LE NIMBE

Dans sa curieuse Histoire de Dieu, le savant directeur des Annales archéologiques a écrit sur le nimbe plusieurs intéressants chapitres qui n’occupent pas moins d’une centaine de pages in-4°. C’est, sans contredit, le travail le plus complet sur la matière , et c’est là que tout d’abord nous devons adresser le lecteur. M. Charma a donné de ce beau livre un compte-rendu qu’à défaut de l’ouvrage lui-même on pourra consulter.

Cependant, comme P Iconographie chrétienne et

le Compte-rendu de M. Charma ne sont pas dans toutes les mains, nous croyons utile de résumer en quelques pages cet important sujet.

La gloire est un caractère qui revient souvent en archéologie chrétienne. C’est un ornement que les artistes , peintres ou sculpteurs , mettent soit autour de la tête , soit autour du corps de quelques personnages ; c’est un attribut qui sert à caractériser certaines figures, comme la crosse ou le sceptre désignait un évêque ou un roi. Lorsque cet attribut s’applique à la tête, il s’appelle nimbe. Quelquefois non-seulement le nimbe environne la tête, mais encore il orne le corps entier: dans ce cas, on l’appelle auréole.

L’auréole est d’un usage plus restreint que le nimbe proprement dit. Elle est rare en iconographie païenne ; en iconographie chrétienne, on la réserve exclusivement aux personnes divines , à la Yierge, et aux âmes des saints enlevés au ciel après la mort du corps.

Le nimbe de la tête et l’auréole du corps diffèrent notablement. Cependant , tous deux , composés des mêmes éléments, sont quelquefois figurés de la même manière et traduisent d’ailleurs la même idée: l’idée de glorification, d’apothéose, de divinisation.

Lorsque le nimbe et l’auréole sont réunis ensemble , ils forment la gloire.

Le mot nimbe ( nimbus , ) signifie nuée,

nuage; les artistes ont peu respecté l’étymologie ; car le nimbe qui devrait toujours représenter, soit un nuage , soit des flocons de neige , se montre sous la forme d’un disque, d’un cercle, tantôt opaque, tantôt lumineux et quelquefois transparent. On le voit sous la forme d’un triangle ou d’un quadrilatère ; sous celle d’une ou de plusieurs aigrettes de flamme, ou d’une étoile à six, huit, douze rayons , ou à rayons sans nombre.

Le nimbe est presque toujours circulaire et en forme de disque. On en voit dont le champ du disque a disparu et dont il ne reste que la circonférence.

Ce nimbe circulaire est uni ou orné de rinceaux dans le champ ; décoré d’une arcature de rayons sans nombre ou de trois rayons seulement, minces ou larges, et qui font comme les trois branches d’une croix grecque. Ces croisillons sont euxmêmes unis ou ornés de perles et de cabochons, ou marqués de lettres grecques ou latines ; ils sont formés de lignes droites et géométriques , ou de lignes qui rappellent les mouvements et comme les ondulations de la flamme. Quelquefois des cercles concentriques partagent le nimbe en plusieurs zones. Dans ces zones, on figure des perles, des pierres précieuses , des cabochons.

Le nimbe est non-seulement circulaire, mais

quelquefois aussi triangulaire , bitriangulaire , carré , rectangulaire , en losange à côtés droits ou concaves.

Le nimbe affecte encore d’autres formes : tantôt la tête entière verse des rayons égaux en nombre et en dimension sur tous les points ; alors on a le nimbe circulaire. Tantôt des sources plus puissantes, plus épaisses et plus longues s’échappent des tempes et du sommet du front , tandis que les autres points rayonnent faiblement : ce qui réalise une espèce de losange à côtés concaves. Tantôt l’espace intermédiaire entre les trois grandes sources lumineuses ne rayonne nullement ; alors le nimbe se résume en trois aigrettes composées chacune ordinairement de trois rayons seulement. Souvent un cercle relie ces trois faisceaux et forme le nimbe crucifère qui est si commun ; mais d’autres fois les trois faisceaux lumineux dépassent énergiquement cette circonférence qui ne peut les contenir.

En iconographie païenne, le nimbe se donne ordinairement aux divinités ; assez souvent aux empereurs romains ; quelquefois aux rois de l’Europe orientale et de l’Asie ; communément aux magiciennes et prophétesses ; presque toujours aux constellations personnifiées , et aux puissances bonnes ou mauvaises de l’âme humaine, de la nature et de la société.

En iconographie chrétienne, on décore du nimbe les personnes divines , représentées isolément ou réunies dans la Trinité : on en marque les anges, les prophètes , la Vierge Marie , les apôtres , les saints. Quelquefois aussi , mais plus rarement , on le donne à la personnification des vertus , à des allégories d’objets naturels ou psychologiques, à plusieurs constellations, à certaines qualités ou affections de l’âme. La puissance politique, les forces de la nature , le génie du mal , sont rehaussés de cet attribut ; mais c’est assez rare , et seulement quand l’esprit païen déteint, pour ainsi dire , sur le génie chrétien.

Dieu, comme les anges , comme les saints, porte le nimbe circulaire ou en disque ; mais, pour distinguer le Créateur de ses créatures , on a divisé le champ du disque divin par deux barres perpendiculaires, qui se coupent au centre et qui forment comme une croix grecque. L’un des croisillons, le pied de la croix, est caché par la tête qui s’appuie dessus; les trois autres sont visibles, et semblent s’élancer verticalement du sommet du front et horizontalement de l’extrémité des tempes.

Les créatures, quelles qu’elles soient, portent le nimbe uni , l’auréole toute simple , qui est le signe de la sainteté.

Souvent les artistes se méprennent dans l’application du nimbe. Ainsi il leur arrive de donner le

nimbe simple et uni à Dieu , et de gratifier les saints du nimbe crucifère.

Le lecteur ne sera peut-être pas fâché de trouver ici, sur la question qui nous occupe, quelques bonnes pages du savant M. Viollet-Leduc :

« Depuis le commencement du siècle , les gens de lettres et les artistes ont cherché à donner à leurs travaux historiques un cachet de vérité , ce qu’on appelait, il y a vingt ans, la couleur locale . Jusqu’alors sur le théâtre, dans les peintures, on attachait peu d’importance à la reproduction fidèle des habitudes, des vêtements, des objets que l’on représentait : c’était peut-être , au point de vue de l’art, un avantage, et personne ne songe à blâmer le Titien d’avoir entouré la Vierge présentée au temple de personnages en costume vénitien du XVIe. siècle. Le Cid , vêtu comme un seigneur du temps de Louis XIV, et les Horaces, coiffés d’une grande perruque , n’ ôtaient rien à la qualité des chefs-d’œuvre de Corneille. Mais le jour où les acteurs, aussi bien que les peintres, se sont mis à vouloir exprimer les passions et les sentiments des hommes , en même temps qu’ils les représentaient sous leur forme réelle; qu’ils se sont attachés à reproduire fidèlement leur entourage, leurs habitudes du moment, le public est devenu bientôt exigeant : il a discuté le costume, il a relevé les erreurs ; il s’est mis à sifiler sans mi-

séricorde les anachronismes. C’est un malheur : l’art, à proprement parler, n’a rien à faire de cette friperie ; ce n’en est pas moins un fait auquel il faut se soumettre de bonne grâce. Si l’on représentait aujourd’hui sur la scène Du Guesclin en uniforme de général avec le tricorne , les épaulettes et la culotte blanche , le drame , fût-il un chef-d’œuvre, serait hué impitoyablement dès le lever du rideau. Ce que nous tolérons dans les œuvres des artistes passés, nous ne l’admettons plus chez les nôtres ; si nous ne trouvons pas mauvais que Lebrun ait donné à Alexandre le vêtement d’un Romain de carnaval, nous ne permettrions pas cette licence à nos peintres. Grâce aux études classiques, ceux-ci connaissent assez bien les vêtements, les meubles, les ustensiles de l’antiquité; depuis quelques années particulièrement , plusieurs d’entre eux affectent même une sévérité d’observation , une fidélité dans la reproduction de la forme extérieure qui passent , à tort ou à raison, pour une qualité aux yeux du public. Quant à ce qui est du moyen-âge, nous ne sommes pas aussi avancés, et nous voyons, tous les ans, quantité de tableaux à sujets historiques , où l’on pourrait signaler de singulières bévues : telles, par exemple , que si l’on représentait sur une même toile une scène dans laquelle les personnages seraient vêtus qui en marquis du temps de Louis XV,

qui en officier de dragons de l’Empire, qui en maire de notre temps , qui en conseiller au Parlement du dernier siècle ; c’est-à-dire une mascarade grotesque. Cela est peu de chose encore, auprès des erreurs qui touchent aux habitudes, aux mœurs, aux cérémonies, aux meubles, aux ustensiles, à la façon d’être, etc. La bonne peinture n’a pas affaire de tout ceci, soit; mais alors mettons de côté toute prétention à la vérité; que les peintres ne suivent que leur fantaisie ou leur inspiration ; s’ils semblent rechercher la vérité sur un point , le public a le droit de l’exiger partout. Lorsque le peintre entre dans le domaine de l’archéologie, nous lui demandons d’être archéologue, de ne point nous représenter saint Louis dans une salle du XVe. siècle, de ne pas l’armer comme un chevalier du temps de Charles VII, de ne pas l’entourer de nobles du temps de François Ier., de ne pas surtout le représenter agissant comme un grand seigneur de son temps n’eût pas agi : tout saint qu’il fut, Louis IX était fort grand seigneur. Les artistes ont rarement le temps d’étudier les mœurs et les habitudes des personnages historiques qu’ils veulent représenter : ils se lient à des compilations erronées souvent, à des recueils de gravures faits sans critique et sans méthode ; il en résulte les rapprochements les plus étranges ; ils perpétuent ainsi les erreurs dont ils sont les

victimes. Depuis Voltaire, qui, le premier, attacha une grande importance à la vérité du costume sur le théâtre et fut l’inventeur de la couleur locale, nous avons fait des progrès; nous en avons beaucoup à faire encore. La vérité est un besoin de notre temps ; nous n’admettons guère les à peu près ; le public en sait trop pour ne pas lui donner beaucoup : il veut qu’on lui montre le passé tel qu’il était. Blâmons-le , disons-lui que l’art n’est pas là; mais tant que son goût n’aura pas pris un autre cours, nos protestations seront inutiles : il courra voir une autre mise en scène qui passe pour être la reproduction fidèle d’un fait historique ; il lira avec passion un roman qui rappellera les mœurs et les usages d’un monde éloigné de nous, et il ne s’inquiétera pas de savoir si ces œuvres sont conformes ou non aux règles immuables de l’art. Or, le devoir des artistes, à notre sens, dans ce cas, c’est d’aller au-devant du public; pourquoi l’art ne trouverait-il pas sa place à côté de la vérité ? Les anachronismes , ou l’ignorance des mœurs appartenant aux personnages que l’on fait parler ou que l’on représente, 11e sont pas absolument nécessaires dans une œuvre d’art : celle-ci peut subsister malgré l’étude de ces mœurs, elle peut aussi s’en servir; quelquesuns de nos auteurs modernes nous l’ont prouvé. Pourquoi donc les peintres et le théâtre reste-

raient-ils en arrière? Il nous semble que, pour une époque comme la nôtre, où tout tend à se niveler , où les grands caractères disparaissent , il y aurait , au contraire , pour les artistes un avantage réel à se retremper dans l’étude scrupuleuse du passé. Les époques héroïques sont loin de nous, les caractères individuels s’effacent ; chacun sent instinctivement que le vieux monde craque de toutes parts , et dans ce naufrage que la masse pressent , les esprits éclairés cherchent , avec une ardeur fébrile, à rassembler tout ce qui pourra venir en aide à la civilisation future. Nous sommes dans le temps des innovations en toutes choses ; mais nous inventorions le passé, parce que nous sentons qu’il nous échappe. Le public, qui ne peut heureusement se livrer à de grands excès au milieu d’une civilisation policée, veut au moins repaître son imagination de la grandeur en bien ou en mal des siècles précédents ; c’est un besoin qu’il faut satisfaire : ne pouvant plus être acteur , il veut être spectateur, et c’est un spectateur difficile, déjà instruit , blasé même et passablement sceptique. 11 n’admet pas que Philippe-Auguste doive parler comme Louis XIV, et qu’il se promène dans le Louvre de Charles V ; la vérité , ou ce qu’il croit être vérité , agit sur lui plus que toutes les fictions poétiques.

« Pour conclure , nous ne prétendons pas que la connaissance exacte des choses et des habitudes du moyen-âge donne du talent aux artistes de notre temps qui n’ont pu en acquérir ; mais nous sommes convaincu qu’elle doit aider l’homme habile et familier avec les ressources de son art (1). »

L’inspection des divers travaux de notre peintre, répandus dans tous les Musées et dans plusieurs basiliques de France , dans les collections privées et jusque dans les galeries de l’étranger , nous révèle toute la science , toutes les connaissances bibliques et historiques , tous les sentiments honnêtes et pieux du grand Jouvenet. Toujours ses sujets sont décemment vêtus , ayant des poses modestes , un maintien chaste , un regard pur et serein. Quiconque contemple ces toiles , reconnaît dans leur auteur le parfait honnête homme , le chrétien fervent et profond , autant que le philosophe sincère et éclairé , que le poète éloquent et sensible.

Les seuls reproches qu’on lui puisse faire ne

(1) Viollet-Leduc : Dictionnaire du Mobilier, t. I , p. 296 et suiv.

(2) Ce paragraphe est en grande partie tiré du savant Dictionnaire d’esthétique chrétienne , de M. l’abbé Jouve, chanoine de Valence ( Biblioth. de M. l’abbé Migne, 1 vol. grand in-8°.).

portent que sur des points fort secondaires : la fausse application du nimbe et de la couleur des vêtements qu’il a quelquefois donnés à Jésus- Christ et à la Vierge ou aux apôtres ; on doit également le blâmer de s’être peint ainsi que ses fdles dans plusieurs de ses tableaux , enfin d’avoir gratifié de l’auréole un simple mortel vivant. Mais, comme on le voit, ce sont là de faibles peccadilles que nous n’eussions même pas relevées si nous n’eussions tenu à honneur de dire en toute chose la vérité , de faire en tout la part de la justice. Combien , après de si légères taches , Jouvenet nous doit-il paraître illustre et sublime ! N’a-t-il pas réellement tous les caractères du grand homme? Et ses œuvres ne sont-elles pas toutes marquées au sceau du génie?

