LA TOUR DE L'HORLOGE. (Amboise

« fermés, qui en fait l'apparence visible de l'ombre, le « portrait prodigieux de l'obscurité. » Huysmans en a parlé, lui aussi, avec étonnement: « Ces sites d'atmosphère « et d'eau s'étendaient à l'infini, suggéraient des dodeli- « nements de pensée, transportaient sur des véhicules « magiques, dans des temps irrévolus, dans les limbes. « C'était loin de tout, aux extrêmes confins de la peinture, « qui semblait s'évaporer en d'invisibles fumées de couleurs, « sur ces légères toiles. »

Chaque art a ses formules particulières d'expression, cependant il est des modes qui, par leurs traits caractéristiques, peuvent s'étendre à tous. Sous la diversité des procédés, la poésie, la peinture et la musique pourront donc laisser voir, à de certains moments, tm esprit commun. Le côté de fluidité, de rêve, de nuances indétermmées que possédait la peinture de Whistler trouvait de très près son équivalent, en poésie, dans les vers de Mallarmé et de Verlaine. La plume et le pinceau produisaient ici, en se tenant chacim à ses règles et cependant selon une esthétique au fond semblable et pour obtenir tm résultat après tout du même genre. La musique seule était restée en dehors de l'innovation rafiSnée, mais elle devait aussi la connaître. L'homme qui lui en donnait la formule, Debussy, admirait tout particulièrement l'art de Whistler. De même que Mallarmé était son poète, Whistler était son peintre. Et sans vouloir pousser plus loin qu'il ne convient l'influence du peintre sur le musicien, on doit croire que les nocturnes de Whistler ont agi, par suggestion, sur Debussy pour l'amener à produire les siens. Les nocturnes de Wliistler laissent le motif indéterminé, sous une enveloppe générale d'atmosphère ou d'ombre, qui vaut par

elle-même et devient la raison du tableau ; et également dans les nocturnes de Debussy, la mélodie ou motif musical reste enveloppée dans tme harmonie indéfinie et continue qui forme la trame même de l'œuvre. Ainsi Whistler qui, au début, avait dû emprunter à la musique la langue convenable pour exprimer ce que son art de la peinture avait d'inattendu, lui aura ensuite montré, par sa réussite, que le mode subtil et indéterminé était une forme désirable qu'il pût lui appartenir aussi de s'appliquer.

Whistler participa à l'exposition tmiverselle de 1900, dans la section des États-Unis, à la fois comme peintre et comme graveur. Comme peintre, il envoyait deux œuvres récentes, deux portraits en pied, le sien et celui de sa belle-sœur M^^ Whibley, connu sous le titre de l'Andalouse, et une œuvre ancienne, la Petite fille blanche. Comme graveur, il montrait une série d'eaux-fortes et des lithographies. Il obtint une double récompense, deux médailles de première classe, l'une décernée au peintre, l'autre au graveur.

Pendant qu'il prenait part ainsi à Paris à de nombreuses expositions, il envoj-ait à Londres, aux expositions de la Société internationale de sculpteurs, peintres et graveurs, ayant son siège à Knightsbridge, dont il avait été élu président. La Société, comme le nom l'indique, avait pour but d'amener des artistes anglais et étrangers à se tenir ensemble. Whistler avait envoyé à ses expositions, pendant les trois années 1898, 1899 et 1901, des œuvres anciennes déjà vues et d'autres exécutées récemment, telles que : « Bleu et corail, le Petit chapeau bleu; gris et argent, « la Petite souris ; rose et brun, la Cigale ; rose et or, la « Petite Lady Sophie de Soho; or et orange, les Voisins. »

Whistler s'était marié à Londres, en 1888, avec une Anglaise, fille du sculpteur Philip et veuve d'un de ses anciens amis, l'architecte Godwin, qui avait précisément bâti la White house, où il avait résidé avant 1879. Il vint, en 1892, habiter Paris avec sa femme et demeura, iio, rue du Bac, La vie qu'il menait à Paris contrastait avec celle qu'il avait connue à Londres. Il se trouvait ici adapté au milieu et cette excentricité et cette propension à se faire des ennemis, qu'on lui découvrait en Angleterre, n'apparaissaient plus. S'il sortait toujours de l'ordinaire et laissait voir une originalité véritable, cela passait pour cette manière d'être à part de l'artiste qui, du consentement général, est admise comme naturelle. Whistler trouvait à Paris l'appréciation de son mérite, il n'y rencontrait que des admirateurs, il aimait d'ailleurs d'une manière toute particulière les Français. Il n'avait donc auctme raison de mettre en exercice avec eux cet esprit de combativité qu'il avait montré avec les Anglais; aussi vivait-il maintenant apaisé et comme un lutteur au repos. Sa société était recherchée par de nombreux artistes qui le visitaient le dimanche, jour où il recevait. Les relations, poussées avec certains jusqu'à l'intimité, amenaient la production de deux des derniers portraits de lui qu'on devait avoir : l'mi, un buste, à la pointe sèche, par Helleu, exécuté en 1898; l'autre de grandeur naturelle, à l'huile, par Boldini, peint en 1897 et envoyé à l'exposition tmiverselle de 1900. M. A. E. Gallatin, en mie iconographie, a donné la Uste complète des portraits et des caricatures qui ont été faits de Whistler (i).

