scène donne Timpression que cette gravure rappelle

FIG. U-1.. PLANCHE D OSTEOLOGIE.

(F. Bertinatti. Tavole anatom'iche annesic agli elemcnli di atiatomla, etc.)

très probablement Tune des leçons du cours que faisait Bertinatti à PAcadémie des beaux-arts.

Des planches représentent le squelette de Thomme, de Tenfant et de la femme, celle-ci dans la pose de la Vénus de Médicis; un squelette de vieillard dans Patlitude d^un mendiant sollicitant tine aumône (fig. 114); le squelette de l'antique connu sous le nom de « Tireur d'épine » (fig. 1 1 5). En plus de celles qui sont consacrées à la myologie et parmi lesquelles figure Pécorché de Houdon, il en est qui représentent Tanatomie de l'œil, du pavillon de l'oreille, du larynx; des types ethniques d'après Camper, Lavater, Gall, etc.; des détails de mécanique animale empruntés au traité de Salvage, duquel on devine du reste l'influence dans certaines parties de l'ouvrage de Bertinatti.

Mais, malheureusement, à côté de toutes ces bonnes choses, il existe des choses bien inutiles. En effet, l'auteur n'ayant pu se défendre de faire intervenir des considérations, intéressantes, il est vrai, mais superflues, d'anatomie médicale, a fait dessiner, dans la première planche, le plexus brachial et l'artère axillaire, une portion de l'aorte abdominale, la veine cave ascendante, des glandes lymphatiques, un fragment de péritoine enflammé avec ses vaisseaux capillaires dilatés; ce n'est pas tout, d'autres planches sont consacrées aux viscères considérés non seulement dans leurs rapports, mais encore représentés isolément.

Cependant, à cause des nombreuses parties de cet ouvrage qui rentrent réellement dans le programme de l'enseignement de l'anatomie plastique, nous n'insisterons pas sur les quelques erreurs que nous venons de signaler, afin de ne conserver que cette impression que le traité et surtout l'atlas de Bertinatti sont intéres-

sants, et que leur auteur a dû certainement avoir, en

(F. Bsrtinatti. Tavole anatomîche annesse agli elementi di anatomla, etc.)

composant cet atlas, la préoccupation de donner à son œuvre cette appréciable qualité.

Les ouvrages qui traitent de Panatomie plastique ne sont pas tous des livres d^enseignement contenant la description du squelette, etc. Certains auteurs s'en sont encore occupés en ne considérant que ses côtés théoriques, de façon à apporter ainsi, par des considérations générales, un surcroît de renseignements aux ouvrages qui ont plus spécialement une utilisation pratique.

Parmi les œuvres de ce genre nous avons déjà cité la brochure d'Halma-Grand qui fut rédigée dans un but particulier. Un autre opuscule fut rédigé en italien en 1808; mais, parce qu^il n^a été traduit en français qu'en 1845, il nous a semblé devoir être reporté à celles de nos pages qui correspondent à celte époque. C'est l'ouvrage de Floriano Caldani, intitulé : Ri/lessioni sulV uso delV Anatomia nella Pittura. Venezia,. 1808, dont la traduction' française porte le titre : Réflexions de Floriano Caldani sur VAnatomie appliquée à la Peinture^ Traduites de Vltalien et accompagnées dhin Avant-Propos et de Notes sur le même sujets par H. Kûhnholt^. Bibliothécaire et Professeur-Agrégé de la Faculté de Médecine de Montpellier, etc. Montpellier, 1845.

Un amateur éclairé, d'une érudition suffisante; aimant à converser de tout ce qui se rapporte à PArt; aimant assez son sujet pour désirer lui donner la forme plus durable d'un livre et ne craignant pas de mettre son projet à exécution ; prenant plaisir à faire part des réflexions que Panatomie lui a suggérées, et s'attachant plus au côté littéraire qu'au côté pratique : telle est l'impression que nous produit Caldani. Un style sans con-

sistance, des raisonnements entrevus, mais peu solidement établis, beaucoup de bibliographie et de noms antiques: tels sont les caractères du livre qu'il a écrit. Mais en le lisant on se sent désarmé et, si Ton est tenté de le juger d'une façon sévère, on en est empêché par l'impression de bonne foi que l'auteur inspire dans les quelques pages qu'il a rédigées.