« La supériorité d’un homme n’a jamais été telle, qu’il ait créé à la fois et porté à la perfection le système d’œuvres auxquelles il doit l’estime qui s’attache à son nom. Le temps est l’indispensable moyen de nos progrès, et si l’art est une des faces du génie créateur de l’humanité , nous devons en conclure que son développement est nécessairement successif. Il suffit donc à la gloire d’un homme d’avoir, à l’époque où se poursuivit sa carrière , atteint le plus haut degré de perfection alors possible , dans les ouvrages par lesquels il a mérité l’attention des contemporains et de la

postérité ; l’humanité a commencé , l’humanité achèvera.

« Il est ainsi nécessaire, pour apprécier un grand artiste à sa véritable valeur , de faire concourir à ce jugement des éléments nombreux et divers , dont quelques-uns lui appartiennent en propre , dont d’autres sont indépendants de lui. Quel que soit en effet son génie, l’art avait atteint un certain degré de perfection lorsqu’il commença à l’étudier. Les procédés en étaient déjà connus , les règles fixées dans une certaine mesure , les modèles plus ou moins nombreux. Mais aussi, d’un autre côté , quels que soient ces richesses et ces secours , le génie a son caractère propre auquel il plie les traditions , selon lequel il substitue certaines manières de concevoir à certaines autres , soumet les besoins d’exécution au besoin de sa pensée, imprime enfin sur son œuvre le cachet de son individualité.

« Il y a donc dans un semblable jugement nécessité d’avoir égard et à l’éclat des éléments traditionnels de l’art , et à la spontanéité du génie propre de l’ artiste.

« Ici les questions se multiplient. Où en était la connaissance du dessin quand l’artiste a commencé sa carrière ? Dans quelle mesure la science des couleurs et de leurs combinaisons diverses prêtaitelle à l’imitation de la nature un docile secours ?

Les règles de la composition étaient-elles déjà clairement tracées ; la perspective suffisamment connue ? De grands exemples avaient-ils déjà imprimé ces impulsions décisives qui suffisent au développement d’un art pendant un ou plusieurs siècles ? L’artiste , au contraire , livré à ses forces individuelles , développait-il péniblement ses propres ressources, sans autre guide que ses instincts d’élite , sans autres lumières que les lumières incertaines empruntées à l’expérience incomplète d’un art encore nouveau? Est-ce Cimabué, est-ce Giotto créant eux-mêmes la peinture nouvelle , ou le Corrége reconnaissant sa vocation de peintre à la vue d’un tableau de Raphaël ? Est-ce Jean Van-Dyck cherchant laborieusement les types de son art, en même temps qu’il invente les procédés de la peinture à l’huile ; ou Rubens, formé à la fois par les exemples de la Flandre et par ceux de l’Italie, et maître du procédé légué depuis deux siècles à l’Europe par le laborieux Jean de Bruges ?

« 11 est évident que ces éléments divers exigent une attention multipliée , une analyse étendue ; et que le véritable mérite d’un peintre, son caractère, le rôle qu’il joue dans l’histoire, dépendent de la comparaison embrassée , sous tous les rappoi'ts, entre lui et ceux qui l’ont précédé et suivi. C’est ce que nous allons tenter de faire pour le

Poussin. Un coup-d’œil rapide jeté sur l’histoire de la peinture jusqu’à lui nous éclairera suffisamment. Nous y distinguerons ce qu’il reçut des traditions de l’art, ce qui, dans son talent, est dû à l’enseignement des maîtres , aux procédés mis en pratique et perfectionnés depuis plusieurs siècles en Italie. Puis, dans l’examen de ses nombreux tableaux, dans l’appréciation de son œuvre, comparée à celle de ses prédécesseurs et de ses contemporains , nous chercherons à découvrir ce qui lui appartient, le caractère propre qu’il a porté dans la peinture , la nature du progrès vers lequel il a dirigé les parties supérieures de ce grand art, l’impulsion donnée par lui aux esprits. En terminant, nous nous appliquerons à marquer sa trace dans l’École française, jusqu’au moment où l’invasion de systèmes peu favorables à l’idéal menace , non certes sans quelques nobles protestations , d’obscurcir les exemples qui font notre gloire, et jusqu’à la poétique de l’art. Quoique l’École flamande eût déjà produit Rubens et que Van-Dyck fût contemporain du Poussin , celui-ci ne paraît pas avoir donné une grande attention aux œuvres de leur pinceau. Ses rapports intimes avec Philippe de Champagne , avant son premier voyage à Rome, lui avaient sans doute fait connaître le peintre d’Anvers et peut-être le plus illustre de ses élèves. Mais les circonstances lui

ouvrirent vainement au Luxembourg la galerie où ne furent placées qu’en 1624 les toiles monumentales qui nous ont conservé, avec tout l’éclat de la couleur et toute la facilité du pinceau de Rubens , les magnificences du second mariage de Henri IV. Il est douteux que Poussin ait pu y jeter même un coup-d’œil avant son départ pour l’Italie , où il arriva au printemps de la même année. D’ailleurs, la Flandre n’avait jamais attiré la jeunesse de nos écoles de peinture, et l’étude du véritable caractère du Poussin expliquerait seule pourquoi il tourna ses regards plutôt vers Rome que vers Rruxelles. Ne savons-nous pas comment la reproduction des œuvres de Raphaël par les gravures de Marc-Antoine décida sa vocation ? Elle la lui révéla plus sûrement que ne l’eussent fait les brillantes allégories et l’image poétisée des cérémonies conjugales qui marquèrent, en 1600, l’union du Roi de France et de l’héritière des Médicis. Le Poussin, sévère à l’égard du Caravage , l’eût été sans doute aussi envers Rubens , et ni l’éclat de la couleur, ni les dimensions gigantesques des tableaux ne l’eussent réconcilié avec l’absence d’élévation dans les figures, et le caractère théâtral des compositions.

« Il eût sans doute estimé davantage l’exécution plus réfléchie, le meilleur choix des types, la sagesse de l’ensemble que présentent les tableaux

de Van-Dyck ; mais il était à peu près du même âge , et placé sur un théâtre éloigné : ces circonstances durent faire qu’il le connût peu ou même qu’il en ignorât l’existence.

* Nous n’avons donc pas lieu de comparer le Poussin aux peintres, même les plus justement illustres, de l’École flamande ; il leur est resté étranger par ses études comme il le fut par la nature de sa pensée. Poussin est le génie de la peinture française enté sur les traditions de l’art italien ; c’est donc par un coup-d’œil rapide sur celui-ci que nous ouvrirons la voie à un jugement réfléchi et d’ensemble sur la place que nous réclamons pour noire compatriote.

« On peut dire qu’en Europe, mais particulièrement en Italie , le milieu du XIIIe. siècle fut signalé par la chûte d’un système de peinture , et par la naissance d’un autre duquel est sorti l’art moderne. Les Grecs du Bas-Empire, retenus par des règles et par des formules , exerçant depuis long-temps une sorte d’état manuel, ne consultaient plus la nature et se passaient de génération en génération ces types de raideur et de sécheresse conventionnelles auxquels il est si facile de reconnaître leurs œuvres. Vers 1230, Giunta de Pise, Guido de Sienne, Margaritone d’Arezzo, Bartolomeo de Florence , essayaient , avec peu de succès, de secouer l’empire de ces formes toujours les

mêmes dans leur maladresse et dans leur maigreur. Plus heureux ou mieux inspirés, Cimabué et son disciple Giotto ne permirent pas que le siècle se terminât sans avoir frappé les yeux de leurs concitoyens d’efforts sérieux pour rendre à l’étude de la nature ses droits oubliés , pour donner à leurs compositions plus de variété, plus de liberté, à leurs têtes plus d’expression , plus de mouvement à leurs draperies.

« Il ne faut point exagérer les résultats immédiats de cette impulsion chez des artistes dont les travaux laissent beaucoup à désirer , malgré leur génie. Mais elle survécut à leurs efforts, et détermina dans l’École de Florence un progrès qui porta des fruits précieux. Ce fut principalement dans les œuvres de Masaccio , en qui la grandeur des compositions , l’expression des figures , la connaissance de la perspective et des raccourcis, celle du clairobscur qu’il avait reçue de Masolino , son maître , fait dire à Yasari : « Tout ce qui avait été fait avant Masaccio est peint , mais tout ce qu’il a fait est vrai et animé comme la nature même. »

« Néanmoins , à ces commencements de l’École de Florence , il manquait encore le mérite de la couleur, une certaine souplesse dans les mouvements et dans les draperies , la science des groupes et de leurs rapports entre eux, la puissance du modelé , et les disciples de Masaccio n’appoi'taient

dans ces parties importantes que des améliorations peu décisives , malgré le mérite incontestable de Fra Giovanni da Fiesole, de Philippo Lippi, et des Ghirlandaü.

« Des progrès nouveaux, se complétant dans leur diversité, allaient marquer la part d’influence de Michel-Ange et de Léonard de Vinci. Les formes humaines, sous le pinceau de Léonard, prirent plus de relief, et dépouillèrent la sécheresse dont la peinture italienne et, en particulier, l’École de Florence n’avaient pas encore su se corriger. Ce fut un pas considérable dans l’étude des têtes et des extrémités , un progrès notable dans l’exécution. La peinture ne les oublia plus. Après le portrait de Monna Lisa et quelques vierges du Vinci , il n’était plus permis de retomber dans les contours arrêtés et les formes sans saillie des derniers peintres florentins. En même temps Michel-Ange se prenait avec passion aux difficultés des raccourcis : il exagérait , il est vrai , la part de l’anatomie ' dans les formes humaines, préférant les muscles de l’homme fortement accentués aux transitions moins brusques, aux passages insensibles qui unissent les uns aux autres les plans onduleux des membres de la femme et de ceux des jeunes gens. Mais , en pliant ainsi l’art du dessin à l’expression des perspectives les plus compliquées , il enseigna à composer des groupes, il fit sortir la peinture

de cette allure timide qui ne lui permettait guère que d’aligner des figures , dans des poses variées il est vrai , mais presque toujours sur le même plan. Le tableau du Jugement dernier et la voûte de la chapelle Sixtine furent les résultats les plus considérables de ces études, et montrèrent le parti que l’art en pouvait tirer.

« Ces progrès, résumés par Raphaël, portèrent la peinture à sa perfection.

« A Rome, elle avait reçu son impulsion de la présence de Giotto à Assise, et du séjour qu’y fit son élève Pietro Cavallini. Les voies parcourues depuis ce temps par l’École romaine l’avaient conduite à trouver son expression la plus parfaite alors dans les œuvres du Pérugin , maître de Raphaël. Une étude consciencieuse des têtes recommande encore ce peintre à la postérité ; mais l’insuffisance du dessin se fait sentir dans l’imitation des autres parties du corps. La sécheresse des contours, les formes grêles , la stérilité gauche des attitudes , l’impuissance de composer des groupes et d’en varier les ensembles, révèlent la timidité de l’artiste , au-delà même de ce qui était permis un siècle après Giotto, et devant l’École de Florence.

» C’est de l’atelier du Pérugin que sortit Raphaël. Ses premières productions, tout en témoignant de sa supériorité , se ressentent encore des défauts du maître. Mais la fécondité et la facilité de

son génie ne pouvaient subir long-temps cette impuissance et cette stérilité. Il visita Florence , et ce fut dans ce voyage que commença pour son heureuse organisation cet éclectisme involontaire, opération spontanée, et pour ainsi dire irréfléchie, d’une nature d’élite, dans lequel vinrent s’unir les souvenirs des modèles de l’antiquité , les traditions des deux siècles précédents , les procédés contemporains des grands artistes de Florence.

« Ainsi, au moment où Raphaël sortait des leçons du Pérugin , toutes les parties de l’art avaient été élaborées, dans différentes écoles, par des hommes d’organisation supérieure. Il ne manquait donc dès-lors qu’un génie plus complet, qui coordonnât tous ces éléments dans une harmonieuse unité. Le peintre d’Urbin reçut cette mission privilégiée. La science des contours et du modelé , la vérité, sinon dans l’éclat de la couleur , la diversité des attitudes, l’expression des têtes, l’heureuse conception des groupes , leur habile disposition dans l’ensemble , la grandeur et la sagesse des compositions qui résultent de leurs rapports , l’étude approfondie des accessoires, draperies, ornements, architecture , paysage , la connaissance de la perspective , annoncent dans ses œuvres que l’art est en possession de toutes ses ressources, qu’il est le maître de lui-même, que sa maturité commence.

« Aux éléments d’étude et de succès que lui

fournissaient les travaux de ses prédécesseurs immédiats et de ses contemporains , Raphaël joignit l’étude de l’antique, et c’est là surtout ce qui explique sa supériorité. Personne avant lui n’avait travaillé avec une ardeur égale à réunir, de tous les points de l’Italie , les glorieux débris de l’art des anciens. Quelques rares morceaux, acquis par les Médicis pour l’École de Florence, ne sauraient être mis en comparaison avec les richesses accumulées à Rome par ce peintre , à l’aide de fouilles nombreuses , d’agents actifs , de sommes considérables dépensées dans ce noble but. Qui peut douter que ce ne soit dans ces précieux débris qu’il contempla la nature sous un aspect nouveau ? Nulle part ailleurs il n’eût pu trouver l’idéal de ces figures de femmes , dans lesquelles il surpassait tous ses rivaux ; nulle part ailleurs ne se présentèrent à lui cette dignité de la vieillesse et de l’âge mûr, cette grâce de la jeunesse, cette souplesse de l’adolescence , que lui révélèrent tant d’images des dieux de l’Olympe , des sages et des héros de la Grèce. Nous croyons pouvoir ajouter que ce fut cette même étude de l’antique qui scella en Italie la supériorité de la peinture, et lui fit atteindre une perfection qu’elle eût cherchée en vain sans ce puissant secours. Du reste, les limites imposées à ces considérations ne nous permettent pas d’entrer ici dans des détails qui

ressortent clairement des œuvres comparées de Raphaël et de ses prédécesseurs.

