LE SUCCES

Whistler eût attendu en Angleterre le succés comme peintre pendant de longues années encore, si pour l’obtenir, il eût dû compter sur un retour favorable de lopinion s'y produisant

spontanément et sans aide extérieur.

Heureusement pour lui qu'il avait pied

ailleurs, qu'il demeurait avec la France

Me Leyland.

en une communauté d'esprit qui allait lui permettre d'y recueillir des marques éclatantes d’approbation. Ce sera donc le succés d’abord obtenu en France qui, venant à agir par contre-coup en Angleterre, facilitera le travail qui s’y opérait en sa faveur et fera tomber des résistances jugées insurmontables. Pour comprendre sinon l'impossibilité,

au moins la difficulté que Whistler eût encore éprouvée longtemps en Angleterre de se faire apprécier, il faut se rendre compte qu'il y existait alors des peintres universellement admirés, produisant d’après une même esthétique enracinée et voir quelle place lui et son art occupaient par rapport à eux.

Trois peintres tenaient alors en Angleterre le premier rang : Leighton, Millais et Burne Jones. Frederick Leighton était un homme de fort belle mine, on pourrait même dire de magnifique prestance, qui, à mesure qu'il montait dans léchelle sociale, semblait n'obtenir que son dû. Il était parvenu au poste le plus élevé que pût ambitionner un artiste dans sa sphère, celui de président de la Royal Academy; il avait été honoré de la dignité de chevalier, la plus haute distinction jusqu'alors conférée à aucun peintre en Angleterre v compris Reynolds, puis après cela avait été créé baronnet et enfin promu à la pairie pour devenir Lord Leighton. Il brillait par la parole et ses discours, aux banquets annuels de la Royal Academy qu’il présidait, soulevaient les applaudissements des convives. Il s'était fait construire une maison qui aïdait à sa renommée, qu’on visitait par curiosité, sur le modele des habitations de Damas, avec des murs recouverts de briques vernissées et un jet d’eau dans la piéce centrale. Il possédait donc des avantages variés qui expliquaient son élévation. D'ailleurs galant homme d’un commerce facile et agréable. Il existait une ombre à cette grandeur que Whistler avait l'habitude de montrer, lorsqu’après avoir énuméré complaisamment les titres et

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facultés de l’homme, il disait : « Et il peint par-dessus Île marché. » C’était là une vérité. La peinture n’était plus devenue chez lui qu’une superfétation. Dans sa jeunesse, son art empreint de réminiscences italiennes et se rattachant à la tradition classique, avait suffi pour le distinguer, mais loin de se développer, de prendre de la puissance et de l'ampleur, il était allé comme en s’étiolant, de telle sorte qu’à la fin, ce n’était plus le mérite de l'artiste qui soutenait la réputation de l’homme, mais le rang où l’homme s'était élevé qui, éblouissant le public, continuait à faire admirer artiste.

Millais était alors de tous les peintres jouissant de la faveur, le mieux doué et le plus puissant. Il avait à son début fait partie du groupe des Préraphaélites et s’y était montré avec une physionomie à part. Il avait à ce moment exécuté ses compositions les plus originales : le Huguenot, les Feuilles d'autome, les Fossoyeuses, etc., des groupes de quelques personnages ou des scênes rendus avec une certaine raideur, mais possédant de la vie et de l'émotion. Ces œuvres qui devaient en définitive former la meilleure partie de sa production, comme il arrive toujours, avaient d’abord, à cause de leur originalité même, été mal reçues. Il avait donc renoncé à la maniére serrée et caractéristique de son début, pour peindre d’une façon moins exceptionnelle. Il se mettait ainsi à l'unisson du goût général et alors obtenait de plus en plus la faveur publique. A la fin avec sa grande renommée, il voyait venir à lui la clientèle riche, qui lui demandait des portraits exécutés le plus souvent

sans recherches, et parmi lesquels ce n’était plus qu’exceptionnellement qu’apparaissaient de ces morceaux, rappelant la force et l'originalité des œuvres passées. Il en était aussi venu à peindre des figures de fillettes faisant des moues et prenant des airs de coquettes, ce qui s'explique puisqu'elles étaient généralement destinées à être reproduites à la Noël, comme images en couleurs, par des journaux illustrés. L'une d’elles Cherry ripe (la Cerise mûre), une petite fille une cerise à la main, publiée par le Graphic, avait même obtenu un énorme succès et avait dù se vendre à quelque chose comme cinq cent mille exemplaires. Millais, ainsi adapté au goût commun, devait voir sa renommée grandir jusqu'au dernier jour et il recevait à la fin, comme Leighton, de ces honneurs exceptionnels, qui jusqu'alors n'avaient été obtenus par aucun artiste anglais, il était créé baronnet.

Au début Burne Jones avait, comme continuateur des Préraphaëlites, tenu la position d’un dissident. Cependant, après n'avoir d’abord recueilli que les louanges des esthètes et des adhérents du Préraphaélisme, il gagnait le grand public et faisait de plus en plus la conquête des écrivains et des critiques. Fondé en effet qu'il était sur la littérature et la reprise de formes anciennes, son art était de ceux vers lesquels les hommes de lettres se sentent naturellement portés. Burne Jones perdait donc complétement son premier caractère d’artiste dissident, pour finir par n'avoir plus d'adversaires. La Royal Academy l'élisait alors membre d’un vote unanime, qui

se produisait comme une acclamation et il était après cela

créé lui aussi baronnet pour s'appeler Sir Edward Burne Jones. À partir du moment où cette double consécration

lui était acquise, il passait à l’état d'homme tenu au-dessus de toute contestation et de toute critique.

