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foule les regarda comme des choses curieuses, sans en retirer de sensation bien déterminée.

Cependant ils furent compris et admirés par ces délicats, critiques, peintres, poètes ou musiciens, pour lesquels Verlaine décrit:

Car nous voulons la nuance encor Pas la couleur rien que la nuance.

Dans ce cercle, où la recherche de la forme inusitée et de l'expression subtile est le fond de lesthétique, ils excitérent de l'enthousiasme. On ne sut assez les louer. Ils montraient rendues effectivement ces ombres transparentes, ces apparitions éphémères, qui semblent devoir s'évanouir, lorsqu'on veut leur donner une forme concrète. Ce qui paraissait de sa nature insaisissable était là arrêté sur la toile. Ce qu’on eût cru devoir échapper à la main tenant le pinceau, était fixé et cependant conservé dans toute sa fluidité. Il y avait dans ces œuvres de raffinement la maîtrise d'exécution de celui qui a réussi à rendre ce que les autres ont rêvé ou entrevu sans le croire réalisable. Gustave Geffroy a exprimé la grande impression produite sur lui et sur ses amis par les nocturnes, lorsqu'il a dit : « C’est € la nuit qui passe sur l’eau, qui englobe la ville, qui absorbe « l'air, c’est elle qui domine le paysage, qui lui donne cette « couleur inclassée que l’on voit les yeux fermés, qui en fait € l'apparence visible de Ombre, le portrait prodigieux de « l'Obscurité. » Huysmans en a parlé avec étonnement « Ces sites d’atmosphère et d’eau s’étendaient à Pinfini, sug-

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« géraient des dodelinements de pensée, transportaient sur

« des véhicules magiques dans des temps irrévolus, dans les « limbes. C'était loin de tout, aux extrêmes confins de la

« peinture, qui semblait s’'évaporer en d’invisibles fumées de « couleurs, sur ces légères toiles. »

Chaque art a ses formules particulières d’expression, mais cependant il est des modes qui, par leurs traits caractéristiques, peuvent s'étendre à tous. Sous la diversité des procédés, la poésie, la peinture et la musique pourront donc laisser voir, à de certains moments, un esprit commun. Le côté de fluidité, de rêve, de nuances indéterminées que possédait la peinture de Whistler, trouvait de trés près son équivalent, en poésie, dans les vers de Mallarmé et de Verlaine. La plume et le pinceau produisaient ici, en se tenant chacun à ses règles et cependant selon une esthétique au fond semblable et pour obtenir un résultat après tout du même genre. La musique seule était restée en dehors de l'innovation raffinée, mais elle devait aussi la connaître. L'homme qui lui en donnait la formule, Debussy, admirait tout particulièrement l’art de Whistler. De même que Mallarmé était son poète, Whistler était son peintre. Et sans vouloir pousser plus loin qu'il ne convient l'influence du peintre sur le musicien, on doit croire que les nocturnes de Whistler ont agi par suggestion sur Debussy, pour l’amener à produire les siens. Les nocturnes de Whistler laissent le motif à l’état indéterminé, sous une enveloppe générale d’atmosphére ou d'ombre, qui vaut par elle-même et

devient la raison du tableau, et également dans les nocturnes de Debussy, la mélodie ou motif musical reste enveloppée dans une harmonie indéfinie et continue, qui forme la trame même de l’œuvre. Ainsi Whistler, qui au début avait dû emprunter

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La petite boutique de sucreries.

à la musique la langue convenable pour exprimer ce que son art de la peinture avait d’inattendu, lui aura ensuite montré, par sa réussite, que le mode subtil et indéterminé était une forme désirable, qu’il pût lui appartenir aussi de s'appliquer. Whistler participa à l'Exposition universelle de 1900, dans la section des État-Unis, à la fois comme peintre et comme graveur. Comme peintre il envoyait deux œuvres récentes, deux portraits en pied, le sien et celui d’une de ses bellessœurs, Mme Whibley, et une œuvre ancienne, La petite fille

blanche. Comme graveur, il montrait une série d’eaux-fortes et des lithographies. Il obtint une double récompense, deux médailles de première classe, l’une décernée au peintre, l’autre au graveur.

Pendant qu'il prenait part ainsi à Paris à de nombreuses expositions, il envoyait à Londres, aux expositions de la Société internationale de sculpteurs, peintres el graveurs, ayant son siéce à Knightsbridge, et dont il avait été élu président. La société, comme son nom l'indique, avait pour but d’amener les artistes anglais et étrangers à se tenir ensemble. Whistler avait envoyé à ses expositions, pendant les trois années 1898, 1899 et 1901, des œuvres anciennes déjà vues et d’autres exécutées tout récemment, exposées pour la première fois, entre autres : Bleu et corail, Le petit chapeau bleu. — Gris et argent, La pelle souris. — Rose et brun, La Cigale. — Rose et or, La petite Lady Sophie de Soho. — Or et orange, Les voisins. Les productions récentes, montrées à Londres et à l'Exposition universelle à Paris, avaient été exécutées quand il avait dépassé soixante ans. Il s’était donc écoulé plus de trente ans depuis qu’il s'était produit. C’est un laps de temps qui ne saurait manquer d'amener, de quelque manière que ce soit, de grands changements chez un peintre. Alors ce qui restait des vieux détracteurs se prit à déclarer que les dernières œuvres ne valaient pointles anciennes et révélaient un affaiblissement du peintre. Les mêmes gens qui n'avaient pas trouvé assez d’épithètes pour exprimer leur mépris, lorsque d’abord ils s'étaient trouvés en présence des