« Tel fut , tel est encore le point suprême de la peinture en Italie. Comment la décadence s’introduisit-elle peu à peu dans l’École romaine? Par quel côté moins fortifié la faiblesse se fit-elle d’abord sentir ? Pour atteindre l’objet particulier que nous nous proposons, il n’est pas nécessaire d’entrer dans ces considérations délicates et difficiles. Il nous suffit d’avoir constaté que les travaux des peintres depuis Cimabué , et l’étude de l’antique, sont les deux sources dont la réunion, sous la main de Raphaël , porta la peinture au degré de perfection où elle parvint au commencement du XVIe. siècle.

« Mais cet art n’était pas arrivé à ce développement dans l’École de Raphaël , sans qu’en même temps ce grand maître et ses élèves eussent introduit dans la pratique une facilité, peu dangereuse tant que le génie de leur maître soutint leurs inspirations et leurs efforts, dont l’inconvénient néanmoins n’allait pas tarder à se faire sentir. Après Raphël, après Michel-Ange, après Léonard de Vinci , dont la supériorité entretenait l’émulation dans les écoles, il n’en fut plus de même. Jules Romain soutint quelque temps la gloire de son maître ; mais bientôt la facilité de l’exécution fut préférée à la sévérité du dessin

et de la composition , et le XVIe. siècle n’était pas au milieu de son cours que déjà le besoin d’une réforme se faisait sentir.

« Cette réforme, opérée par les Carraches, remit le dessin en honneur, en régla l’étude par de rigoureuses épreuves ; et réunit à Bologne des ressources accrues depuis Raphaël, ressources qui répondaient aux nécessités d’une école résolue à reconquérir la science du dessin oubliée et méconnue. Lorsque le Poussin arriva à Rome, l’École des Carraches était représentée dans cette ville par le Guide et le Dominiquin ; les monuments de l’École de Florence et de celle de Rome étaient partout empreints sur les murs de la ville éternelle ^ et les palais des grands seigneurs possédaient, dans des tableaux de Giorgion, du Titien, du Tintoret, les merveilles de couleur et de lumière de l’École vénitienne.

« La peinture, telle qu’elle se présenta au Poussin dans cette capitale des beaux-arts, était donc tout armée, et si l’on pouvait facilement, au milieu de ces ressources, devenir par l’étude un bon peintre, il était désormais difficile d’ouvrir à l’art des voies nouvelles, et d’en faire saillir une originalité, toujours rare aux époques déjà constituées par de solides traditions.

« Nous avons vu plus haut que le Poussin , à son arrivée , se mit modestement à la suite de ces

grands maîtres, qu’il en étudia les chefs-d’œuvre et se livra en même temps à l’étude de l’antique et de la nature, soit par le dessin, soit en modelant les morceaux précieux qu’il pouvait se procurer. Il ne chercha à briller ni par la facilité de l’exécution , ni par l’éclat trompeur d’un coloris qui aurait dissimulé , à ses yeux et aux yeux des spectateurs , la faiblesse du dessin et la défectuosité de la composition. Il se fortifia dans toutes les parties de son art, sans en laisser une se développer au détriment des autres. Il prépara, pour ainsi dire , les instruments de son génie , sans en hâter l’explosion ; il apprit sa langue , bien sûr que la pensée ne lui manquerait pas.

« N’appartenant à aucune école, impartial et

réfléchi , il put choisir partout et s’assimiler ce qui

convenait à sa nature , sans troubler l’essence de

son génie par l’enthousiasme pour un système ou

pour un autre. L’examen de son œuvre va nous *

révéler le caractère propre et les qualités particulières qui , au milieu de quelques hommes supérieurs, marquent sa place et le désignent à l’admiration de la postérité.

« L’œuvre du Poussin , que nous savons trèsnombreuse sans en pouvoir déterminer précisément le chiffre, répandue dans les galeries les plus riches et les cabinets les plus célèbres de l’Europe, multipliée par quelques copies et surtout par la gravure , se

compose de sujets tirés de la mythologie, de l’histoire profane, de l’histoire sainte , de quelques bacchanales, de trois portraits, dont deux reproduisant ses propres traits ; le troisième , ceux du cardinal Rospigliosi , depuis Clément IX ; enfin , de paysages. Les sujets contemporains ou même modernes n’y occupent aucune place; Us étaient rares avant Louis XIV, et, d’ailleurs, la nature du Poussin y répugnait » (1).

Quant à Jouvenet, nous avons vu qu’il a été à peu près universel, traitant tour à tour la fable, l’allégorie , le portrait , l’histoire profane , mais surtout et par-dessus tout, l’histoire sacrée. Dans toutes ses œuvres, une seule pensée a dominé. Recher chon s-la par une étude nouvelle.

Une chose , évidemment , présida toujours , soit directement , soit indirectement , à toute œuvre de l’intelligence humaine : le sentiment du beau , du vrai, du bien , le sentiment religieux. Les faits existent , qui le prouvent surabondamment. Quelque science que l’homme cultive , n’importe à quel art il s’attache , quelle que soit la direction qu’aient prise ses études, le sentiment religieux, certainement, sera venu modifier en lui, à quelque degré, le point de vue, l’appréciation, la passion, la raison. Et pour nous circonscrire dans le do-

(1) Bouchilté : Le Poussin , in-12, p. 383.

maine déjà si étendu des beaux-arts , le sentiment du beau, qui en est le premier mobile, n’est autre que le sentiment, que la pensée, que l’admiration de la Divinité , qui est la beauté infinie et par essence. De là deux manières, tout d’abord, de réaliser et de comprendre le beau : par l’art païen, c’est-à-dire le beau matériel, et par l’art chrétien, c’est-à-dire le beau spirituel.

Sans vouloir pénétrer trop avant dans ces hautes régions de l’esthétique, nous devons pourtant les toucher suffisamment pour l’intelligence entière de notre sujet. C’est ce que nous ferons le plus succinctement possible.

« L’homme de science et de foi qui étudie , en véritable philosophe, les annales du christianisme, se sent écrasé sous le poids de ses œuvres aussi multiples que gigantesques. Pour ne parler ici que de celles qui se rattachent aux arts libéraux, l’architecture, la sculpture, la peinture et la musique, elles offrent au spectateur, à l’observateur attentif des sujets inépuisables de réflexions, et par-dessus tout ce type du beau idéal surnaturel ou divin que le christianisme seul pouvait nous révéler. Tout le monde connaît cette heureuse pensée de M. de Bonald : « La littérature est l’expression de la société. » Ce que cet illustre philosophe a dit de la littérature , nous pouvons , avec non moins de justesse , l’appliquer aux beaux-arts , et , dans

notre société chrétienne, à l’art trop tardivement appelé chrétien. Nommer cet art , n’est-ce pas présenter à l’esprit l’idée d’une poétique puisée dans les inspirations des Livres saints, dans les enseignements et la vie de Jésus-Christ , des apôtres et des martyrs, et dans les naïves et attachantes légendes des siècles de foi ? N’est-ce pas rappeler un ordre d’idées et de sentiments les plus purs , les plus élevés , les plus dégagés du sensualisme de l’antiquité ? Le mot est nouveau , mais la chose est aussi ancienne que le christianisme. L’art chrétien a commencé avec les peintures et les sculptures des catacombes , avec les hymnes chantées par Jésus-Christ et ses disciples, et répétées ensuite dans toutes les assemblées, in ecclesiis, présidées par Pierre , Paul et leurs successeurs. L’art chrétien remonte donc à Jésus-Christ.

« Nommer l’art païen , au contraire , est-ce , même en l’appréciant aussi favorablement qu’il est permis raisonnablement de le faire , aller au-delà de l’élégance , de la grâce , de la régularité, de la beauté de la forme, en un mot, et de l’expression du beau moral tel qu’on pouvait le concevoir dans les conditions de la gentilité ?

« Il existe donc une différence radicale entre ces deux arts, quoi qu’en disent les prôneurs exclusifs de l’antiquité grecque , et nos critiques panthéistes, qui voudraient que l’on confondît,

dans la même admiration , les artistes païens et les artistes chrétiens, comme ils veulent qu’on honore du même respect, et du même intérêt, les cultes les plus divers , les plus opposés. Mais , avec la meilleure volonté du monde , on ne parviendra jamais à assimiler deux éléments aussi profondément distincts que l’art grec et l’art chrétien. En effet, que remarquons-nous dans le premier ? La prédomination de la beauté de la forme, unie quelquefois, il est vrai, à une très-haute expression morale , autant que le paganisme pouvait y atteindre.

« C’est ce que nous avons déjà appelé le beau idéal naturel , pour comprendre , dans une définition commune , et expliquer d’après elle , le beau physique et le beau moral antique , idéalisés, bien que prenant leur point de départ dans l’ordre naturel.

a Dans l’art chrétien, au contraire, que remarquons-nous , si ce n’est la prédomination de l’inspiration surnaturelle , mystique , céleste , divine , que le christianisme seul pouvait nous révéler ; prédomination tellement sensible , que la chair, participant elle-même de cette transformation divine, tend sans cesse à se spiritualiser ?

« Et voilà pourquoi j’appelle, continue le savant abbé Jouve x le beau chrétien , beau idéal surnaturel ou divin, pour expliquer convenablement les

conditions essentielles de cet art qui , sans dédaigner la beauté de la forme, s’élève au-dessus d’elle, au-dessus de ce monde terrestre , matériel , pour aller découvrir, dans les splendeurs du Verbe, des types du beau et du bien qu’il est venu nous révéler lui-même en nous communiquant directement la vérité et la vie dont il possède toute la plénitude. C’est faute d’avoir remarqué cette différence radicale qui existe entre le beau idéal naturel du paganisme , et le beau idéal surnaturel des chrétiens, que des écrivains et des artistes, trèsdistingués d’ailleurs, se sont laissés aller aux plus étranges aberrations , soit dans l’examen comparatif des œuvres des deux écoles, soit dans la direction qu’ils ont cru devoir imprimer à leurs élèves.

« Et cela n’a rien d’étonnant quand on songe à l’influence pernicieuse qu’ont exercée , sur l’esprit public, la renaissance païenne et la réforme du XVIe. siècle. Ces deux sœurs, unies par tant de liens, ont laissé, pour héritage, trois siècles de dénigrement et de calomnie , pendant lesquels l’histoire n’a été , selon l’expression si juste et si énergique de M. de Maistre , qu’une conspiration flagrante contre la vérité. On sait comment les grands hommes et les grandes institutions du christianisme furent immolés à ce paganisme renouvelé des Grecs et des Romains. On connaît les

assauts redoublés que le dogme et l’art chrétien ont eus à soutenir, même dans ces derniers temps, de la part des rationalistes, des soi-disant progressistes et des fanatiques de l’art pour l’art.

« Pour comprendre cette excellence du beau idéal chrétien ou surnaturel , il faut nécessairement tenir compte de deux grands faits autour desquels gravite l’histoire de l’humanité tout entière : je veux dire la déchéance de l’homme dans son âme, dans son corps, avec celle du monde physique, et la réhabilitation de l’une et de l’autre par le Verbe incarné , d’abord dans le temps ; ensuite et plus complète, dans l’éternité, après la résurrection générale des corps. Ces deux grands faits, soit qu’on les admette dans le sens catholique à titre de dogmes inébranlables, soit qu’on les admette dans un sens purement hypothétique et rationnel, peuvent seuls nous expliquer les évolutions diverses et mystérieuses de l’esprit humain, et ses aspirations incessantes vers une beauté et une félicité qu’il sait ne pouvoir exister ici-bas. Faute d’en tenir compte, par la crainte de paraître trop religieux , la plupart de nos esthéticiens ont méconnu les conditions essentielles de l’art chrétien , et les véritables causes de sa supériorité sur l’art païen, ou ne. les ont connues que bien imparfaitement : en sorte que , n’ayant pas le fil qui pouvait seul les diriger sûrement

dans le labyrinthe des opinions humaines, aussi variées que contradictoires , ils sont allés constamment à la dérive , se laissant emporter à tout vent de doctrine quand ils ont voulu juger les œuvres d’un art tout surnaturel et divin. Qui ne voit, en effet, que la déchéance de l’homme et de ce monde par le péché, et leur réhabilitation par la révélation du Verbe incarné , se rattachent nécessairement à la création et à la révélation primitive? Le lien qui unit , en les soudant l’une à l’autre, ces deux révélations, et qui unit de même l’ordre de la création et celui de la rédemption , auxquels elles correspondent, établit des rapports étroits entre le beau surnaturel et divin et le beau naturel et humain. Et, comme en l'ait de doctrine et de morale proprement dites , l’ordre de la création est sui’passé de beaucoup par l’ordre de l’incarnation , il en est de même , dans ces deux ordres, du beau naturel et humain par rapport au beau surnaturel et divin. »

Suivant donc que l’observateur se placera sous l’un de ces deux points de vue, il jugera fort différemment toute œuvre d’art.

« L’antiquité païenne, s’écrie M. de Montalembert, l’antiquité païenne, que nous admirons volontiers chez elle et dans certaines limites , mais dont nous repoussons avec horreur F in fluence sur nos mœurs et notre société chrétienne ; l’anti-

quité était au moins conséquente dans les symboles qu’elle nous a laissés de ses dieux et de ses croyances. Ces symboles sont tout-à-fait d’accord avec les récits de ses prêtres et de ses poètes. Jamais elle n’a imaginé de faire de son Jupiter une victime , de son Bacchus un dieu mélancolique , de sa Vénus une vierge pudique et pieuse. Il était réservé aux chrétiens, aux catholiques , de trouver le secret de la profanation dans l’inconséquence ; d’emprunter aux doctrines pulvérisées et flétries à jamais par le christianisme les types de leurs constructions et de leurs images religieuses ; d’édifier l’Église du Crucifié sur le plan du temple de Thésée ou du Panthéon; de métamorphoser Dieu le père en Jupiter, la Sainte Vierge en Junon ou en Vénus habillée , les martyrs en gladiateurs, les saintes en nymphes et les anges en amours.

