CHAPITRE II

Si donc les artistes de Tantiquité n'ont pu recourir à des études anatomiques, et si cependant ils oiit rendu les moindres détails de ia forme humaine avec une correction irréprochable, il faut qu'ils aient pu puiser à une autre source les connaissances précises dont ils ont fait preuve. Cette source, ou plutôt ces sources multiples, ils les ont trouvées dans la contemplation incessante du nu en action, dans l'analyse physiologique de l'athlète en mouvement, dans la plastique vivante du gymnase. Comme un simple énoncé ne saurait faire ressortir d'une manière suffisante comment ces conditions de milieu ont pu amener, par la simple observation, à une connaissance si parfaite de la charpente et de la musculature humaines, il ne sera pas inutile que nous rappelions rapidement à quelles exigences fut soumis l'art chez les Grecs, en vertu des habitudes du gymnase, et combien ces moeurs différaient de notre manière actuelle de vivre.

Aujourd'hui, la force corporelle et la beauté athlé-

tique sont, chez tous les peuples civilisés, choses singulièrement dédaignées et dont on ne pense guère, dans tout milieu un peu relevé, à tirer gloire ou même vanité. La culture de l'intelligence a, d^une manière exclusive, remplacé la culture des aptitudes physiques; chose fâcheuse et illogique, ainsi qu^on commence à s'en apercevoir, car ce n^est pas impunément qu'on exerce et fait travailler le cerveau à l'exclusion des muscles et des autres parties du corps; au lieu de réaliser l'antique et classique formule qui demande une intelligence saine dans un corps robuste [mens sana in corpore sano)^ nous voyons trop souvent l'humanité dite civilisée tendre comme type vers un corps débile, agité, plutôt que dirigé par un cerveau surmené ou tout au moins mal équilibré dans ses exercices hâtifs et incessants. De là ces sortes d'épidémies de névroses, se traduisant non seulement par les aberrations individuelles, mais encore par ce qu'on pourrait appeler la folie collective des masses; mais ceci n'est pas notre sujet. Ce qtje nous en devons retenir, c'est le contraste entre l'éducation chez les anciens et l'éducation moderne, telle qu'elle a été du reste depuis la renaissance des lettres et des arts, le contraste entre le mépris où sont tombées de nos jours, comme sous l'influence de l'esprit mystique du moyen âge, la force et la beauté athlétique, et le culte dont étaient entourés autrefois ces attributs de la forme et de la vie corporelles de l'homme.

Dès les débuts de la civilisation grecque comme dès le début de l'existence d'un citoyen des républiques helléniques, nous voyons les succès dans les exercices

lo L'ANATOMIE PLASTIQUE.

du corps et la recherche d^une belle constitution physique occuper le premier rang dans la législation comme dans les mœurs journalières : d'une part, déjà dans Honière, les héros luttent, lancent le disque, se disputent le prix de la course, soit à pied, soit en char; d'autre part, à Sparte, nous voyons l'enfant nouveau-né apporté devant un conseil d'anciens, et, sur la décision de celui-ci, impitoyablement sacrifié s'il est difforme ou simplement trop faible et chétif ; dans une armée, on n'admet que des hommes valides, et ici tous sont conscrits dès le berceau, selon l'heureuse expression de Taine^ L'éducation la plus parfaite est, aux yeux des Grecs, celle qui forme les hommes les plus agiles et les. plus robustes. Aristophane promet, aux jeunes hommes qui suivront ses conseils, la belle santé et la beauté gymnastique : « Tu auras toujours, dit-il, la poitrine pleine, la peau blanche, les épaules larges, les jambes grandes... » Ce sont, ajoute Taine, les perfections d'un cheval de race, et, en effet, Platon compare, quelque part, les jeunes gens à de beaux coursiers consacrés aux dieux-. Il n'y a pas une cité sans gymnase. C'est, dit Pausanias, un des signes auxquels on reconnaît une ville grecque. Au gymnase, l'adolescent passe ses journées, comme dans un lycée d'externes, disposé non pour la culture de l'esprit, mais pour le perfectionnement du corps. Les citoyens y entraient à volonté; il y avait des sièges nombreux autour du champ de course ; on y venait pour y regarder les jeunes

ï. H. Taine, Philosophie de l'art en Grèce, 1870, p. i5o. 2. H. Taine, ojp. cit., p. ii5.

LES ARTISTES. ii

gens qui, luttant et courant nus, exposaient à tous les yeux leurs muscles endurcis par Tusage du strigile et de Peau froide.