premières œuvres, ne savaient maintenant assez les louer. Cette sorte de palinodie n’est pas rare. Lorsqu'un peintre original et sortant des voies battues survient, ce qu'il laisse voir excite immanquablement à son apparition, les railleries, les colères et le mépris. Puis lorsque le temps s'écoule, que le peintre continue à produire en développant sa manière, ce sont les dernières œuvres qui sont dénigrées, les premières autrefois honnies, maintenant que l’on s’y est accoutumé, sont au contraire trouvées excellentes et servent d'autant mieux, par les louanges qu'on leur décerne, à attaquer les dernières, qu’on ne louera à leur tour que longtemps après ou même seulement lorsque leur auteur sera mort.

Whistler s'était marié à Londres en 1888 avec une Anglaise, fille du sculpteur Philip et veuve d’un de ses anciens amis, l'architecte Godwin, qui avait précisément bâti la White house, où il avait, avant 1879, résidé. Il vint en 1892 habiter Paris avec sa femme et demeura 110 rue du Bac. La vie qu'il menait à Paris contrastait avec celle qu'il avait connue à Londres. Il se trouvait ici adapté au milieu et cette excentricité et cette propension à se faire des ennemis qu’on lui découvrait en Angleterre, n'apparaissaient plus. S'il sortait toujours de l’ordinaire et laissait voir une originalité véritable, cela passait pour cette manière d’être à part de l’artiste qui, du consentement général, est admise comme naturelle. Whistler trouvait à Paris une reconnaissance générale de son mérite, 1l n'y rencontrait que des admirateurs, il aimait d’ailleurs d’une manière toute particu-

litre les Français. Il n'avait donc aucune raison de mettre en exercice avec eux cet esprit de combativité qu'il avait montré avec les Anglais ; aussi vivait-il maintenant apaisé et comme un lutteur au repos. Sa société était recherchée par de nombreux artistes, qui le visitaient le dimanche, jour où il recevait. Ces relations, poussées avec certains jusqu’à l'intimité, amenaient la production de deux portraits de lui, les derniers qu’on devait avoir; l’un, un buste à la pointe sèche, par Helleu, exécuté en 1898, l’autre, de grandeur naturelle, à l'huile, par Boldini, peint en 1897 et envoyé à l'Exposition universelle de 1900.

Il établit, pendant son séjour à Paris, une académie qui prit le nom d’Académie Whistler. Elle était située passage Stanislas, rue Notre-Dame-des-Champs, et placée sous la surveillance d’un de ses anciens modèles, une italienne, nommée Carmen. Whistler manquait des dons qui constituent le vrai professeur, tel qu’on se le représente par tradition. Son enseignement demeura donc toujours peu méthodique et consista surtout en recommandations d'ordre général. Il avait fait placarder, dans l'atelier où travaillaient les élèves, ses propositions n° 2 sur la peinture, ce qui revenait à leur dire : Si vous possédez des facultés supérieures, tant mieux, allez, développez-les ; si vous en manquez, tant pis, car, malgré tous vos efforts, ce que vous produirez n’aura jamais d'intérêt.

L'influence qu'il a pu exercer sur les élèves de son académie, comme sur les quelques artistes admis autrefois à Londres, à travailler auprès de lui, n’a donc point conduit à

la formation d’une école, venant répéter ou continuer la manicére du maître, tel que le fait s’est produit ailleurs, à divers moments. Les traits du maître étaient ici d’ordre trop personnel pour pouvoir se communiquer. Whistler n’a donc jamais réellement formé d'élèves. Son action directe ou indirecte sur nombre d'artistes n’en a pas moins été grande et sa marque est des plus visibles sur l’art de son temps. Quant à son académie de Paris, elle n’a eu qu’une existence éphémère et s’est fermée, après quelques années, sans laisser de traces bien distinctes. Whistler vivait donc à Paris d’une façon paisible, adonné à ses poursuites d'artiste; cependant, ses occasions de conflit en terre anglaise ou avec des Anglais, n'avaient pas encore entierement disparu et deux cas se présentaient, qui devaient le remettre sur ses armes. Dans le premier, il s'agissait d’une attaque dirigée contre lui sous forme littéraire par un artiste, Du Maurier ; dans le second, d’un procès que lui intentait un baronnet anglais, Sir William Eden, à propos d’un portrait. Du Maurier publiait dans le Harper s magazine de New-York, sous le titre de Trilby, un roman dont la scène se passait à Paris. Il y faisait entrer ses souvenirs d'artiste, alors qu'en qualité d'élève, il avait fréquenté les ateliers parisiens. Dans le numéro de mars 1894 du Harper, 1 passait particulièrement en revue ses anciens amis et camarades et parmi les figures évoquées, il s’en trouvait une où, sous le nom de Joe Sibley, Whistler était évidemment désigné. Du Maurier illustrait son roman de dessins et ce qui empéchait qu'il ne subsistât de doutes sur la