« Est-ce à dire qu’il faille asservir toutes les œuvres d’art à un joug uniforme ; qu’il faille passer le niveau invariable d’un type unique, comme celui de Byzance, sur tous les fruits de l’ imagination et de l’inspiration consacrée par la foi? Il n’en est rien ; l’art vraiment religieux ne repousse que le contre-sens; mais il le repousse énergiquement, il a horreur de l’envahissement du païen dans le chrétien , de la matière et de la chair dans le royaume de la pureté et de l'esprit. 11 veut la liberté , mais la liberté avec l’ordre ; il veut la

variété, mais la variété dans l'unité : loi éternelle de toute grandeur et de toute beauté. Mais, au lieu de longues explications théoriques , citons des noms et des faits : c’est le plussûrmoyen démontrer combien le génie catholique sait être fécond et varié , sans jamais manquer aux conditions de pureté et de sainteté qui le constituent. Dira-t-on qu’il y a uniformité entre une cathédrale romane et une cathédrale ogivale, entre St.-Sernin de Toulouse et St.-Ouen de Rouen, entre la cathédrale de Mayence et celle de Milan , et pour ne pas sortir de Paris, entre St.-Germain-des-Prés et l’intérieur de St.-Eustache ? Non , certes , et tous ces édifices, cependant, répondent également à l’idée naturelle et légitime d’une église chrétienne ; tandis qu’il y a répulsion complète et profonde entre cette idée et des anachronismes comme la Madeleine et Notre-Dame de Lorette. Est-ce que les bas-reliefs d’André de Pise au baptistère de Florence , ceux des tombeaux de saint Augustin à Pavie et de saint Pierre martyr à Milan , le Jugement dernier du grand portail de Notre-Dame de Paris , ou les Saintes exquises de la Frauenkirche à Nuremberg , sont taillés sur le même modèle ? Non , certes : ces pierres , toutes vivantes par la foi et le génie qui les anime, ne se ressemblent ni par la disposition des sujets, ni par l’expression, ni par l’agencement, mais uni-

quement par ce sentiment de pudeur, de grâce et de dignité que le dogme de la réhabilitation de l’homme donne à toutes ses idées ; tandis que la fameuse Yierge de Bridan, à Chartres, et le fameux Tombeau du maréchal de Saxe , à Strasbourg , ne sauraient commémorer que l’emphase et la prétention d’un siècle corrompu. Qu’y a-t-il de commun entre la Madone vraiment divine de Yan-Dyck , à Gand , et celles de Francia et du Pérugin ; entre les délicieuses miniatures de Hemling, sur le reliquaire de sainte Ursule , à Bruges , et celles de Fra-Angelico , sur les reliquaires de Santa-Maria- Novella , à Florence ; entre les graves et grandioses fresques de la primitive École florentine et celles si pures et si majestueuses de Luini et de Raphaël avant sa chute? Ce n’est, certes, pas le coloris , ni le dessin , ni les types choisis , rien , en un mot , si ce n’est une égale fidélité à l’idée chrétienne , et ce merveilleux effet également produit sur l’âme par tous ces différents chefs-d’œuvre. Entraînée par eux , vers le ciel , elle est plongée dans cette sorte d’extase mystérieuse qu’aucune parole ne saurait rendre, et qui ne laisse à l’admiration d’autre ressource que de dire, comme le Dante , au souvenir des délices du Paradis :

Perch’io l’ingegnoe l’arle e l’usochiami. Si nol direi, che mai immaginasse,

Ma creder puossi et diveder si brami.

« Que l’on ne croie pas non plus que cette fidélité à la pensée chrétienne doive dépendre exclusivement d’une époque spéciale , d’une organisation unique de la société , et que la nôtre en soit déshéritée. A côté de ces exemples, qui datent des écoles primitives , on peut citer, à juste litre, l’admirable École contemporaine d’Allemagne , je veux dire celle d’Overbeck et de ses nombreux disciples , si peu connue en France , où l’on se croit cependant le droit de porter sur elle les jugements les plus bizarres, parce qu’on a vu deux ou trois tableaux de l’École de Dusseldorf qui ne lui ressemble en rien. Eh bien ! tous ceux qui ont vu et compris des tableaux ou des dessins d’Overbeck, ne pourront s’empêcher de reconnaître qu’il n’y a là aucunement copie des anciens maîtres , mais bien une originalité puissante et libre , qui a su mettre au service de l’idée catholique tous les perfectionnements modernes du dessin et de la perspective , ignorés des anciens. L’âme la mieux disposée à la poésie mystique n’en est pas moins complètement satisfaite, comme devant le chef-d’œuvre le plus suave des anciens jours, et l’intelligence la plus revêche est forcée de convenir qu’il y a , même de notre temps , la possibilité de renouer le fil des traditions saintes et de fonder une école vraiment religieuse , sans remonter le cours des âges et sans cesser d’être de ce siècle. »

Déjà nous avous parlé du beau idéal, mais nous devons en donner une définition exacte et complète.

« De cette révélation du vrai , du beau , faite directement à l’homme par Dieu et qui constitue le beau absolu , il résulte que ce beau est idéal en ce sens que l’homme n’a pas besoin de le chercher dans les choses extérieures , mais qu’il en trouve eu lui-même le type le plus élevé à cause de l’excellence de sa nature, supérieure à celle des autres créatures. Et voilà l’origine du beau idéal dans l’ordre naturel, que nous appelons, pour cette raison , le beau idéal naturel. Saint Augustin en parle souvent dans ses écrits , et principalement dans les chapitres 30-40 de son livre De la vraie Religion. C’est à ce type intérieur qu’il nous renvoie pour le consulter , lorsqu’il s’agit de la beauté et de la convenance des choses créées. Il insiste sur cette remarque pleine de justesse qu’on peut bien voir, distinguer et sentir le beau; mais en expliquer l’essence , impossible , parce que le beau , comme le bien , étant Dieu , on ne saurait pas plus démontrer les principes de l’un que ceux de l’autre. En effet , il est aussi difficile de prouver, en morale, qu’il faut être juste envers son prochain ; en arithmétique, que deux et deux font quatre , que de dire le pourquoi des règles de convenance et d’harmonie dont la pratique, fidèle dans les œuvres d’art, est pour nous la cause

de tant de jouissances du cœur et de l’esprit. Pour peu que nous voulions raisonner ces jouissances, il nous faut nécessairement remonter à un principe divin , immuable , au-dessus de nous et de toutes les choses créées. Mais , dit saint Augustin, la délectation pour elle-même est la fin dernière que se proposent la plupart des hommes. C’est pourquoi, si je demande à un architecte pourquoi, ayant construit une arcade à l’une des ailes de son édifice , il en fait autant à l’autre , il me répondra, je crois, que c’est afin que les membres de son architecture symétrisent bien ensemble. Mais si, poursuivant mon interrogation, je lui demande pourquoi cette symétrie lui paraît nécessaire, il me répondra que cela convient, que cela est beau et plaît aux spectateurs; mais il n’osera pas s’aventurer au-delà ; et, baissant les yeux, il témoignera suffisamment par là que le pourquoi du beau lui échappe.

« Mais, reprenant mes interrogations, je lui demanderai d’abord si cela est beau, parce qu’il plaît, ou si cela plaît, parce qu’il est beau. Il répondra, sans difficulté, que cela plaît, parce qu’il est beau. Je lui demanderai incontinent pourquoi cela est beau ; et, s’il chancelle, j’ajouterai si c’est parce que les parties du bâtiment se correspondent et que leur convenance réduit tout à l’unité. Et lorsqu’il aura découvert et avoué qu’il en est

ainsi, je le prierai de me dire si véritablement ces diverses parties réalisent l’unité qu’on leur attribue , ou si elles sont bien au-dessous et n’offrent qu’un simulacre de cette unité. En effet , qui ne voit , avec un peu d’attention , qu’il n’est aucune ombre, aucune apparence de corps, qui n’ait quelque trace d’unité ; mais aussi qu’il n’y a point de corps , même parmi les plus beaux , qui puisse parvenir à cette unité complète à cause des innombrables parties dont chacun se compose et de la différence des temps et des lieux qui les distinguent? Or, s’il en est ainsi, j’insisterai pour qu’il me réponde où il voit cette unité et d’où il la voit. Que s’il ne la voyait pas, d’où la connaîtrait-il, et quel serait le type original qu’imiteraient ces formes corporelles ou qu’elles ne pourraient imiter ? Ou ces difficultés demeureront à tout jamais insolubles, ou il faut en tirer, avec le saint Docteur, la conséquence rigoureuse que ce sentiment intime de l’unité, dont l’application nous paraît impérieuse en même temps qu’elle nous cliarme dans la pratique des arts , nous révèle nécessairement la source d’où il émane : je veux dire, l’unité originale, souveraine, éternelle de Dieu , en qui sont renfermés tous les trésors de science et de beauté. Autrement , il faudrait admettre des effets ( et quels effets ) sans cause , ce qui serait une absurdité.

« Tel est le principe du beau idéal dans l’ordre naturel. Ce beau idéal naturel admis, on s’explique aisément pourquoi l’art est plus qu’une imitation servile de la nature , mais qu’il en est l’imitation embellie , perfectionnée , donnant plus qu’elle , et même s’élevant parfois à une genre de beauté dont elle ne saurait fournir de modèle. Cela se conçoit quand on songe que l’homme trouve en luimême un type du beau , supérieur aux motifs que lui en fournit la vie réelle. Sans doute, il est tristement déchu par le péché, qui a eu tant de lamentables suites par rapport à son intelligence ; mais cette intelligence a conservé quelques restes de la science et de l’inspiration primitive que Dieu lui avait communiquée, en la créant de son souffle divin.

« C’est un édifice en ruines, mais dont les frises et les colonnes , à demi renversées , attestent encore l’antique splendeur , et font paraître mesquines les constructions modernes qu’on y a juxtaposées après coup. Aussi , à mesure que l’on remonte de l’ère chrétienne au berceau du genre humain, on remarque une civilisation de plus en plus grandiose et développée. Les villes sont plus vastes ; les temples , les palais sont plus magnifiques , les travaux d’art plus gigantesques. Qu’il me suffise de citer ici l’enceinte prodigieuse de Thèbes , les jardins suspendus de Babylone , les immenses monuments souterrains de Karnac ,

les pyramides d’Égypte , et les colossales statues équestres en granit provenant des fouilles de Ninive , qui nous ont révélé un type , jusque-là inconnu , de force , de grandeur et de majesté.

« Lors donc que l’artiste veut produire le beau par l’imitation de la nature , il ne se contente pas d’étudier avec soin, pour les exprimer fidèlement, les traits divers de l’objet qu’il a sous les yeux ; mais, s’élevant par la pensée au-dessus de la réalité et faisant un retour profond sur lui-même , il se recueille dans le silence de la méditation , pour consulter ce type idéal, invisible, du beau qui est en lui. 11 dit comme les trois personnes divines , avant de former son âme : « Faisons ceci à notre image » ; et bientôt une statue ravissante de grâce et de beauté sera le résultat de cet effort suprême de sa pensée et de sa volonté.

« Et voilà pourquoi il n’exista jamais de femme aussi belle que celle dont le pinceau d’Apelles dessina les formes harmonieuses et l’attitude pleine de grâce et de douceur ; et voilà pourquoi la nature ne produisit jamais une tête aussi belle que celle de l’Apollon du Belvédère, ou aussi majestueuse que celle du Jupiter Olympien, chefd’œuvre de Phidias ; et voilà pourquoi , en un mot, pour ne pas multiplier de telles comparaisons, le gazouillement des oiseaux n’approchera jamais des notes , aussi expressives que mélo-

dieuses , d’une prima doua rendant les inspirations mélodiques d’un Mozart ou d’un Rossini. Je ne parle pas ici de la poésie, étrangère au plan de ces ouvrages, et qui, sous la plume d’un Homère, d’un Virgile, a créé des types de bravoure, de fidélité, de générosité et de grandeur d’âme dont on chercherait en vain les équivalents dans la vie réelle des hommes les plus célèbres de l’antiquité.

« Tel est l’idéal du beau dans les arts : ils expriment donc, grâce à lui, mieux aussi que la nature elle-même ne saurait l’exprimer, la beauté physique et la beauté morale. S’il en était autrement, si les arts ne s’élevaient point dans l’expression du beau au-dessus des conditions présentes de l’ordre naturel , ce serait dès-lors chose parfaitement inutile d’imiter, au prix de tant d’efforts et de labeurs, des types que nous avons journellement sous les yeux : et il faudrait dire adieu à la peinture, à la sculpture , à la musique et à la poésie.

« Reconnaissez donc, nous dit saint Augustin, la convenance suprême, divine, qui est en vous. N’allez pas la chercher dans les objets extérieurs; rentrez en vous-même ; car c’est dans l’homme intérieur que réside la vérité ; et si vous trouvez votre nature dégénérée, exposée aux changements, élevezvous au-dessus d’elle et au-dessus de vous-même. Mais rappelez-vous qu’en vous élevant ainsi vous

trouvez toujours au-dessus de vous votre âme raisonnante , émanation de la raison suprême de Dieu. Tendez donc finalement à ce Dieu, dont procède la lumière elle-même de votre raison. » Et, plus bas : « Confessez que vous n’êtes pas ce qu’est cette vérité divine elle-même, puisqu’elle ne se cherche pas elle-même et que , pour vous , vous êtes arrivé jusqu’à elle en la cherchant, non dans l’espace des lieux, mais par le désir de votre cœur, afin que l’homme intérieur fût uni et assorti à l’hôte divin qui habite avec lui, non par une volupté infime et charnelle, mais bien élevée audessus des sens et toute spirituelle. »

Il existe donc , dans l’ordre naturel , un beau absolu, indépendant des vicissitudes du temps, des caprices de l’opinion, des fantaisies de la mode ; un beau qui consiste dans la vérité, dans l’unité , dans l’ordre, dans l’harmonie, c’est-à-dire dans les rapports des parties à un tout et dans leur convenance respective ; un beau qui réside primitivement et essentiellement en Dieu, source de toute beauté et de tout bien ; un beau dont il a gravé l’empreinte dans notre âme , en la créant à son image, et dont les œuvres de l’homme ne sont que le reflet, de même que l’homme lui-même, avec toutes les autres merveilles de l’univers, n’est que le reflet de la sagesse , de la puissance , de la bonté et des autres perfections de Dieu.