Si l'on suit le développement de Part grec, on constate qu'il a marché parallèlement avec le perfectionnement des exercices gymnastiques et Tinstitution des jeux athlétiques. Au début de cet art, les reproductions, d'ordinaire allégoriques, de la forme humaine, se réduisaient à des simulacres dépourvus de mouvement et de vie et suffisant seulement au sentiment religieux. « Mais la vue de la force et de la beauté, soumises, dans des jeux publics, à des règles qui étaient déjà une forme de Part, et le spectacle de la plastique vivante des gymnases, inspirèrent le désir d'en fixer les formes fugitives; Part naissait en effet à Pépoque où la gymnastique atteignait à sa plus haute perfection. )j (Guillaume, Art. Athlète du Dictionnaire de r Académie des Beaux- Arts,) Ce n'est pas tout : non seulement les sculpteurs grecs ont dû faire, d'une manière générale, leur éducation anatomique par la contemplation de ces admirables modèles dont les mouvements variés faisaient saillir alternativement tel ou tel groupe de muscles, et qui, même immobiles, témoignaient de leurs exercices par la beauté de leurs formes nues; mais, de plus, la nature même des récompenses attribuées aux vainqueurs des jeux olympiques mettait le statuaire dans la nécessité de conserver leurs images et de fixer les formes acclamées par l'admiration publique. Si nous nous demandons, en effet, quelles récompenses immédiates étaient attribuées aux athlètes vainqueurs, à ces hommes qui pouvaient ultérieurement

être appelés à devenir les généraux en chef de leurs concitoyens, nous sommes tout d^abord frappés de la valeur presque insignifiante de ces récompenses, même comme marques honorifiques : c'était une palme, une simple couronne de feuillage, parfois un vase artistement orné ; mais à ceci venait se joindre un honneur qui mettait ces vainqueurs presque au rang des dieux : leur image, leur statue athlétique, selon Pexpression consacrée, devait être sculptée par Tartiste le plus éminent de Pépoque.

Quoi qu'il en soit, qu'on se figure un sculpteur comme Phidias, qui sculpta le beau Pantarcès, vainqueur célèbre des jeux olympiques, qu'on se figure un maître habitué dès longtemps à analyser les formes à travers le voile transparent de la peau, maintenant aux prises avec un corps admirable dont il étudie tous les modelés en lui faisant répéter les exercices divers du gymnase : tantôt, comme dans les mouvements du lanceur de disque et l'attitude énergique qui précède la détente du corps, nous le voyons analyser les saillies multiples des muscles de l'avant-bras, saillies que nous ne nous étonnerons plus de retrouver avec leur précision anatomique et leur valeur physiologique sur les membres supérieurs du Discobole; tantôt, au milieu de la course et du saut, nous le voyons saisir au passage le mécanisme des saillies charnues des jambes et des cuisses et fixer par la pensée l'expression fugitive de la vie active des membres inférieurs; partout, et plus spécialement encore dans la lutte, dans le pugilat, dans le pancrace, les modelés du tronc, du cou, des épaules, des hanches, se dévoilent à ses yeux, et c'est

depuis longtemps un jeu pour lui que d'apprécier, en rapport avec tel acte rapide, telle saillie musculaire révélant un effort qui peut n'avoir de durée que celle d'un éclair. La peau de Tathlète, brunie et affermie par le soleil et les bains froids, mais assouplie par l'huile et exactement modelée sur les reliefs charnus, parce qu'elle est fine et mince comme chez tous les sujets adonnés aux exercices réguliers du corps, cette peau laisse les saillies osseuses et musculaires se révéler avec leur exacte valeur anatomique; pour employer une expression moderne, c'est un écorché vivant que l'artiste a sous les yeux.

Dans de pareilles circonstances, il n'y a plus à s'étonner que les sculpteurs grecs aient si bien conformé leurs modelés à tous les détails les plus délicats que l'anatomie nous apprend à apprécier; ce qui serait surprenant, c'est qu'en étudiant de pareils modèles, dans de semblables circonstances, préparés comme ils l'étaient, ils ne fussent pas parvenus à saisir toutes les nuances de la forme. Cependant, pourrait-on dire alors, les artistes d'aujourd'hui ont aussi à leur disposition des modèles qu'ils font poser devant eux, et sur lesquels, en leur faisant prendre telle attitude correspondant à un mouvement cherché, ils peuvent étudier à loisir les saillies des masses musculaires et des cordons tendineux.

