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De pareilles attaques, dans un journal très lu, sans parler des épigrammes décochées sous toutes les formes, n'étaient pas faites pour lui ramener ceux qui l'avaient d’abord condamné et voulaient le maintenir à l'écart. Mais s’il se montrait ainsi impitoyable dans ses jugements sur les peintres autour de lui devenus ses adversaires, ce n’est pas qu'il füt incapable d’admiration. [| vantait en toutes circonstances Velasquez et Tintoret dont il faisait ses dieux. Hogarth était des vieux anglais, celui qu'il préférait. Il savait aussi apprécier certains artistes vivants en Angleterre, avec lesquels il était lié d'amitié. C’étaient ceuxlà qui, par leur originalité, se trouvaient comme lui engagés hors des voies battues et se voyaient aussi méconnus et il était alors tout naturel, qu'il prît parti pour eux. Les artistes de la sorte ses amis, étaient Albert Moore, Carlo Pellegrini et Charles Keene.

Albert Moore était un délicat et un raffiné. Son art se recommandait surtout par le charme. Il suivait plus qu'aucun autre peintre en Angleterre la même esthétique que Whistler. Comme lui, il dédaignait dans la peinture le côté littéraire, anecdotique ou historique et faisait surtout consister le mérite des œuvres en harmonies de couleurs et en combinaisons de lignes. Il peignait des femmes drapées, ne se livrant à aucune action particulière et dans des poses appelées à faire simplement valoir les plis des étoffes ct la beauté des contours. Ses arrangements offraient comme une réminiscence de l’antique, sans aller jusqu'aux formes classiques. [ls demeuraient originaux

par l’imprévu des poses et par l'introduction d’arabesques et d'accessoires propres à l’auteur.

Albert Moore, par le fait qu'il s'était soustrait à l'esthétique régnante, se trouvait isolé. Il exposait ses œuvres à la Roval Academy où elles étaient reçues, d’ailleurs comme elles ne présentaient aucun motif jugé intéressant et que leur mérite délicat échappait, elles passaient généralement inaperçues ou semblaient d'ordre inférieur. Il était venu témoigner en faveur de Whistler au cours du procès Ruskin, et avait exprimé en termes chaleureux son appréciation des nocturnes si attaqués. Cela n’était pas fait pour lui rendre les critiques et l’Académie favorables, pas plus que la circonstance que. Whistler lui avait dédié le pamphlet sur /’Art el les Critiques d'art, qu'il publiait à l'issue de son procès. Albert Moore, de nature maladive, devait mourir à l’âge de cinquante-deux ans comme ignoré du grand public, goûté seulement par quelques connaisseurs et repoussé par la Royal Academy qui, lui préférant des gens sans talent, n'avait voulu de lui ni comme membre ni comme associé.

Carlo Pellegrini, Napolitain transplanté en Angleterre, avait essayé de la peinture sans grand succés, ses tableaux envoyés à quelques expositions de la Grosvenor Gallery n'avaient rien laissé voir de particulier. I] avait su s'ouvrir, en compensation, une autre vole, où il devait se montrer tout à fait maître. C'était celle non pas de la caricature, comme on la dit le plus souvent en parlant de lui, mais de ce que nous appellerons le portrait charge. Le caricaturiste donne généra-

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lement le même caractère à l’ensemble de ses figures, tandis que Pellegrini a su conserver à chaque être sa physionomie et démarche propres, en les portant à leur suprème expression. Autant de portraits, autant de types distincts.