« La plus vraisemblable théorie du beau est encore celle qui le compose de deux éléments contraires et également nécessaires : l’unité et la variété. Voyez une belle fleur : sans doute, l’unité, l’ordre , la proportion , la symétrie même y sont ; car, sans ces qualités , la raison en serait absente , et toutes choses sont faites avec une merveilleuse raison. Mais, en même temps, que de diversité ! Combien de nuances dans la couleur , quelle richesse dans les moindres détails ! Même en mathématiques , ce qui est beau , ce n’est pas un principe abstrait , c’est un principe traînant avec soi tout une longue chaîne de conséquences. Il n’y a pas de beauté sans la vie : et la vie, c’est le mouvement, c’est la diversité. L’unité et la variété s’appliquent à tous les ordres de beauté.

« Le père André fait l’énumération rapide de la beauté physique qui dérive des couleurs, des sons , des figures , des mouvements ; de la beauté intellectuelle, plus sévère, mais non moins réelle, qui découle les lois universelles qui régissent les corps , de celles qui gouvernent l’intelligence ; des grands principes qui contiennent et engendrent de longues déductions ; du génie qui crée dans l’artiste , le poète ou le philosophe ; enfin , de la beauté morale qui naît de la liberté , de la vertu , du dévouement et qui surpasse encore les deux autres beautés.

« Il s’agit, maintenant, de rechercher l’unité de ces trois sortes de beauté. Or , nous pensons qu’elles se résolvent dans une seule et même beauté , la beauté morale , entendant par là , avec la beauté morale proprement dite, toute beauté spirituelle. Mettons cette opinion à l’épreuve des faits.

« Placez-vous devant cette statue d’Apollon , qu’on appelle l’Apollon du Belvédère, et observez attentivement ce qui vous frappe dans ce chefd’œuvre. Winkelmann, qui n’était pas un métaphysicien , mais un savant antiquaire , un homme de goût sans système , Winkelmann a fait une analyse célèbre de l’Apollon. Il est curieux de l’étudier. Ce que Winkelmann relève avant tout, c’est le caractère de divinité empreint dans la jeunesse immortelle répandue sur ce beau corps , dans la taille un peu au-dessus de la taille humaine, dans l’attitude majestueuse, dans le mouvement impérieux, dans l’ensemble et dans tous les détails de sa personne. Ce front est bien celui d’un dieu : une paix inaltérable y habite. Plus bas, l’humanité reparaît un peu, et il le faut bien, pour intéresser l’humanité aux œuvres de l’art. Dans ce regard satisfait, dans le gonflement des narines, dans l’élévation de la lèvre inférieure, on sent à la fois une colère mêlée de dédain , l’orgueil de la victoire et le peu de fatigue

qu’elle a coûté. Pesez bien chaque mot de Winkelmann : vous y trouverez une impression morale. Le ton du savant antiquaire s’élève peu à peu jusqu’à l’enthousiasme, et son analyse devient un hymne à la beauté spirituelle.

« Au lieu d’une statue , observez l’homme réel et vivant. Regardez cet homme qui, sollicité, par les motifs les plus puissants , de sacrifier son devoir à la fortune , triomphe de l’intérêt après une lutte héroïque et sacrifie la fortune à la vertu. Regardezle au moment où il vient de prendre cette résolution magnanime : sa figure vous paraîtra belle ; c’est qu’elle exprime la beauté de son âme. Peutêtre, en toute autre circonstance, la figure de cet homme est-elle commune , triviale même ; ici , illuminée par l’âme qu’elle manifeste , elle s’est anoblie ; elle a pris un caractère imposant de beauté.

« Considérez la figure de l’homme en repos : elle est plus belle que celle de l’animal, et la figure de l’animal est plus belle que celle de la forme de tout objet inanimé : c’est que la figure humaine , même en l’absence de la beauté et du génie , réfléchit toujours une nature intelligente et morale ; c’est que la figure de l’animal réfléchit au moins le sentiment , et déjà quelque chose de l’âme, sinon l’âme tout entière. Si, de l’homme et de l’animal , on descend à la nature purement physique , on y trouvera encore de la beauté , tant

qu’on y trouvera quelque ombre d’intelligence ; je ne sais quoi , qui du moins éveille en nous quelque pensée , quelque sentiment. Arrive-t-on à quelque morceau de matière qui n’exprime rien , qui ne signifie rien, l’idée du beau ne s’y applique plus.

« Mais tout ce qui existe est animé. La matière est mue et pénétrée par des forces qui ne sont pas matérielles , et elle suit des lois qui attestent une intelligence partout présente. L’analyse chimique la plus subtile ne parvient point à une nature molle et inerte , mais à une nature organisée à sa manière, et qui n’est dépourvue ni de force ni de lois. Dans les profondeurs de l’abîme comme dans les hauteurs des cieux, dans un grain de sable comme dans une montagne gigantesque , un esprit immortel rayonne à travers les enveloppes les plus grossières. Contemplons la nature avec les yeux de l’âme , aussi bien qu’avec les yeux du corps : partout une expression morale nous frappera, et la forme nous saisira comme un symbole de la pensée. Nous avons dit que, chez l’homme et chez l’animal même, la figure est belle par l’expression ; mais quand vous êtes sur les hauteurs des Alpes, ou en facé de l’immense Océan, quand vous assistez au lever ou au coucher du soleil , à la naissance de la lumière ou à celle de la nuit , ces imposants tableaux ne produisent-ils pas sur vous

un effet moral ? Tous ces grands spectacles apparaissent-ils seulement pour apparaître ? Ne les regardons-nous pas comme des manifestations d une puissance , d’une intelligence et d une sagesse admirables ; et , pour ainsi parler , la face de la nature n’est-elle pas expressive , comme celle de l’homme ? La forme ne peut être une forme toute seule ; elle doit être la forme de quelque chose. La beauté physique est donc le signe d’une beauté intérieure , qui est la beauté spirituelle et morale ; et c’est là qu’est le fond, le principe , l’unité du beau. »

Ensuite, parlant du beau idéal, il ajoute :

« La nature ou l’expérience nous fournit l’occasion de le concevoir ; mais il en est essentiellement distinct. Pour qui l’a une fois conçu, toutes les figures naturelles , si belles qu’elles puissent être , ne sont que des simulacres d’une beauté supérieure qu’ils ne réalisenl point. Donnez-moi une belle action , j’en imaginerai encore une plus belle. L 'Apollon, lui-même , admet plus d’une critique. L’idéal recule sans cesse , à mesure qu’on en approche davantage. Son dernier terme est dans l’infini, c’est-à-dire en Dieu, ou pour mieux parler, le vrai et absolu idéal n’est autre chose que Dieu même.

« Dieu , étant le principe de toutes choses , doit être à ce titre celui de la beauté parfaite , et , par

conséquent, de toutes les beautés naturelles qui l’expriment plus ou moins imparfaitement ; il est le principe de la beauté, et comme auteur du monde physique , et comme père du monde intellectuel et du monde moral. Ne faut-il pas être esclave des sens et des apparences , pour s’arrêter aux mouvements , aux formes , aux sons , aux couleurs , dont les combinaisons harmonieuses produisent la beauté de ce monde visible , et ne pas concevoir derrière cette scène magnifique et si bien réglée, l’ordonnateur, le géomètre , l’artiste suprême ?

« La beauté physique sert d’enveloppe à la beauté intellectuelle et à la beauté morale. La beauté intellectuelle , cette splendeur du vrai , quel en peut être le principe , sinon le principe de toute vérité? La beauté morale comprend deux éléments distincts : la justice et la charité.

« Ainsi Dieu est le principe de trois ordres de beauté, que nous avons distingués : la beauté physique, la beauté intellectuelle, la beauté morale. » Ensuite, après avoir fait remarquer comment la variété et le contraste des perfections de Dieu nous ramènent à l’unité de son être, nécessaire et infini ; et comment, par l’être que nous possédons, nous avons quelque idée de l’être infini de Dieu; et comment, par le néant qui est en nous, nous nous perdons dans l’être de Dieu, toujours forcés

de recourir à lui pour expliquer quelque chose , et toujours rejetés eu nous-mêmes , sous le poids de son infinitude , l’auteur poursuit et conclut ce remarquable chapitre , en ces termes :

« Ainsi , l’être absolu , qui est tout ensemble l’absolue unité et l’infinie variété , Dieu est nécessairement la dernière raison , le dei nier fondement, l’accompli idéal de toute beauté. C est là cette beauté merveilleuse que Diotime avait entrevue , et qu’elle peint ainsi a Socrate , dans le Banquet :

« Beauté éternelle , non engendrée et non périssable , exempte de décadence comme d’accroissement , qui n’est point belle dans telle partie et laide dans telle autre ; belle seulement en tel temps, en tel lieu, dans tel rapport ; belle poui ceux-ci , laide pour ceux-là ; beahté qui n’a point de formes sensibles , un visage , des mains , rien de corporel ; qui n’est pas non plus telle pensée ou telle science particulière; qui ne réside dans aucun être différent d’avec lui-même , comme un animal sous la terre , ou le ciel , ou toute autre chose ; qui est absolument identique et invariable par elle-même ; de laquelle toutes les autres beautés participent , de manière cependant que leur naissance ou leur destruction ne lui apporte ni diminution , ni accroissement , ni le moindre changement.., Pour arriver à cette beauté par-

faite , il faut commencer par les beautés d’ici-bas et , les yeux attachés sur la beauté suprême , s’y élever sans cesse, en passant, pour ainsi dire, par tous les degrés de l’échelle , d’un seul beau corps à deux, de deux à tous les autres, des beaux corps aux beaux sentiments , des beaux sentiments aux belles connaissances , jusqu’à ce que de connaissances en connaissances on arrive à la connaissance par excellence , qui n’a d’autre objet que le beau lui-même , et qu’on finisse par le connaître tel qu’il est.

« O mon cher Socrate , continue l’étranger de Mantinée , ce qui peut donner du prix à cetle vie,

c’est le spectacle de la beauté éternelle . Quelle

ne serait pas la destinée d’un mortel à qui il serait donné de contempler le beau sans mélange , dans sa pureté et sa simplicité , non plus revêtu de chairs et de couleurs humaines , et de tous ces vains agréments condamnés à périr ; à qui il serait donné de voir face à face , sous sa forme unique , la beauté divine ? »

« Tels sont les principes constitutifs du beau idéal absolu , principes de tous les temps , de tous les lieux, que l’homme n’a point imaginés, mais qu’il a trouvés , gravés par une main divine , dans son esprit et dans son cœur. Bien que la révélation évangélique , source elle-même d’un autre genre de beauté plus intime , plus élevée , que

nous étudierons bientôt, nous en ait rendu la compréhension plus facile, en les éclairant d’un nouveau jour ^ au fond ils sont toujours restés les mêmes. On a pu le voir, par les nombreuses citations que nous avons faites des ouvrages des principaux esthéticiens, depuis Platon, jusqu’à Winkelmann. Transmis à l’homme directement par le Créateur , ces principes immuables ont constamment résisté à l’influence pernicieuse des erreurs et des préjugés, et au moment où ils paraissaient devoir faire naufrage avec le genre humain tout entier , ils ont été sauvés avec lui par cette lumière divine faite chair, que nous avons vue descendre des deux sur la terre, pleine de grâce et de vérité > ( Joan., i , 9 ).

Il nous reste maintenant à établir les différents caractères du beau idéal surnaturel.

Nous avons vu quel champ immense et tout nouveau offre à l’imagination de l’artiste chrétien la réhabilitation successive de l’humanité par le Verbe, avec ses conséquences dans le présent et dans l’avenir, en même temps que la transformation morale et physique qui en est résultée pour les individus. Dans le cours de son Dictionnaire , M. l’abbé Jouve reprend , pour lui donner les développements qu’elle exige, cette thèse si importante et si féconde en aperçus d’un grand intérêt. L’objet de ces deux dissertations savantes qui le

précèdent est de bien faire connaître la différence qui existe entre le beau naturel et le beau surnaturel ou divin : c’est là que nous avons puisé surtout ; nous en extrairons encore l’exposé des principaux caractères qui sont propres à l’art chrétien et qui en révèlent toute l’excellence. Or , ces caractères sont : la grandeur, le mystère et l’amour ; je m’explique :

« Dieu seul pouvait nous faire connaître Dieu. C’est ce qu’il a fait , lorsque , sortant de la lumière inaccessible qu’il habitait , il est devenu comme l’un de nous , nous laissant voir et toucher dans sa propre chair cette lumière cachée jusque-là dans ses profondeurs infinies. C’est alors que nous avons vu cet homme Dieu « plein de grâce et de vérité » , et que nous avons entendu sortir de sa bouche des paroles ineffables sur l’unité , l’infinité et l’éternité de Dieu, sur ses perfections adorables, si étrangement méconnues ou défigurées par les fables des poètes et les folies de la gentilité ; aussitôt se sont écroulées des milliers d’idoles avec leur culte , tantôt riant , tantôt sanguinaire , tantôt voluptueux , mais toujours terrestre et charnel. Jéhovah , qui n’a d’autre nom que celui de l’Être , Jéhovah domine, débouté la hauteur du ciel, l’Olympe avec sa cour mesquine de dieux et de demi-dieux. Sans doute , à l’aide de quelques traditions antiques, échappées au naufrage des vérités

révélées , les poètes et les artistes ont pu s’élever parfois à une grande hardiesse d’image et de pensée. Ainsi Homère a bien pu nous présenter Jupiter ébranlant tout l’Olympe d’un simple mouvement de son sourcil. Mais ces images sont rares dans les poètes antiques, tandis que nos livres saints semblent se jouer continuellement avec le sublime de pensée et d’expression.