(i) The portraits and caricatures of James Mac Neill Whistler. An iconography by A. E. Gallatix. London and New- York. John Lane. 1913-

Whistler établit, pendant son séjour à Paris, une académie qui prit son nom, placée sous la surveillance d'im de ses anciens modèles, une Italienne nommée Carmen. Whistler manquait des dons qui constituent le vrai professeur, tel qu'on se le représente par tradition. Son enseignement demeura donc toujours peu méthodique et consista surtout en recommandations d'ordre général. Il avait fait placarder, dans l'ateher des élèves, ses propositions n° 2 sur la peinture, ce qui revenait à leur dire : « Si vous possédez des facultés supérieures, tant mieux, allez, développez-les; si vous en manquez, tant pis, car malgré tous vos efforts vos productions n'auront jamais d'intérêt. »

ly'influence qu'il a pu exercer sur les élèves de son académie, comme sur les quelques artistes admis autrefois à Londres à travailler auprès de lui, n'a donc point conduit à la formation d'une école, venant répéter ou continuer la manière du maître, tel que le fait s'est produit ailleurs à divers moments. Les traits du maître étaient ici d'ordre trop personnel pour pouvoir se communiquer, Whistler n'a donc jamais réellement formé d'élèves. Son action directe ou indirecte sur nombre d'artistes n'en a pas moins été grande et sa marque est des plus visibles sur l'art de son temps. Quant à son académie de Paris, elle n'a eu qu'une existence éphémère et s'est fermée sans laisser de traces bien distinctes.

Whistler vivait donc à Paris d'une façon paisible, adonné à ses poursuites d'artistes. Cependant, ses occasions de conflit en terre anglaise, ou avec des Anglais, n'avaient pas encore entièrement disparu et deux cas se présentaient qui devaient le ramener à combattre. Dans le premier, il s'agissait d'ime attaque dirigée contre lui, sous forme

littéraire, par un artiste, Du Maurier ; dans le second, d'un procès que lui intentait un baronnet anglais. Sir William Eden, à l'occasion d'un portrait.

Du i\Iaurier publiait, dans le Harper's magazine de New- York, sous le titre de Trilby, un roman dont la scène se passait à Paris. Il y faisait entrer ses souvenirs d'artiste, alors qu'en qualité d'élève il avait fréquenté les ateliers parisiens. Dans le numéro de mars 1894 du Harper, il passait" particulièrement en revue ses anciens camarades et parmi les figures évoquées, il s'en trouvait une où, sous le nom de Joe Sibley, Whistler était évidemment désigné. Du Maurier illustrait son roman de dessins et ce qui empêchait qu'il ne subsistât de doutes sur la réelle personnalité de Joe Siblej'-, c'est que, dans un groupement donnant les portraits dessinés des anciens camarades décrits par la plume, on en découvrait un qui reproduisait, sans qu'on pût s'y méprendre, les traits de Whistler. Or, Whistler, transformé en Joe Sibley, était devenu « un paresseux apprenti, le roi de la bohème, le roi des truands », un poseur, s'habillant avec excentricité pour attirer l'attention des passants, un vaniteux plein de l'idolâtrie de luimême, incapable, envers qui que ce soit, d'amitié durable, un plaisantin, cherchant péniblement des mots d'esprit et s'appropriant ceux des autres, se tenant d'ailleurs coi lorsqu'il rencontrait un railleur plus brutal ou plus fort du poignet que lui. Ce portrait devenait d'autant plus noir que les autres étaient au contraire embellis, Joe Sibley, seul maltraité, paraissait ainsi fort laid. En outre, parmi les anciens camarades. Du Maurier trouvait moyen d'en vanter plusieurs, arrivés, disait-il, au sommet de la gloire par leur talent et pour avoir produit des œuvres de pre-

mier mérite, tandis qu'il n'était rien dit de Joe Sibley, qui pût apprendre qu'il se fût distingué comme peintre ou graveur.

1,3. façon dont Whistler était présenté, sous les traits de Joe Sibley, ne laissait aucun doute sur les sentiments de l'auteur à son égard. Pour qu'un homme avancé dans la vie comme Du Maurier traçât, d'un autre homme, son contemporain, un tel portrait, il fallait qu'il nourrît contre lui une profonde malveillance et une vieille rancune. Cependant, apparemment, il ne s'était jamais produit entre eux de heurts ou de conflits. Ils s'étaient connus à Paris pendant leurs années d'études, puis ensuite, établis à Londres, s'ils n'avaient noué de véritable amitié, ils avaient entretenu des relations cordiales. Mais il faut avoir fréquenté les artistes pour savoir quels sentiments amers cachent souvent entre eux les apparences de la camaraderie. Il y a surtout l'envie que cause à tous celui qui d'abord a pu être méconnu et qui ensuite s'élève en véritable supériorité de talent et d'invention par-dessus les autres. La réelle suprématie ! c'est là ce que certains ne peuvent jamais accepter ou pardonner.

Du Maurier et Whistler s'étaient rencontrés tout jeimes sur le pied d'égalité. Puis Du Maurier était resté en arrière. Pendant que Whistler s'élevait au premier rang dans les arts de la peinture et de l'eau-forte, lui demeurait im dessinateur de second ordre dans l'art inférieur de l'illustration. Ensuite Whistler, au cours du long combat soutenu contre les artistes à la mode en Angleterre, quoiqu'il n'eût jamais nommé Du Maurier, l'avait en quelque sorte implicitement rangé parmi ceux qu'il traitait de simples producteurs. Enfin Du Maurier, dont tout le succès venait