Ces artistes élevés à un

rang aristocratique, avec leur grande renommée et leur popularité, constituaient les astres principaux du monde de l’art, sur lesquels les autres

se modelaient et autour desquels ils gravitaient. Il s'était ainsi formé une véritable combinaison de l’ensemble des peintres, qui avait présenté et fait accepter aux critiques, au public mondain, au peuple entier une esthétique, hors de laquelle on ne concevait plus

rien de valable. Or, elle eût pu se résumer en deux points : 1° une œuvre peinte doit pouvoir parler au spectateur et l'intéresser, en lui présentant des compositions déterminées, des personnages en action, des scènes expressives ; 2° une œuvre peinte doit être finie, poussée à un haut degré de précision et

offrir des lignes et des contours bien arrêtés. Ces règles avaient été d'autant mieux acceptées par les critiques et le public, qu’elles correspondent à leurs dispositions naturelles, le public ne s'intéressant réellement dans une œuvre d’art qu'à l’anecdote qui peut s’en dégager et les littérateurs ayant au fond la même tendance, qui leur permet de se retrouver dans la peinture sur leur propre terrain. Mais avec ces idées, que deviennent les qualités essentielles à rechercher avant tout comme rares, le mérite intrinsèque de la substance peinte, la valeur en soi du coloris, la beauté du dessin et de la touche à part du sujet représenté ? Ces points décisifs étaient alors en Angleterre comme oubliés. Et aussi les artistes jugés si grands d’après l'esthétique dominante, n’étaient-ils au fond que des colosses aux pieds d'argile. Aucun d’eux n’était grand peintre au sens strict du mot. Aucun d’eux ne pouvait se comparer, sans parler des absolument grands de tous pays, seulement aux relativement grands des devanciers anglais Hogarth, Reynolds et Gainsborough.

Mais personne n'allait aussi loin dans ses jugements, demeurant sur le terrain de létroite actualité, on trouvait excellent ce qui venait de ceux qu’on ne discutait plus. L’esthétique régnante paraissait la seule admissible et tout ce qui en différait était méprise. Or, Whistler se montrait absolument rebelle à l’esthétique régnante, aussi ne pouvait-il manquer d’être conspué et condamné. Il déclarait, lui, que c'était la valeur décorative, la beauté de substance, la largeur de fac-

ture qui avant tout constituaient les mérites d’une œuvre et que quand ces qualités manquaient, tout le reste devenait indifférent. Aussi conformant sa conduite à ces préceptes, recherchait-il, pour ses tableaux, ces arrangements de coloris et ces

‘harmonies de tons, dont les autres ne s’inquiétaient nullement

et négligeait-il, pour s'en tenir à la représentation directe de la nature, ces sujets littéraires, ces motifs historiques ou légendaires ayant la prétention d’intéresser tout particulièrement le spectateur. Dans ces conditions, ses œuvres devaient avoir une physionomie différente de celles des autres et, comme les autres étaient pour le peuple entier les maîtres, les vrais artistes, lui, en face d’eux, n’était plus qu’un artiste manqué, qu’un mystificateur, qu'un homme engagt dans une fausse voie. Et alors le mettre sur le même rang que les autres paraissait impossible. Le critique du Times, dans son compte rendu de l'exposition de la Grosvenor Gallery en 1882, le déclarait formellement lorsqu'à propos de ses envois, il disait : « Devant les grands € portraits en pied de M. Whistler, la critique et l’admiration € paraissent également impossibles, et l'esprit hésite entre le sentiment que l'artiste se moque du spectateur ou que le peintre souffre de quelque illusion optique. Après tout il existe certains canons acceptés pour ce qui constitue le bon dessin, la bonne couleur, la bonne peinture, et quand un artiste se met délibérément à les méconnaître ou à les violer

tous, il convient de ne pas classer ses œuvres parmi celles « des artistes ordinaires. »

Entre les artistes de grand renom de la Royal Academy et Whistler, il existait donc comme un fossé; ils se trouvaient d’un côté et lui de l'autre. Il était ainsi un véritable outsider. Si cette position lui avait été faite par les critiques et les artistes devenus ses adversaires, il faut convenir qu'il n'avait point cherché à l’éviter. On peut même dire qu'il agissait de manière à creuser lui-même le fossé et qu'avec son esprit de combativité, rendant coup pour coup, il se plaisait à bien constater la séparation établie. Comme le nombre et la qualité des ennemis n'étaient point pour l’effrayer, voici de quelle manière il traitait en 1886, dans le journal The Truth, la Royal Academy tout entière, et par conséquent l’ensemble des peintres prônés par la critique et admirés par le public : « Ce que vous « appelez l’art anglais, n’est nullement de l’art mais un produit «€ dont il y aura toujours abondance, que les hommes auquel il «est dû soient morts et appelés X ou X (je vous laisse vous- « même à les désigner) ou vivants et appelés X ou X (qui- « conque il vous plaira de choisir, en tournant les pages du « catalogue de l'Académie). La grande vérité qu'il vous faut « comprendre, est qu'il n’y a réellement pas lieu de faire un « choix dans cette longue liste. Ils appartiennent tous à l’ex- « cellente armée de la médiocrité, les différences entre eux étant «€ minimes — simplement microscopiques, — comparées à « l'énorme distance existant entre eux et les Grands. Ils sont « les commis-voyageurs de l’art, dont les œuvres sont les «€ marchandises et la bourse est l’Académie. »

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