« Or , ces idées si hautes , si magnifiques , que le Yerbe fait homme est venu nous donner de Dieu, ont imprimé nécessairement à l’art chrétien un caractère de sublimité qu’on chercherait vainement ailleurs. Les anciens ont-ils quelque chose de comparable , pour les paroles et pour le chant, à notre Te Deum laudamus , surtout lorsqu’il est exécuté par des milliers de voix et accompagné de la grande harmonie de l’orgue et des cloches dans une immense basilique ? C’est ce caractère de grandeur morale , propre à l’art chrétien , qui lui imprime un genre de beauté auquel n’atteignit jamais l’art des anciens. Quels types, en effet, pour cet art que la plupart des dieux et des demidieux qui étaient le thème ordinaire de ses inspirations ! Combien ces types étaient vulgaires et trop souvent ridicules ou indécents ! 11 a fallu tous les efforts du génie pour les idéaliser , et l’on sait que de tout temps , même pendant la plus belle époque de l’art grec, le génie n’a été qu’une heureuse

exception parmi les artistes. Ceux, au contraire, qui ont travaillé sous l’inspiration du christianisme n’ont eu, en quelque sorte, qu’à se laisser diriger par son souffle divin , pour multiplier dans nos basiliques des œuvres d’une incomparable grandeur. Mais aussi quels types inspirateurs que ceux de Jésus-Christ, Dieu et homme; de Marie , vierge et mère de Dieu ; des esprits célestes , avec leur hiérarchie de vierges, de justes et de martyrs !

« Nous reviendrons, en leur lieu, sur ces types incomparables et inépuisables de beauté. Observons seulement ici que ce caractère de grandeur chrétienne qui nous occupe maintenant fait que nos temples chrétiens, plus grands par leurs dimensions matérielles que ne l’étaient les temples païens , le sont encore par leur caractère auguste et surtout par la majesté des rites qui s’y opèrent aux principales solennités. Nous reviendrons, plus tard, sur cette considération. Tel est le premier caractère propre à l’art chrétien , la grandeur. Le second , c’est le mystère.

« Avec la doctrine de l’unité et des perfections divines, nous a été révélée la Trinité des personnes , Trinité inénarrable dont Dieu a voulu imprimer l’image, nécessairement imparfaite, dans l’âme humaine ; Trinité dont le nombre mystérieux joue aussi un grand rôle dans les types, les sym-

boles et les traditions primitifs de l’humanité.

A ce mystère s’en rattache un autre , non moins auguste et non moins fécond en nouvelles inspirations pour les beaux-arts, celui de l’Incarnation. Le Yerbe , dans son amour infini pour l’humanité , a voulu se l’unir par des liens si étroits qu’il ne fût avec elle qu’une même personne en deux natures. On a vu alors la justice , la miséricorde et la paix s’embrasser, par une étreinte commune, dans cette personne du Yerbe incarné , où elles s’étaient donné rendez-vous depuis la prévarication du Paradis terrestre. Jésus, médiateur entre Dieu et les hommes, vient réconcilier le monde avec son Créateur, pacifiant par son sang le ciel et la terre, nous ouvrant ensuite la porte des cieux où son humanité sainte doit intercéder pour nous sans relâche, jusqu’à ce qu’à travers bien des peines, bien des dangers , bien des épreuves , nous ayons mérité de la contempler nous-mêmes dans sa gloire.

« En attendant, assaillie par les tempêtes redoublées qui traversent sa marche laborieuse et semée d’écueils, l’Église demande appui et protection à son céleste Époux ; mais ce n’est pas elle qui prie , c’est le Saint-Esprit qui prie en elle et pour elle , qui lui inspire la forme de ses cérémonies et fonction de ses chants divers. C’est lui qui nous apprend, au milieu des dangers

et des amertumes de la vie , à appeler Dieu mon Père ; in quo clamamus : Abba ( Pater ) ( Rom. , 8- 15). Ce Dieu, que l’homme jadis osait à peine appeler Maître ou Seigneur , c’est lui encore qui , par son action invisible et pénétrante, nous détache graduellement de la terre , et nous fait désirer les ailes de la colombe , pour aller nous reposer dans le sein de Dieu. La terre elle-même , déjà délivrée en partie du joug du péché par le sang du Médiateur qui a coulé sur elle, gémit et soupire, comme une femme dans l’enfantement, après cette délivrance parfaite qui n’aura lieu qu’à la résurrection des corps. Et c’est le Saint- Esprit qui pousse ainsi toutes les créatures inanimées à leur entier affranchissement en les purifiant par ses cérémonies , ses expiations , ses exorcismes, du reste de souillures qu’elles ont conservé du péché.

« De là ce mélange de joie et de tristesse , de crainte et d’espérance , expression vraie d’une réhabilitation laborieuse et non achevée , qui domine dans la liturgie chrétienne et dans ses chants en particulier. De là cette mélancolie qui s’élève dans le cœur du chrétien , même le plus fidèle , à la vue d’une délivrance assurée par le sang d’un Dieu, mais à chaque instant compromise par la faiblesse de sa nature, et par les occasions nombreuses de chute semées sous ses pas ; déli-

vrance commencée dans le temps, mais qui ne doit être certaine et définitive qu’à la porte de l’éternité. Ainsi tout, dans la vie du chrétien, est mystérieux comme ■’son culte; tout, jusqu’à ses joies et ses périls , jusqu’à ses craintes et ses espérances. Tel est le deuxième caractère de la poétique chrétienne , le mystère. Passons au troisième , je veux dire : l’expression de l’amour divin.

« Ainsi que nous en avons déjà fait la remarque, le christianisme , avec ses grands et ineffables mystères , en révélant à l’homme un monde nouveau d’idées , d’images et de sentiments , a singulièrement élargi la sphère de son intelligence et de son amour. Principalement dévoués au culte de la forme , les artistes grecs ne virent rien audelà de la beauté humaine , et dans leurs compositions les plus terribles , ils eurent toujours soin d’éviter un genre d’expression trop énergique qui aurait pu blesser leur délicatesse. De là ce calme, cette placidité, je dirais presque ce froid glacial que nous remarquons dans leurs plus célèbres monuments de peinture ; et de tels hommes , non-seulement étaient étrangers à l’enthousiasme de l’amour divin, mais encore de l’amour profane : ils ne connaissaient guère que le côté matériel.

« Mais comme l’amour est le premier besoin

de l’homme sur la terre, besoin que l’amour divin seul peut satisfaire , depuis que l’homme , en quittant le Créateur pour se rechercher lui-même, est devenu malheureux en se trouvant , Jésus est venu lui apporter cet aliment de l’amour divin : Ignem veni miltere in terrarn (Luc, xn, h 9). On connaît les résultats merveilleux de cet élément nouveau dans le monde qui en a été transformé. Mais on n’apprécie peut-être pas assez son influence sur l’art qui n’est que l’écho fidèle des sentiments du cœur humain. Il est hors de doute que celui de l’amour profane dérive de cette influence chrétienne, si on ne le considère que dans ce qu’il a de généreux, d’exalté, d’immatériel. Cela est si vrai, qu’on n’observe que chez les nations modernes cette transformation de l’amonr humain , tandis que , même de nos jours , nous le voyons encore réduit à l’état d’instinct naturel chez les infidèles et, en particulier , chez les Mahométans.

« L’amour profane, ainsi modifié et jusqu’à un certain point spiritualisé par le génie chrétien , doit offrir et offre réellement dans ses différents genres d’expression, au moyen des arts et de la poésie, des analogies frappantes avec ceux de l’amour divin. Et, en effet, y a-t-il quelque chose de plus tendre et de plus exalté , dans la langue de l’amour profane , que les chants séraphiques , d’un François d’Assise, d’une Thérèse, et de tant

d’autres martyrs qui se consumaient dans l’amour de Dieu ? Gomme l’amour humain , celui-ci a ses délires, je dirai même ses emportements, dans ses personnages extatiques devenus « fous d’amour » : eux-mêmes le disent, dans l’enthousiasme et les transports de l’amour divin. Jamais on n’entendit la lyre d’un poète chanter des vers comme celui-ci, par exemple, de la Yierge d’Avila : * Je me meurs du regret de ne pouvoir mourir : » Que muero perque non muero , qui revient à la fin de chaque strophe de son cantique célèbre. Il faut lire cet admirable chant tout entier, pour se faire une idée de cet amour qui, selon l’expression de Thérèse elle-même , pénètre la moelle du cœur. Mais il ne la ronge pas, comme l’amour profane, et ce n’est point là la seule différence qui le distingue de celui-ci ; car autant l’un est égoïste, jaloux, inquiet, concentré en lui-même, autant l’autre est expansif, généreux, large, calme et sérieux. Vous n’avez qu’à jeter les yeux sur un tableau de Thaddée , de Dominique Bartolo , ou de Lorenzo di Credi , pour reconnaître cet heureux mélange d’ivresse et de sérénité , de paix et d’extase , de calme et de ravissement, que révèlent les traits des anges et des bienheureux.

« Tel est cet amour qui a inspiré la composition des chants , des tableaux et des statues de l’art catholique : non , toutefois , avec l’exaltation

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et l’impétuosité qui se révèlent dans les cantiques de quelques saints personnages , mais avec cette expression douce, céleste, quoique très-animée et toujours pénétrante, qui est le cachet ordinaire de l’amour divin.

« Aux caractères de grandeur, de mystère et d’amour , que nous révèle la poétique chrétienne , il faut ajouter ce mélange de grâce et de naïveté qui prête un charme inexprimable à ses compositions dont il tempère admirablement la gravité. Prenons pour exemple la naissance du Verbe incarné. C’est celle d’un Dieu, mais d’un Dieu enfant. Elle est chantée par les anges dans les cieux , célébrée .par la joie champêtre des bergers , annoncée par une étoile miraculeuse qui , des confins de l’Arabie , dirige vers le nouveau-né les trois Mages avec leurs riches présents. Que de chants suaves et gracieux n’inspire pas tous les jours à la lyre chrétienne Marie, rose mystique , lis de pureté, source claire et limpide, que ne souillèrent jamais les eaux bourbeuses de la concupiscence ; jardin semé de toutes sortes de fleurs , de vertus , où ne pénétra jamais le serpent corrupteur ! Marie , reine des anges , mère de Dieu et des hommes, étoile lumineuse dans les ténèbres de la vie , tour de sûreté contre les orages , refuge constamment ouvert aux pécheurs ; Marie fut toujours pour les sculpteurs, les peintres

et les musiciens, le type par excellence de la grâce , de la douceur et de l’aimable pureté ; type unique auquel nul ne saurait être comparé ; type merveilleux , enfanté avec tant d’autres merveilles, par la naissance dans la chair de celui qui n’a cessé de conserver néanmoins la vie divine , éternelle qui lui est propre ! Nous y reviendrons dans le cours de cet écrit.

« C’est ainsi que l’Incarnation a fourni à la poétique chrétienne ces quatre caractères de grandeur, de mystère, d’amour, de grâce et de naïveté qu’elle possède exclusivement à toute autre. Et ces quatre grands caractères, l’Église les énumère tous les jours dans ce beau cantique d’adoration , d’amour et de reconnaissance , dont le début fut improvisé par les anges dans les deux : Gloire à Dieu dans les deux, et paix sur la terre aux hommes de bonne volonté ( Luc. , n, 14). Nous vous louons, nous vous bénissons, nous vous adorons, nous vous glorifions , nous vous rendons des actions de grâces à cause de votre grande gloire. Seigneur, roi du ciel , Dieu, Père toutpuissant, Seigneur , fils unique de Dieu, Jésus- Christ, Seigneur Dieu, Agneau de Dieu, fils du Père , ô vous qui effacez les péchés du monde, ayez pitié de nous ; vous qui effacez les péchés du monde , accueillez notre supplication ; vous qui êtes assis à la droite du Père , ayez pitié de nous.

Parce que vous êtes le seul Saint, le seul Seigneur, le seul Très-Haut, ô! Jésus-Christ, avec le Saint- Esprit , dans la gloire de Dieu le Père. Amen. »

Nous avons cru devoir bien nettement caractériser, par des principes généraux, les deux genres de beauté idéale , à savoir : le beau idéal naturel ou humain , et le beau idéal surnaturel ou divin ; nous avons jugé à propos de bien appuyer sur l’immense supériorité du second sur le premier. 11 nous reste à établir que Jouvenet , dans tout son œuvre, a été dirigé par le principe qui réalise le beau idéal surnaturel.

Deux preuves surtout doivent en être administrées : Jouvenet est un peintre essentiellement religieux , essentiellement catholique ; Jouvenet avait dédaigné d’étudier les modèles antiques ou païens qui eussent pu modifier son génie et affaiblir

en lui le sentiment du beau surnaturel ou divin.

On nous permettra quelques rapprochements.

« Préoccupé de ses œuvres au point de vue unique des arts , Michel-Ange ( et une multitude d’autres comme lui) en a négligé le côté moral. Il a travaillé pour sa gloire et celle de son siècle. Il n’a pas songé un seul instant que ses peintures, destinées à décorer le temple saint, devaient aussi faire entendre des voix harmonieuses ou terribles comme celles de la nature, mais toujours em-

preintes de la majesté et du saint cai’actèie de la religion qui relève et console.

« C’est l’indifférence religieuse qui a rendu timide dans ses pensées cet artiste si hardi dans Part du dessin: c’est elle qui l’a empêché de donner à ses œuvres le cachet de concordance avec le sujet , et de haute moralité qui en aurait fait un puissant enseignement pour le peuple.

« C’est cette indifférence, si vivement regrettée par le vieillard, qui a borné l’horizon de son génie créateur (1). »

Hélas ! combien d’autres ont , en cela , suivi l’exemple déplorable de Michel -Ange.

Ce n’est pas ainsi que procédait , que pensait , que sentait, que raisonnait, qu’exécutait Jouvenet.

