ils avaient acquise à Londres. La foule les regarda comme des choses curieuses, sans en retirer de sensations bien déterminées.

Cependant, ils furent compris et admirés par ces délicats, critiques, peintres, poètes ou musiciens, pour lesquels Verlaine a écrit :

Car nous voulons la nuance encor.

Pas la couleur rien que la nuance.

Dans ce cercle où la recherche de la forme inusitée et de l'expression subtile est le fond de l'esthétique, ils excitaient de l'enthousiasme. On ne sut assez les louer. Ils montraient, rendues effectivement, ces ombres transparentes, ces apparitions éphémères, qui semblent devoir s'évanouir, lorsqu'on veut leur donner tme forme concrète. Ce qui paraissait de sa nature insaisissable était là, arrêté sur la toile. Ce qu'on eût cru devoir échapper à la main tenant le pinceau était fixé et cependant conservé dans toute sa fluidité. Il y avait, dans ces œuvres de raffinement, la maîtrise d'exécution de celui qui a réussi à rendre ce que les autres ont rêvé ou entrevu, sans le croire réalisable. Gustave Geffroy a exprimé la grande impression produite sur lui et ses amis par les nocturnes lorsqu'il a dit : « C'est la nuit qui passe sur l'eau, qui englobe la ville. « qui absorbe l'air, c'est elle qui domine le paysage, qui « lui donne cette couleur inclassée que l'on voit les yeux