Ces portraits, tenus malgré tout pour des caricatures, publiés sous la forme de lithographies par un journal hebdomadaire, le Vanity Fair, signés d’un nom d'emprunt fantaisiste Ape (singe), ne furent jamais considérés par le public et les critiques comme œuvres de grand art. Mais Whistler, lui, les prisait fort et il témoignait à leur auteur, avec lequel il était lié d'amitié, une estime toute particulière. Un des points de son esthétique était en effet que la dimension et la nature de la matière dans une œuvre n’importaient aucunement, que de très petites productions, des eaux-fortes, des terres cuites comme celles de Tanagra, un éventail peint par Hokousaï, etc., pouvaient être œuvres de grand art, tandis que les tableaux à l'huile, aux sujets historiques, aussi travaillés que possible, dus aux hommes les plus renommés, mais manquant des vrais dons de l'artiste, n'étaient qu'un « produit » et de la « marchandise ».

Pellegrini ne pouvait faire poser ses modèles, pour découvrir leur manière d’être varice et saisir dans chaque cas leur originalité, il était obligé de les chercher sur le lieu même où ils se laissaient le mieux voir, dans la rue, au club ou au Parlement. Aprés les avoir observés, il les tenait et repassait assez longtemps dans sa mémoire, avant de les fixer sur le papier. Cette pratique lui demandait une grande contention d'esprit. Il était

de nature phtisique et l’inclémence du ciel anglais jointe à la fatigue de son travail, amenérent sa mort en 1889, à l’âge de cinquante ans.

Le journal Vanity Fair, qui donnait les portraits charge des personnages en vue en Angleterre, a donné en 1878 celui de Whistler. Il le demanda à Leslie Ward, qu'il tenait en son emploi concurremment avec Pellegrini. Ward signait Spy (espion). Le portrait charge qu'il a fait de Whistler, sous le titre de une Symphonie, est très vivant. Il suggère bien la physionomie de l'original, lorsqu'il lui plaisait d'aller par la ville dans un de ces costumes, où la marque du gentleman et le genre artiste se mêlaient curieusement. Whistler a posé pour ce portrait. Ward, venu dans son atelier, fit de lui un dessin sur nature, d’après lequel il exécuta sa lithographie. La tête devait être recouverte originairement du chapeau à haute forme que Whistler portait d'habitude, mais Ward s'étant par inadvertance assis dessus et l'ayant aplati, on le remplaça par une sorte de coiffure bolero, qui se trouva sous la main et dont Whistler se servait aussi à l’occasion.

Charles Keene, un autre artiste dont Whistler appréciait le talent, formait un absolu contraste avec ces peintres de l’Académie admirés et annoblis. Il à vécu méconnu du public, sans recevoir honneurs ou distinctions d'aucune sorte, tout au plus estimé à sa valeur par quelques artistes. Il se montrait du reste indifférent pour tout ce qui s'appelle popularité, gloire ou récompense. [l ressemblait à ces anciens artistes, qui ont bâti

des cathédrales ou laissé des gravures sans s'inquiéter de sortir

de l'obscurité. Pendant les trente ans où il a donné au Punch, le journal satirique vu par toute l’Angleterre, des dessins, il n'y a jamais mis que ses initiales, un C et un K entrelacés, de telle sorte que le public a toujours commeignoré son nom et sa personnalité. Il rendait avec humour et d’une manière originale, mais excessivement fidèle le monde de la bourgeoisie et du peuple; son art s’appliquait ainsi à des scènes et à des types familiers, qu'on avait sous les yeux et qui alors étaient tenus

Portrait charge de Whistler par Leslie Ward dans Vanity fair.

pour tellement ordinaires, qu'on en dédaignait la représen-

tation, comme venue en quelque sorte toute seule. Aujourd'hui, quand on feuillette les volumes du Punch, ce