Ne voulant pourtant pas nous en rapporter uniquement à nos impressions personnelles, nous pensons qu'il ne sera pas superflu de transcrire" ici quelques-uns des passages du livre de Caldani. Nous lisons, page 2Ô de cette brochure : « Cependant, cette Science (il fait allusion à la dissection) est aussi d'un grand secours au Dessin et à la Peinture, toutes les fois qu'on veut représenter la forme extérieure de nos parties; nous en citerons comme une preuve d'abord la pratique des Égyptiens qui, si nous devons en croire Apion, auraient tiré un grand parti des ouvertures de cadavres dans l'exécution de leurs ouvrages. En effet, que les Égyptiens connussent seulement les parties internes du corps humain, comme le présume Winckelmann, ou bien qu'ils n'eussent pas le talent de représenter les formes extérieures de l'Homme, il n'en est pas moins hors de doute que le Peintre et le Sculpteur ne sauraient se passer des Planches publiées par les Anatomistes et de VEcole du nu, comme on le dit, où les formes extérieures du corps, présentées sous des attitudes toujours différentes, font connaître aux gens de l'Art les changements dont sont susceptibles les membres qu'ils veulent copier. » Nous voyons dans ces lignes une certaine érudition; nous ne voulons pas

dire qu^elle est inutile; au contraire, elle rappelle un fait intéressant, celui qui se rapporte aux observations anatomiques qu'ont pu faire les Égyptiens; mais quelles singulières déductions ! Parce que l'on n^est pas certain de Pétendue des connaissances anatomiques des Egyptiens, cela prouve qu'il est nécessaire que les artistes étudient Panatomie !

Et un peu après Pauteur ajoute, page 29 : « Mais, malgré ces secours, il n'est que trop commun de voir des Dessins et des Tableaux dont les figures ont les bras et les jambes estropiés, et, ce qui a lieu plus souvent encore, d'y trouver peu d'exactitude, lorsqu'il s'agit de représenter les caractères que prend le visage de l'Homme dans les diverses Passions de l'âme : je sais bien qu'ici la difficulté est des plus grandes; aussi n'est-il qu'un très petit nombre de personnes qui y aient réussi de manière à mériter des éloges. Parmi les nombreux Artistes de réputation, qui sont surtout restés dans notre souvenir, nous trouvons mentionnés Aristide de Thèbes, qui excellait à représenter les Passions, soit douces, soit violentes; et Polignote de Thase, Pamphile de Macédoine, Parrhasius d'Éphèse, Timomaque de Byzance, que Pline choisit entre les plus fameux et qu'il loua de préférence, parce qu'ils l'emportaient sur les autres par l'expression. » Puis, pensant que ce qu'il vient de dire est complètement démonstratif, il ajoute : « Cela suffit pour faire sentir la difficulté que l'on rencontre toujours dans ce genre de Peinture, qui n'est que l'expression d'une âme oppressée )>, etc. Ce goût de convention de l'antique, ce goût inspiré seulement par la mode, donne-t-il

assez Pimpression de Tépoque, 1808, à laquelle ces lignes ont été pensées et écrites ! Que d^efîorts d'érudition pour proclamer une vérité si simple !

Puis il parle de Camper qui affirme « que les Passions ne pourront jamais être exprimées convenablement, si le Peintre ignore quels sont les Nerfs qui produisent telle ou telle disposition des traits sur la figure d'un personnage amoureux, colère, orgueilleux ou en proie à une Passion » (p. 39). Mais Caldani, avec raison, n'admet pas ce principe ; car, dit-il, « le Peintre n'a pas besoin de connaissances névrologiques pour exprimer les différents caractères des- Passions », et il fortifie sa critique par cette phrase (p. 48) : « L'opinion de Camper est donc telle, si je ne me trompe, qu'il est impossible qu'un Peintre parvienne jamais à représenter une physionomie dans un état de Passion, suivant les principes établis par l'Auteur, tant parce que nous ignorons si aux diverses Affections de l'Ame correspondent exactement autant de Nerfs, que parce que, lorsqu'il s'agit d'une Passion violente, les Anatomistes les plus habiles seraient dans l'impossibilité de désigner avec précision le Nerf par le moyen duquel cette même Passion se manifeste. »

Ainsi qu'on vient de le constater, Caldani ne s'exprime pas toujours d'une façon très claire, et il est difficile de savoir exactement quelle est sa pensée ; le passage suivant le démontrera peut-être encore mieux. Après avoir dit que « la différence des physionomies produit divers effets dans les Passions » (p. 45), il ajoute (p. 46) : « La conséquence de tout ceci est que le Peintre qui traite un sujet animé doit comprimer les

3j2 L'ANATOMIE PLASTIQUE.