« La grandeur qui caractérise les sujets empruntés aux saintes Écritures a cela de particulier, qu’elle n’est pas une grandeur de convention ; elle n’a rien de l’éclat des supériorités terrestres, et ne peut atteindre son expression vraie que par l’effort d’une méditation profonde, appuyée sur un sens judicieux et une connaissance attentive du costume et des mœurs. Le David du Guide, avec son bonnet surmonté d’une plume, sa nudité couverte d’une peau de mouton et son attitude de

(1) Étude sur Michel-Ange, par M. I.évy (Extrait du Précis des travaux de l’Académie de Rouen, 1856-57).

danseur , peut être bien dessiné et bien peint ; mais il ne présente qu’une image ridicule, comparé au David du livre des Rois. On doit reconnaître que ces sortes d’anachronismes du costume et de la pensée ont été très-fréquents parmi les prédécesseurs et même les contemporains du Poussin , et rendre à ce dernier la justice, qu’il est toujours resté observateur scrupuleux des convenances de temps, de lieu, de situation, etc. (1). »

Qu’on nous permette de placer ici Jouvenet à côté de Poussin.

Jouvenet brille précisément par des qualités étrangères au beau naturel , et qui sont : l’expression , le contraste , la vigueur , l’énergie ; il connaît peu ce qui est inhérent à ce genre de beau : la pureté de la forme , le calme , l’attitude molle et lascive, le regard terrestre et froid qui ne s’élève point jusqu’aux cieux. Jouvenet n’a connu, n’a voulu connaître que l’expression mystique ,

« cette condition essentielle du beau dans la peinture religieuse véritablement digne de cette qualification. » Jouvenet est un des peintres qui poussèrent le plus loin les principes de l’École mystique dont Fra-Angelico de Fiesole , le Pérugin et Raphaël sont estimés être les trois plus grands maîtres ; ces trois illustres peintres, en qui se

(1) Bouchitté : Le Poussin , in-12, p, 317.

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résument les beautés les plus chastes , les plus suaves , les plus célestes de la peinture mystique.

Jouvenet, en catholique simple et pieux, savait qu’il y a quelque chose de plus distingué, de plus relevé, de plus parfait, d’un plus haut mérite que les œuvres les plus finies de l’art païen ou humain. Ce quelque chose, c’est l’expression mystique, surnaturelle, qui est propre aux œuvres de l’art chrétien. « Quand l’art humain pourrait réaliser un chefd’œuvre encore plus beauque la Minerve de Phidias ou l’Apollon du Belvédère, ce ne serait là encore que de l’art humain, que de l’idéal humain. Aussi l’expression mystique, par exemple, des peintures du moyen-âge a un je ne sais quoi de si gracieux , de si calme, de si élevé et de si divinement serein, que nous ne pouvons nous lasser de les admirer , même lorsqu’elles se présentent à nos regards sous des formes bizarres et sans proportions entre elles. Et tel est l’empire qu’exerce cette beauté suprême de l’expression mystique dans les sujets traités par des artistes véritablement chrétiens , que les admirateurs exclusifs du beau physique n’ont pu s’empêcher de lui rendre hommage.

« Ce n’est pas à dire pour cela que les artistes chrétiens aient , comme on l’a beaucoup trop souvent répété, fait divorce avec la beauté de la forme. Celle de ce genre , qui se manifeste avec tant d’éclat dans les innombrables statues qui

ornent les portails des Notre-Dame de Chartres , de Paris , de Reims , de Strasbourg, est la réfutation permanente, solennelle, accablante d’une telle assertion. Non, les peintres, pas plus que les sculpteurs du moyen-âge , n’ont ignoré les charmes de la beauté humaine ; et il n’y a que la mauvaise foi ou une étrange légèreté qui puisse être à ce point injuste envers eux , et cela contre l’évidence des faits; seulement, ils ont eu (ce que nous n’avons guère) le bon sens de comprendre qu’on ne saurait faire de l’art religieux qu’avec le sentiment religieux, et que l’expression de ce sentiment se manifestant principalement dans la physionomie , c’était cette partie dominante du corps humain , qui devait aussi dominer dans les personnages d’anges et de saints , que la peinture ou la sculpture avait à nous représenter. Et loin de leur en faire un reproche, on devrait, au contraire, les en féliciter, puisque l’expression mystique des sujets chrétiens est si propre à rehausser la beauté corporelle , en la spiritualisant, en la divinisant. Les critiques néo-grecs, qui font continuellement ce reproche à nos artistes chrétiens, montrent en cela leur profonde ignorance des premières conditions de l’esthétique introduite dans le monde , il y a dix-huit siècles, par le mystère de l’Incarnation. En effet, juger d’après les règles de la poétique païenne ,

les œuvres de l’art chrétien , c’est comme si l’on prétendait expliquer par la mythologie des disciples d’ Apollon les dogmes, le culte, la morale des disciples de Jésus-Christ. L’un n’est pas plus extravagant que l’autre.

« On fait beaucoup de bruit de l’incorrection qu’accusent, dit-on, la plupart des œuvres de l’art catholique. Et quand même cela serait, est-ce que, par hasard, les peintres, les sculpteurs grecs et romains n’ont produit que des chefs-d’œuvre ? Ne savons-nous pas , même d’après le témoignage de leurs propres écrivains , que chez eux , comme chez nous, le médiocre abondait, et que les chefsd’œuvre n’étaient que l’exception? Comme on le pense bien, ce sont ces derniers qu’on s’est attaché naturellement à retirer des ruines antiques et à conserver. On n’avait que faire du médiocre, et encore moins du laid. Supposons que , par suite de bouleversements quelconques, notre civilisation européenne vienne à périr avec ses monuments : pense- t on qu’un autre peuple, en fouillant un jour leurs débris dispersés, ne s’attachera pas aussi , de préférence , aux chefs-d’œuvre qu’ils pourront encore offrir à ses regards investigateurs? Et même aujourd’hui, voit- on, par hasard, nos maîtres de la peinture catholique , comme Owerbeck ; de la statuaire, comme Fabisch ; de l’architecture , comme Viollet-Leduc , conseiller à leurs

élèves l’étude des modèles les moins corrects, les moins parfaits de l’art chrétien ? Pourquoi donc , chez nos critiques académiciens , ces deux poids , ces deux mesures ? Pourquoi donc cette étrange obstination de leur part à ne vouloir regarder les œuvres de l’art catholique qu’à travers le prisme peu flatteur d’un verre noir, et celles de l’art païen , qu’à travers les préventions favorables d’une aveugle partialité ?

« Pour en revenir à l’expression mystique , concluons hardiment, de tout ce qui précède , qu’elle est le caractère distinctif, la partie culminante, en un mot, de l’art chrétien. Quiconque, se donnant pour connaisseur des choses de l’art, prétendrait juger notre architecture et surtout notre peinture et notre sculpture chrétiennes , sans poser préalablement en principe l’expression mystique comme critérium de leur beauté, celuilà , fût-il membre de l’Institut ou de n’importe quelle Académie, ferait exactement comme un aveugle qui se mêlerait de prononcer sur les couleurs. Ces sortes de critiques , encore trop nombreux de nos jours , ressemblent parfaitement à ceux qui , sans tenir aucun compte des conditions obligées dans lesquelles se trouvaient les hommes elles choses, durant le moyen-âge, s’obstinent à apprécier au point de vue des idées modernes les institutions de la féodalité. »

Une chose sur laquelle nous sommes plus d’une fois revenu, c’est que Jouvenet était très-habile à créer des contrastes et réussissait admirablement dans l’emploi du clair-obscur. Nous devons nous appesantir sur cette question capitale en peinture.

« Un des genres de beauté les plus saisissants, c’est celui qui naît des contrastes ou des oppositions. On peutmême dire que tout est contraste dans l’art en général, et dans la peinture et la musique en particulier. Personne n’ignore l’importance du clair-obscur, dans la première, et dans la seconde , celle du mélange des accords consonnants avec les accords dissonnants. Mais c’est principalement à la poétique chrétienne que l’art emprunte les contrastes les plus variés , les plus saisissants. Depuis que Dieu , se révélant directement à l’homme dans l’Incarnation, a réuni dans une même personne les deux points extrêmes de toutes choses, c’est-à-dire la nature humaine avec toutes ses défaillances, avec toutes ses inénarrables misères, et la nature divine avec sa force et ses splendeurs infinies , un champ inépuisable de . sujets les plus divers , les plus originaux a été ouvert à l’inspiration du poète , du peintre , du sculpteur, de l’architecte et du musicien. Pour ne parler ici que de Jésus-Christ , prototype divin de l’art chrétien , que remarquons-nous dans tout le

cours de sa vie mortelle, si ce n’est une suite continuelle de contrastes et d’oppositions ?

« 11 naît , dit saint Bernard , d’une femme obscure , mais singulièrement élevée au-dessus de son sexe par la virginité qu’elle conserve dans l’enfantement. Il est enveloppé de langes, mais des milliers d’esprits célestes célèbrent sa naissance par leurs harmonieux concerts ; il est caché dans une étable , mais une étoile miraculeuse attire des rois à son berceau , et cet enfant est assez fort pour réduire au silence les oracles du mensonge répandus dans tout l’univers. Si, pour nous apprendre l’obéissance , il veut bien se laisser circoncire selon la loi de Moïse , il reçoit dans cette circonstance , un nom au-dessus de tous les noms. S’il permet qu’on le conduise au temple pour y satisfaire à la loi de la présentation du premier-né, un vieillard inspiré le proclame la lumière des nations et la gloire d’Israël, devant une assistance qui n’eût pas reconnu ces titres sublimes à l’extérieur simple et vulgaire dont il était environné. Dès l’âge de douze ans, il excite, par la sagesse de ses discours , l’admiration des Docteurs rassemblés dans le temple. Il commence l’exercice de son ministère apostolique par le changement miraculeux de l’eau en vin , opéré en présence d’un grand nombre de témoins aux noces de Cana. Bientôt la Judée retentit du bruit de ses

prodiges. En vain ses ennemis cherchent à le couvrir de mépris, en rappelant la pauvreté de ses parents, l’obscurité de son origine et du lieu d’où il est sorti. 11 commande , et les aveugles voient, les sourds entendent, les morts ressuscitent. Tantôt il multiplie les pains dans le désert , poui nous apprendre qu’il ne s’est fait pauvre que pour nous enrichir de sa grâce. Tantôt il marche sur les flots , pour faire voir qu’il est le même Dieu qui divisa les eaux de la mer Rouge , afin de lrayei au milieu d’elle un passage aux enfants d’Israël. Il commande à la mer agitée par une violente tempête , et la mer reconnaît la voix de celui qui lui dit jadis , en lui montrant son rivage : « C’est ici que tu viendras briser la fureur de tes flots. »

« Hic confringes lamentes fluctus tuos » (Job., xxxviii, II).

Suivons-le sur le principal théâtre de ses douleurs et de ses humiliations. Quel est cet homme de douleur, attaché à une croix ignominieuse , en butte à la colère , à la dérision d’une soldatesque efiïénée et d’une populace en furie ? Depuis la plante des pieds jusqu’à la tête , son corps n’est qu’une plaie. L’insulte , le mépris , les plus sanglants outrages lui sont prodigués comme au dernier des mortels. Il s’était comparé lui-même à un ver de terre et non à un homme. Mais là où l’abaissement du Sauveur apparaît dans toute son

étendue, sa divinité brille aussi dans tout son éclat. Et n’avait-il pas déclaré lui-même qu’il était libre de quitter ou de reprendre son âme à son gré ; de détruire le temple de son corps et de le réédifier en trois jours? Mais il n’attend pas même le court intervalle de ces trois jours pour prouver qu’il n’a point un instant cessé d’être Dieu. Il ne peut parler , mais la nature répond pour lui. Entendez la terre trembler, les rochers se fendre, les voiles du temple se déchirer. Voyez le soleil s’éclipser, les morts sortir du tombeau. Jésus, en rendant son dernier soupir, ébranle la nature tout entière. Aussi , ceux qui l’insultaient sont les premiers à reconnaître sa divinité, et ils s’écrient avec le Centurion : « Celui-là était véritablement le Fils de Dieu! »

« Isaïe , après avoir raconté les souffrances et l’abjection de cet Homme-Dieu, oppose au tableau de ses humiliations celui de la gloire de sa résurrection. Il verra, dit-il, le fruit de ce que son âme aura souffert. Le Seigneur lui donnera pour héritage une grande multitude et il distribuera les dépouilles des forts , parce qu’il s’est livré à la mort, et qu’il s’est mis au nombre des scélérats (Isaïe, liii, passim).

« Il s’est humilié , dit l’Apôtre, en se rendant obéissant jusqu’à la mort, et jusqu'à la mort infâme de la croix. C’est pourquoi Dieu , après

l'avoir ressuscité, l’a élevé par-dessus toutes choses, et lui a donné un nom qui est au-dessus de tous les noms, afin qu’au nom de Jésus tout genou fléchisse dans le ciel , sur la terre et dans les enfers , et que toute langue confesse que le Seigneur Jésus-Christ est dans la gloire de son Père (Philipp. , H, 8-11).

« C’est ainsi que celui qui s’était abaissé un peu au-dessous des anges par l’humilité de son incarnation , nous le voyons aujourd’hui couronné de gloire , à cause de ses souffrances et de ses humiliations.

j C’est ainsi que le Fils de Dieu , assis à la droite du Père , au plus haut des deux , règne maintenant dans cette gloire dont ses souffrances lui ont ouvert l’entrée, gloire si éclatante que toutes les beautés de la terre ne sauraient nous en donner une juste idée. N’a-t-elle pas, en effet, ébloui les apôtres sur le Thabor , et renversé les soldats gardiens du sépulcre ? Le soleil même s’éclipsait devant l’auguste face de l’Homme-Dieu, jadis couverte de crachats, et les cicatrices de ses plaies , nobles marques de ses combats , feraient pâlir les astres les plus radieux. C’est donc en cet état de gloire que Jésus règne dans les cieux, en attendant que son Père , à la droite duquel il est assis , ait successivement réduit tous ses ennemis à lui servir de marchepied.