sont les dessins de Keene, à partir du moment où Leech mort

n'apparaît plus, qui seuls restent saisissants comme choses simples et puissantes. Les productions compliquées des autres, suggérées par des motifs d'intérêt passager, après avoir de leur temps monopolisé l'attention, sont maintenant presque incompréhensibles, et ne possédant d’ailleurs qu’une valeur d'art secondaire, demeurent sans intérêt. Keene dans sa jeunesse avait appris à graver sur bois. Lorsqu'il vint à se découvrir le talent de lartiste créateur, connaissant la technique de la gravure, il y adapta son travail et dessina lui-même directement sur bois. De la sorte ses dessins du Punch ont pu ajouter à leur valeur propre comme choses dessinées, le mérite d'offrir une fois reproduits des gravures sur bois, qui sont de premier ordre. Keene était l’homme le plus simple du monde, son art l’absorbait entièrement, il y mettait tout son plaisir. On pouvait le rencontrer à l’affut, au coin de quelque rue ou derrière un omnibus ou une voiture arrêtée, prenant des croquis de scènes fugitives. Il portait en bandoulière une gibecière où il tenait ses cravons et son papier et, quand il passait dans la rue avec ses grandes jambes et son corps maigre, il ne suggérait guère l’idée d’un artiste, mais eût pu être pris plutôt pour un pêcheur ou un naturaliste. [l avait comme atelier une chambre au-dessus d'une boutique dans Chelsea. Pour mobilier, deux ou trois chaises, avec une table sur laquelle se trouvaient quelques blocs de bois, destinés à recevoir ses dessins. Lorsque Whistler devint président de la Society of British artists dans Suffolk street, Keene fut une des recrues qu'il y fit entrer pour vivifier la

vieille maison et lorsqu’ayant manqué d’être réélu président, il donna sa démission de membre de la société, Keene fut un de ceux qui se retirérent avec lui.

On voit ainsi que Whistler avec son originalité, de même que les quelques artistes qui comme lui sortaient de la régle, étaient mis et tenus en Angleterre à un rang inférieur. L'esprit dominant leur était contraire, la faveur publique s'écartait d'eux. Whistler comme le plus puissant des originaux, avait malgré tout conquis parmi les jeunes artistes de l'influence, des connaisseurs, des écrivains nouveaux venus, des gens divers savaient apprécier son art, mais tous ensemble ils ne formaient jamais qu’un groupe replié sur lui-même et étoufé par le peuple entier, qu’il semblait impossible de changer. Il faut maintenant se retourner du côté de la France et voir comment il y obtenait une approbation dont l'effet, par contrecoup, allait se faire sentir partout ailleurs.

Whistler arrivé jeune à Paris, avait partagé la vie des artistes français. Il régnait, à l'époque où il se trouvait à Paris, un esprit de changement parmi les peintres. Une esthétique nouvelle se formait. C’est de là que devait venir chez lui, comme chez les peintres créateurs français de sa génération, l'aversion pour la « peinture d'histoire », où l'artiste se consacre à rendre des personnages et des scènes, qui ne se sont point directement offerts à ses yeux ou à Son imagination, mais ont pris d'abord forme dans la littérature. Répudiant toute attache littéraire, Whistler s'était, dès son apprentissage,

mis à rendre la vie. Courbet l’avait ensuite confirmé dans cette voie. Courbet avait été le premier des aînés à l’apprécier et à le louer. I] lui en avait été très reconnaissant. Entre eux existait la distance qui sépare un homme arrivé à la grande renommée, du jeune homme qui débute. Whistler, dans ses rapports avec Courbet, commencés en 1859 et qui ont duré longtemps, avait donc montré de la déférence et accepté la prééminence du maître, ce qu'il ne lui est arrivé de faire en aucun autre cas. Courbet a pu ainsi lui servir de modèle, en divers points et exercer sur lui une véritable action. La maxime qu’il préconisait « qu'un peintre ne doit rendre que ce que ses yeux peuvent voir » a été particulièrement suivie par Whistler qui, quelqu’aient été ses inventions de coloris et ses imaginations de nomenclature, n’a jamais représenté que des motifs pris dans la nature autour de lui. Whistler était en réalité un Américain francisé. Le Times, qui n’a généralement parlé de lui que pour le dénigrer, a cependant, dans l’article nécrologique qu’il lui a consacré, su trés bien définir lorsqu'il en a dit : « James Abbott « Mac Neill Whistler était Américain de naissance et Fran- « çais par son éducation artistique et ses sympathies et Fran- « çais-Américain il est resté jusqu'à la fin, malgré sa longue « résidence à Londres”. »