élans de son Imagination, pour ne se laisser diriger que par de bons Modèles, ce qui vaut autant que s'il travaillait d'après Nature. C'est ainsi qu'agirent tou~ jours les Artistes dans les temps les plus reculés et si, au détriment des Beaux-Arts, un Peintre de notre époque avait assez de confiance en lui pour oser peindre quelque figure ou sujet sans aucun secours, qu'il sache qu'Arellius, Peintre cité par Pline, représentait les Divinités par les portraits de ses maîtresses; que Gampaspe et Phryné servirent de Modèle pour le tableau de la Déesse des Amours; que la tête de Mercure n'est que celle d'Alcibiade, et que, dans des temps plus rapprochés de nous, un Tableau représentant la Vierge n'était autre que le portrait de la Sœur du Pape Alexandre VI, Femme plus belle que vertueuse. »

En résumé, Caldani, tout en n'admettant pas, avec raison, les théories névrologiques de Camper, ne nous fait véritablement pas regretter d'avoir maintenant à notre disposition, pour nous guider dans l'étude des expressions, les beaux travaux, plus pratiques, de Duchenne (de Boulogne) et de Darwin.

Un Avant-propos du traducteur de l'opuscule de Caldani, H. Kûhnholtz, nous permet de juger de la façon de voir de celui-ci. Il y parle de l'utilité de l'anatomie au point de vue plastique; mais, ainsi que Caldani, il le fait en véritable amateur.

Quelques passages cependant, si l'on a la ferme volonté d'en subir la lecture, peuvent être considérés comme assez convaincants : ce sont ceux où il traite des différences de forme déterminées par les coutumes

et le vêtement, par exemple celui-ci : « Les bottes et les souliers des derniers temps, et surtout de nos jours, ont le grave inconvénient de porter Pextrémité du gros orteil si fortement en dehors, que son articulation métatarso-phalangienne en devient disgracieusement très saillante. Par Peffet de ces chaussures habituellement fort étroites, conformément à la mode, le pied prend de bonne heure un peu de cet aspect difforme que la Goutte Normale lui donne encore à un plus haut degré.

(( Supposez maintenant qu'un Sculpteur ou un Peintre voulant représenter un sujet de nos premiers temps, une scène touchant presque à la Création du Monde^ la Mort d^Abel, par exemple, mettent sous vos * yeux un beau jeune Homme, dans une position académique, venant de succomber sous un coup de massue, et auquel ils ont fait des pieds ayant les articulations métatarso-phalangiennes des gros orteils extrêmement saillantes, peut-être parce que le modèle vivant les avait ainsi : ne verrez-vous pas là un anachronisme impardonnable, surtout chez des Hommes de PArt d'ailleurs fort habiles? Et ne devez-vous pas être bien convaincus qu'un peu plus de réflexion eût certainement suffi pour les mettre à Pabri d'une si juste critique? » (p. 10 et II.)

A ce propos, il dit encore (p. 12) : « Un pareil anachronisme serait presque aussi répréhensible que celui que Louis Cigoli eut la malencontreuse idée de commettre malgré un mérite incontestable et une juste célébrité sous d'autres rapports », et cite d'une façon plaisante l'anecdote suivante, qu'il emprunte à Saint- Foix : (( Y a-t-il un trait d'ignorance et d'impertinence

égal à celui du célèbre Louis Gigoli? Ce Peintre, dans un Tableau de la Circoncision de PEnfant-Jésus, a représenté le Grand-Prêtre Siméon avec des lunettes. supposant qu^attendu son grand âge, il devait en avoir besoin pour Topération qu'il allait faire. Il est certain que les Anciens n'ont point connu les lunettes sur le ne-{; elles ne furent inventées que vers la fin du xni® siècle, par un Florentin nommé Salvrino degli Armati ^ .»

Nous conclurons en disant que, si la lecture de ce livre est quelquefois laborieuse, le profit qu'on en recueille est loin d'être en rapport avec les bonnes intentions de Caldani et du traducteur qui l'a commenté.

Auguste Péquégnot (Versailles 1819 — " 1878 Paris), peintre et graveur, élève de Cicéri père, s'était de plus consacré à l'enseignement du dessin. L'un de nous, lors de ses tout premiers débuts, reçut ses conseils et se souvient avec reconnaissance du soin, du désintéressement, de la façon cordiale et chaleureuse avec lesquels cet artiste enseignait le dessin, la perspective^ l'anatomie à ses élèves, dans des leçons qu'il savait rendre attrayantes par des considérations générales, des aperçus originaux et une bonhomie charmante dont le souvenir ne peut s'effacer.

Il publia un ouvrage intitulé : Anatomie ou description des formes de rhomme. Exclusivement destinée aux Peintres. Sculpteurs et Graveurs, et entièrement appliquée aux beaux-arts. Paris, 184.5.

Dans ce titre, Péquégnot semble avoir voulu éviter^