« Quelles sont froides et puériles , les données

de la mythologie, même la plus relevée, auprès de cette série de contrastes saisissants que nous révèlent, dans le mystère de l’Incarnation, la naissance, la vie, la mort, la résurrection et l’éternelle gloire d’un Dieu ! Quelle mine féconde d’images et de sentiments ces sublimes contrastes offrent au génie du peintre , du poète et du musicien ! Mais aussi, combien elle est immense et multiple la place que Jésus-Christ, ce prototype divin, occupe dans les innombrables compositions de l’art et de la peinture, en particulier, depuis bientôt dixneuf siècles écoulés ! Il faudrait des volumes pour en donner seulement l’indication sommaire et rapide ; ce serait une chose plus facile encore de les énumérer que d’en apprécier dignement la profonde , l’inénarrable beauté.

« 11 est d’autres contrastes que nous fournit la poétique chrétienne dans les œuvres qu’elle a inspirées. Prenons pour exemple celui qui existe entre la condition humble de la plupart des saints, et l’expression surhumaine que révèle la physionomie de ces fidèles serviteurs de Dieu. On dit qu’un grand nombre d’entre eux étaient beaux. Je n’ai pas de peine à le croire ; mais , ce qui est incontestable, c’est que tous ont participé plus ou moins de la beauté surnaturelle, qui est tout-à-fait indépendante de la beauté physique , et dont l’expression ne se trouve que dans les composi-

tions des artistes véritablement inspirés par le génie chrétien. Or, cette beauté, dont nous avons déjà fait ressortir la supériorité sur toutes les autres, est d’autant plus saillante qu’elle contraste avec la position infime que la plupart des saints ont occupée dans le monde. Sainte Catherine de Sienne n’était, on le sait, que la fille d’un teinturier. Ce n’est pas ici le lieu de raconter le rôle étonnant que cette humble fille a joué dans les plus grandes affaires de l’Église. Je me bornerai, pour rester dans mon sujet, à faire remarquer la beauté singulière dans son expression douce, suave et céleste, que nous révèle son portrait, œuvre de l’École mystique de peinture de l’Ombrie ; beauté qui nous paraît plus admirable encore , loi’sque nous songeons que cette humble fille de la ville de Sienne , sans lettres , sans culture, dut tout, comme saint Paul, à la grâce divine , qui , seule , l’avait éclairée , sanctifiée et inspirée , dans les grandes œuvres de son esprit et de son cœur. Aussi Catherine de Sienne est restée et ne cessera d’être un des plus beaux types de femme , dont la religion et les arts qu’elle inspire , puissent s’enorgueillir. Mais il est un contraste plus saisissant encore , c’est celui de la laideur physique de quelques saints, opposée à la beauté mystique de leur visage. On raconte que le célèbre philosophe Socrate était laid de figure, et

que , cependant , les sentiments de vertu dont il était animé imprimaient sur ses traits un cachet de beauté morale qui faisait bientôt oublier sa laideur. Combien plus la beauté surnaturelle , évidemment supérieure à la beauté morale, doitelle contraster avec la laideur physique , dans la physionomie des saints dont nous parlons, et les rendre véritablement beaux , au double point de vue de l’esthétique et de la foi ! Ici donc , comme partout, ce qui est réellement bon est nécessairement beau ; de même que, si l’on veut aller jusqu’au fond des choses, ce qui est véritablement beau doit être nécessairement bon. »

Telles sont les ressources dont Jouvenet savait admirablement tirer parti. Tels sont les ressorts qu’il savait si parfaitement faire jouer dans la peinture , et dont il connaissait si bien tous les effets et toutes les impressions.

Il est un autre genre dont il n’a pas moins bien saisi la portée et qu’il a traité avec toute la supériorité de son talent et de son génie : nous voulons parler de l’allégorie.

« Plus ou moins familière à l’homme qui aime à symboliser les pensées que lui retrace son esprit et les sentiments que lui révèle son cœur , l’allégorie est un des éléments les plus féconds du beau dans les arts. Elle élève , elle ennoblit la nature physique en la spiritualisant ; elle offre

de plus l’avantage de ne montrer que par des signes les objets qu’on ne veut révéler qu’à un petit nombre d’initiés. C’est principalement sous ce dernier rapport , que les artistes chrétiens primitifs affectèrent le symbolisme à la peinture et à la sculpture. Ils représentèrent Dieu et sa puissance sous la figure d’une main sortantd’un nuage ou d’un rayon qui descendait du ciel. Ce ne fut que plus tard qu’on se hasarda à peindre « l’Ancien des jours » tel qu’il avait apparu à Daniel , sous les dehors d’un vieillard majestueux, assis sur des nuages , débrouillant le chaos et faisant jaillir la lumière du sein des ténèbres. « Tantôt, dit Emeric David, en parlant des peintres du IVe. au VIe. siècle, pour rappeler la divinité de Jésus-Christ, ils nous peignent un adolescent doué d’une grâce et d’une beauté immortelles, foulant à ses pieds nus le lion et le dragon; tantôt, pour honorer sa mission sous l’emblème du bon Pasteur, ils le représentent comme un jeune berger, sans barbe, d’une taille élégante, portant sur ses épaules la brebis qui s’égare ; ou bien, sous l’emblème d’Orphée, ils le peignent assis au haut d’une montagne , une lyre ou un instrument de musique à la main , entouré d’animaux cruels qu’il charme par la douceur de ses accents.

« Cette image d’Orphée , ainsi entouré d’animaux qu’il charme par ses accords , fut employée

dans les peintures chrétiennes les plus anciennes, comme un emblème de la mission de Jésus-Christ ( Euseb. , Laud. Constant. , t. XIII , cap. xxv. — Aringhi, t. YI, cap. xxi, etc. ). »

Des allégories également ingénieuses rappellent les divers mystères de la vie , de la mort , de la résurrection du Sauveur, et une foule de scènes religieuses.

Pour Jouvenet, c’est la religion, la justice, et leurs nombreux attributs qui furent les sublimes sujets de ses allégories, et nous savons comment il a réussi à en faire les plus glorieux chefs-d’œuvre. Nous ne devons donc pas nous arrêter davantage sur cette intéressante question.

Tout ce que nous avons dit dans ce chapitre suffit et au-delà pour faire comprendre le génie de Jouvenet, pour convaincre jusqu’à l’évidence de toute la supériorité de Jouvenet sur ses contemporains, et sur tous les peintres qui, entreprenant des sujets religieux, n’ont pas eu en vue de réaliser, autant qu’il était en eux, le beau surnaturel ou divin. C’est là le motif qui rend , aux yeux du chrétien , si grands , si beaux , si sublimes , si célestes , les personnages de notre grand artiste rouennais ; chez eux l’humanité disparaît ; la nature terrestre s’efface, se métamorphose, s’idéalise et se transforme pour se spiritualiser, se diviniser. Il a, plus qu’aucun peintre, été chaste et vertueux

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dans ses ouvrages , et il a étendu la vertu et la chasteté chrétiennes jusque dans ses sujets mythologiques. S’il peint Diane, Apollon, Vénus, Latone, ce ne sont point les figures, les poses, les nudités, les attitudes de la fable impudique et païenne qu’il reproduit ; mais il y a un air de pudeur , de modestie , de candeur , de pureté , qui sentent l’âme chrétienne, l’artiste et le génie chrétien: partout se révèle l’auteur de ces immortels chefsd’œuvre que nous connaissons au Louvre , au Musée de Rouen , à la cathédrale de Paris , à celle d’Orléans , à l’église de Vervins.

Selon nous , Jouvenet est , avec Lesueur , le peintre français qui a le mieux rendu le beau idéal surnaturel ou divin, dont le caractèie convenait si parfaitement à son âme ardente et pure , à son génie si profondément pieux. Sans s’en douter, peut-être, alors que l’esthétique chrétienne n’était pas encore cette science dont on a depuis peu établi les principes et les lois , Jouvenet s’entendait admirablement à en réaliser les règles générales et même jusqu’à certains minutieux détails.

Nous devons d’autant plus le louer d’avoir eu ce discernement et d’avoir suivi cette voie, qu’il apparaissait à une époque peu favorable au développement de l’art chrétien. Jouvenet, en homme de cœur et de génie, en homme d’un jugement sain

et droit, de mœurs simples et pures, de sentiments honnêtes et religieux , s’est rendu complètement indépendant de son époque et n’a pas subi l’influence du milieu où il était obligé de vivre. Il ne peut donc pas être compris de tout le monde ; il n’est même que des intelligences d’élite et des cœurs élevés qui soient dignes de l’apprécier et de l’admirer. Telle est, il ne faut pas le dissimuler, la cause pour laquelle Jouvenet n’a pas été placé au rang qui lui convient.

« Quand la peinture, d’abord apportée d’Italie, se fut enfin naturalisée dans une école nationale , le grand mouvement imprimé à l’art au XVe. siècle s’allanguissait , et déjà commençait la décadence.

« A la suite d’un travail profond qui avait exalté toutes les puissances de l’homme , le calme renaissait, un calme de lassitude et d’affaiblissement. Sous le sceptre absolu de Louis XIII et de son fils, l’élan hardi de la pensée, la passion, l’enthousiasme s’éteignirent. Autour du monarque , il se forma, sous l’influence d’idées convenues, une sorte d’arrangement artificiel des choses , un ordre matériellement régulier auquel on ne saurait refuser de la grandeur, mais une grandeur plutôt extérieure qu’intime, et qu’accompagnaient des mœurs graves à l’extérieur aussi , une politesse élégante et noble , un tact délicat , un goût fin et pur. La règle et l’étiquette régnaient souve-

rainement ; rien de soudain, rien de natif. Soigneusement contenu en des limites qu’il eût été dangereux de franchir , l’esprit tournait dans un cercle tracé. Il est aisé de comprendre quel put être l’art au milieu de tant de gêne et d’entraves. Ce fut dans une société de convention un art de convention, sans originalité, sans profondeur, qui s’élevait peu , s’abaissait peu , toujours décent et digne , mais d’une dignité froide, toujours veillant sur soi comme le sujet en présence du maître, une image, un reflet de la nation et surtout de la Cour. Ce n’était pas le génie qui manquait aux artistes ; c’était un milieu où ce génie pût se développer librement. Trois hommes, en effet, se sont placés, en des genres divers, au premier rang dans l’École française, et tous trois se sont affranchis de cette influence de la société. Le Poussin vécut et peignit à Rome au milieu des modèles éternels de l’art. Lesueur puisa ses inspirations dans le silence des cloîtres, et Claude Lorrain dans la nature. Non moins vrai que les peintres hollandais et flamands, celui-ci l’emporte sur eux par la chaleur, la grandeur, la grâce, par la beauté idéale enfin. Lesueur retrouva en lui-même , dans sa rêverie mélancolique et sa foi naïve , les types religieux du moyen-âge légèrement modifiés par l’étude de l’antique. En un temps où déjà les croyances s’ébranlaient, où le doute germait au fond des esprits,

le Poussin fut comme entraîné, à la suite de Raphaël même, vers la peinture philosophique, admirable de dessin , d’expression , de composition ; coloriste sage , doué du sentiment de la nature et de celui de l’humanité, supérieur, en un mot, dans toutes les parties de l’art , il ne lui manqua que ce qui manquait à son siècle, cette vive aspiration à un monde invisible , cette sorte de vie éternelle , étrangère aux sens , qui correspond à l’élément mystique chrétien.

« Après Louis XIV , il s’opéra, au sein d’une société que dissolvait le matérialisme des idées et des mœurs, une dégénération si rapide et si complète de l’art , qu’on ne saurait même, sans le profaner, en appliquer le nom aux productions de cette époque honteuse. Plus tard apparut une nouvelle école qui , n’ayant sa cause dans aucunes conceptions, aucunes croyances sociales, se caractérisait uniquement par un retour au beau antique dans ses rapports avec la pure forme. Dérivée de la statuaire qu’elle rappelle trop directement, empreinte d’une certaine sécheresse académique, dénuée de cette magie de lumière et de couleur qui nous transporte en une sphère idéale, ce fut, malgré le progrès incontestable qu’il manifestait, un art de simple imitation, de peu de puissance dèslors et dépourvu de vie propre. En retraçant quelques-unes des sciences contemporaines , et s’asso-

ciant au mouvement extraordinaire qui emportait le monde , il s’ouvrit une voie qu’il aurait pu parcourir avec gloire. Mais le sens profond de leur époque ayant échappé aux artistes ballottés par le flux et le reflux des événements, ils ne purent s’élever au-dessus ni du fait contingent ni de l’opinion variable. Puis, perdus dans cette espèce de chaos ténébreux , vides des idées de foi , livrés à la recherche inquiète d’un vrai et d’un beau inconnus ou au découragement qu’engendre une recherche vaine, ils s’abandonnèrent, les uns aux fantaisies d’une imagination sans but et sans règle, les autres à une fougue aveugle , brutale , désordonnée , tellement qu’on put croire aune volonté fixe et systématique d’inaugurer le triomphe final de la matière sur l’esprit. Les souffrances de celui-ci, ses anxiétés au milieu de la misère du présent et des obscurités de l’avenir, ses accablantes angoisses vivement ressenties par quelques hommes à part, ont répandu sur leurs productions la seule grande poésie à laquelle l’art ait atteint de nos jours ; et le Départ des pêcheurs , ce sujet si simple où le peintre , inspiré par je ne sais quelle secrète douleur qui semble être celle de l’humanité entière , a caché comme un mystère de tristesse immense, nous paraît être, sous ce rapport, le plus élevé de tous , l’œuvi'e capitale de ce siècle. »

Tout ce qui, dans ce beau passage de Lamennais,

se rapporte au génie, au faire, à la manière de l’immortel Lesueur, nous l’appliquons avec non moins de vérité, et avec plus de force encore , au grand peintre dont nous avons écrit l’ histoire, et le lecteur avait, avant nous, prononcé le nom de Jouvenet.

Après cent cinquante ans, nous avons eu le courage d’entreprendre une rude et laborieuse , mais belle et noble tâche , et notre amour, notre admiration pour le grand homme étaient si réels , si profonds , que rien ne nous a coûté pour nous mettre hardiment à l’œuvre. Puissions-nous n avoir pas été trop indigne de ce vaste sujet !.....

On nous tiendra compte, nous n’en pouvons douter, de nos efforts persévérants, et l’on nous jugera avec indulgence.