Whistler, pendant ses années d'étude à Paris, avait donc reçu la profonde empreinte du milieu français et il s’y était à ce

1 The Times, 18 juillet 1903.

point adapté, qu'il avait été d’abord considéré par ses camarades comme en faisant partie, sans que son origine étrangère fût

- aucunement remarquée. Fantin-

PS cité ;

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X Latour a bien montré cette naturalisation dans le monde artistique français, lorsque groupant, dans son Hommage à Delacroix exposé au Salon en 1864, les hommes qui -représentaient à Paris l'originalité et l'avenir, il mettait Whistler avec Manet, Baudelaire, Bracquemont, Fantin et Duranty.

Quand Whistler vint s'établir à Londres, il y arrivait donc tout formé, à un âge où l’on ne change plus au fond, avec une manière d'être très spéciale.

Aussi apparut-il que son esthé-

tique différait de celle des artistes anglais. Il n'avait d’ailleurs pas plus d’affinités avec les Anglais comme homme que comme artiste. Il était très brun, mince, plutôt fluet, d’une grande mobilité de visage, impulsif, capricieux, il faisait des gestes, il parlait haut, toutes choses opposées au flegme britannique. Sa langue seule était du pays, mais alors dès qu'il ouvrait la bouche, son accent le mettait

encore à part et révélait l'Américain. Dans cet état de dissemblance d'avec les Anglais, il ne pouvait, sans secours étranger, arriver à se faire reconnaître pour ce qu'il valait et il ne pouvait non plus, avec son genre artiste à la française, se laver du reproche d’excentricité et atteindre à cet air grave, que tout homme doit laisser voir, pour tenir rang en Angleterre, en quoi que ce soit.

Whistler était donc à l’état antagoniste en Angleterre. Ce n'est que quand sa personne et ses tableaux revenaient en France que, placés alors dans le milieu où étaient leurs affinités, ils pussent trouver leur exacte mesure. C’est donc de la France que devait lui venir d’abord la juste appréciation de son talent. Il avait avec la Fille blanche, au Salon des refusés en 1863, produit une grande impression et laissé des souvenirs durables. Il envoyait, aux Salons de 1865 et de 1867, des œuvres qui confirmaient l’opinion favorable créée par la Fille blanche. En 1865 c'était la Princesse du pays de la porcelaine, dont Burger- Thoré a dit : « Comme fantaisie de coloris, cette princesse est affolante. » En 1867, c'était Au Piano qui, refusé en 1859, n'avait pu alors être remarqué que par un petit groupe d'artistes, mais qui, maintenant reçu, recueillait Papprobation d’une élite beaucoup plus étendue.

À partir de 1867 jusqu'en 1882, Whistler restait quinze ans sans envoyer au Salon à Paris. Pendant ce laps de temps, les procédés de la peinture avaient subi de grands changements. L’effort vers la manifestation de formes nouvelles libérées de la

tradition classique, avait abouti. En même temps une transformation radicale s'était accomplie dans le régime des Salons, qui devait rendre la génération des artistes entrés dans les voies nouvelles, maîtresse des jurys et par conséquent des admissions aux Salons et des récompenses à y décerner. L'État se dessaisissait en 1881 de ses droits traditionnels sur les Salons, pour les remettre aux artistes eux-mêmes, constituant une société légalement reconnue. Le premier soin des artistes maîtres d'eux-mêmes fut de changer le mode de formation des jurys. Jusqu'à ce jour les jurys avaient été composés de membres, en partie nommés par l’administration des Beaux-Arts et en partie élus par les artistes, mais par les seuls récompensés, médaillés ou hors concours. Tous les membres du jury, d'apres le nouveau réglement inauguré par la Société des Artistes français, durent être élus par le suffrage de tous les exposants sans distinction. Le premier jury ainsi formé se trouva en majorité composé d'hommes imbus de l'esprit nouveau qui, pour marquer leur rupture d’avec les anciens errements, comprirent au Salon de 1881 Manet parmi les récompensés, en lui décernant une médaille.