Sans doute, mais, en premier lieu, remarquons bien que ce n'est pas en faisant prendre une attitude à un modèle qu'on voit se dessiner sur lui les caractères anatomiques d'un mouvement dont cette attitude est censée représenter Tune des phases. Le mouvement,

i^ L'ANATOMIE PLASTIQUE.

la contraction musculaire, sont choses essentiellement rapides, qu'il -faut saisir au passage, et on ne peut espérer de les rendre évidentes d'une manière soutenue sur le corps d'un modèle, pas plus qu'on ne peut penser à obtenir qu'un visage humain maintienne pendant une séance ses traits dans l'expression du rire ou de la douleur. Sur le modèle qui pose, avec quelque soin qu'on s'efforce de lui faire reproduire l'impression du mouvement, il s'établit, par le fait même de la nécessité de conserver longtemps la pose, une sorte d'équilibre entre l'activité des diverses masses musculaires; c'est-à-dire qu'on ne voit plus alors se dessiner tel muscle, destiné à accomplir telle phase du mouvement, mais que, comme ce mouvement n'est que simulé par l'une des phases dans laquelle on prétend pouvoir le fixer, il se produit tout simplement des actions musculaires très peu énergiques, réparties uniformément sur l'ensemble du corps et destinées à maintenir le sujet dans l'attitude choisie. On croit avoir sous les yeux un mouvement, et on a tout au plus une forme de station plus ou moins excentrique, souvent si excentrique qu'il faut donner au modèle des points d'appui autres que ses soutiens naturels et l'aider à se maintenir, soit en s'appuyant sur un bâton, soit en pesant sur une corde descendant du plafond de la pièce. Dans ces conditions, la plupart des modelés anatomiques s'effacent ; on peut encore les retrouver si, par des études anatomiques antérieures, on a appris à connaître leurs plans et leurs détails; mais on ne peut espérer d'en emprunter la première connaissance à la seule inspection du modèle. En second lieu, et puisque nous en sommes à parler

de ce que sont, pour Pétude de Panatomie, les sujets employés aujourd'hui dans les ateliers comme modèles vivants, est-il personne qui puisse comparer, même de loin, ces modèles à ceux dont disposaient les statuaires grecs ? Écoutons à ce sujet ce que dit Taine, comparant Part de Pépoque qui copiait les athlètes, avec Part, prenant comme modèle, par ne'cessité ou par intention, un individu quelconque, pourvu qu'il fût fort et bien musclé. « Chez les athlètes, dit-il (op. cit., p. i65), les muscles avaient été tous fortifiés et assouplis; on n'en avait point négligé ; les diverses parties , du corps se faisaient équilibre; Parrière-bras, si maigre aujourd'hui, les omoplates mal garnies et raides, s'étaient remplis et faisaient un pendant proportionné aux hanches et aux cuisses; les maîtres, en véritables artistes, exerçaient le corps pour lui donner non seulement la vigueur, la résistance et la vitesse, mais encore la symétrie et l'élégance. »

Enfin, en troisième lieu, n'oublions pas que lorsque le statuaire grec étudiait l'athlète, magnifique modèle qu'il allait reproduire, ce n'était pas pour la seconde ni pour la centième fois qu'il se trouvait en présence d'un nu de ce genre et qu'il essayait de l'interpréter; ^c'était par milliers qu'il comptait les observations de ce genre ; c'était depuis sa première adolescence qu'il était habitué à analyser la forme humaine en action et accomplissant des efforts énergiques. L'expression anatomique de la vie et du mouvement était pour lui comme une langue maternelle qu'il avait entendue, qu'il avait lentement appris à comprendre dès son enfance.

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En un mot, et pour résumer toute cette question relative à la statuaire grecque et à Pabsence d^études anatomiques chez les anciens, nous pouvons dire : que pour les artistes de l'antiquité la connaissance des formes plastiques était comme une langue maternelle qu'on parle sans l'avoir apprise en apparence, parce que son enseignement a été de tous les instants; qu'aujourd'hui cette connaissance ne peut plus s'acquérir que comme celle d'une langue morte, qu'on apprend péniblement par la grammaire et la lecture des bons auteurs; la grammaire ici, c'est l'anatomie; les bons auteurs, ce sont les chefs-d'œuvre de la sculpture grecque.

La preuve qu'il en est bien ainsi, c'est que, en effet, lorsque, après le long sommeil du moyen âge, les arts se réveillèrent pour une nouvelle vie, mais dans un milieu d'où avaient disparu et le culte de la force et de la beauté athlétique, et les mœurs de la palestre, et tout ce qui faisait l'éducation anatomique pour ainsi dire inconsciente du statuaire, les artistes de la Renaissance n'eurent, pour remplacer cette éducation, d'autre ressource que de s'inspirer des chefs-d'œuvre de l'antiquité, et d'apprendre à les interpréter grâce à l'élude de l'anatomie. C'est à Texamen de ce dernier point que nous allons passer, en montrant combien furent étroitement liés entre eux, notamment en Italie, les progrès des arts plastiques et ceux de la science anatomique.