Whistler, de retour au Salon en 1882, trouvait donc devenus les maîtres ses anciens camarades du temps de son séjour à Paris, les refusés avec lui des années 1859 et 1863, les hommes qui avaient définitivement fait entrer la peinture dans les voies nouvelles. Or, cette peinture des voies nouvelles était la peinture existant par elle-même et pour elle-

même, s’attachant à rendre directement la vie et la nature, ayant rejeté les personnages de la mythologie, de l’histoire et de la légende, et trouvant la beauté dans les qualités de lignes et de palette. Cette peinture là était celle même de Whistler, dont il avait pris la notion à Paris, qu'il préconisait sans succès en Angleterre où, contrairement à ce qui se passait en France, l’art appuyé sur la littérature se maintenait dominateur. Whistler revenait donc au Salon en 1882 pour s’y trouver dans un milieu favorable. Ses tableaux devaient être bien accueillis maintenant, comme montrant la recherche de ces qualités avant tout picturales, que les autres recherchaient aussi.

Il apparaissait au Salon de 1882 avec le portrait en noir et blanc de Mme Meux'. L'œuvre si originale fut fort remarquée d’une élite, mais précisément son aspect imprévu l’empêcha d’être reconnue pour ce qu’elle valait, par la généralité de la critique et du public. En 1883 il envoyait au Salon un tableau exécuté depuis plus de dix ans, ayant eu ainsi le temps de prendre son caractère définitif et du reste un des plus importants et des mieux réussis qu’il eût peint, le Portrait de ma mère et ce tableau lui obtenait enfin un succés éclatant. Il eut la bonne fortune de plaire à l'élite et à la foule. Cette vieille dame assise, dans sa pose si simple, arrêtait le commun des visiteurs par son expression pathétique et quant aux artistes et aux connaisseurs, ils louaient l'assemblage et la transpa-

1 Le portrait de Mme Meux a été dénommé, par erreur, dans le catalogue du Salon, portrait de M. Harry Men, titre qui ne correspond à rien.

rence des gris et des noirs, où se révélait la maîtrise d’un homme obtenant des effets puissants par les moyens les plus sobres. Le jury décerna donc une médaille à son auteur. L'obtention d’une médaille, quoiqu’elle ne fût que de troisième classe, était pour Whistler un avantage important. C'était en France la reconnaissance officielle de son talent qui, apprécié seulement à sa première manifestation publique en 1863 par une minorité d'artistes, arrivait maintenant à n'être plus disputé et à se voir consacrer. Ensuite cette récompense décernée à Paris, devait exercer son influence ailleurs. Au moment où Whistler l’obtenait, il se trouvait à Londres au point le plus bas comme défaveur où il pût tomber. Le groupe restreint de ses partisans était étouffé et impuissant, sans raisons saisissantes à opposer au dénigrement général. Mais cette médaille du Salon venait tout à coup fournir un argument probant. Contre le jugement des peintres de la Royal Academy et du public anglais, il y avait appel auprès des artistes français et du public parisien. Or Paris a toujours joui dans le domaine de l'art, surtout dans celui de la peinture, d’une véritable prééminence et y être reconnu et prisé ne saurait manquer de faire redresser les condamnations ayant pu se produire ailleurs. En effet à partir du moment où Whistler eut recueilli une récompense officielle à Paris, sa position se trouva changée à Londres. Le soulévement contre lui y avait été si général et si profond, que la manifestation du changement ne se produirait que lentement et ne deviendrait tout à fait apparente, qu'après