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la couleur, que ne suffisent pas à remplacer les séductions trop théâtrales de la mise en scène; l’expression, malgré tant de science, demeure banale et vide.

L’effort a été plus heureux, ou tout au moins plus original, dans la Madone des Carmes [degli Scalzi ) du même maître. La Vierge rayonnante, debout sur le croissant de la lune, apparaît à saint Jérôme et à saint Antoine, dont l’Enfant Jésus prend la main, el l'on entrevoit des figures d’anges sur le fond de ciel nocturne. L’idée de celte transposition de la Madone de saint Sixte pouvait sembler nouvelle, mais il y faudrait la palette et la touche d'un Murillo.

Plus tard, dans sa Prédication de saint Jean , de 159*2 (à la Pinacothèque de Bologne, comme le tableau précédent , dans sa Nativité de saint Jean et sa Transfiguration (au même M usée), dans son Apparition de la Vierge à saint Hyacinthe, qui provient de l’église Saint - Dominique de Bologne (au Louvre), dans sa Cène et sa

Fig. 369.

Ptiot. Alinan.

- La Communion de saint Jérôme, par Augustin Carrache.

(Pinacothèque de Bologne.)

Vision de saint Pierre de San Michèle in Bosco, Louis se montre toujours arlisle sage, attentif et honnête, un peu déclamatoire parfois, mais sans llamme.

Augustin nous apparaît plus créateur dans sa Communion de saint Jerome a la Pinacothèque de Bologne, fig. 369). L imitation qu’en a faite

le Dominiquin est si universellement célèbre qu’on en oublie, fort injustement, le premier et très complet modèle. Le décor est linévitable portique au-dessus duquel volent des anges, et dont l'ouverture laisse voir un paysage feuillu; ce fond de verdure sombre fait ressortir les ors de la chasuble du prêtre qui se penche, l'hostie et la patène en main, vers le

vieillard presque nu, agenouillé avec ferveur parmi la troupe des moines. Ce qui manque ici encore, comme aux toiles de Louis Carraclie, c’est la beauté de la matière, malgré les souvenirs de Venise; on ne peut s’empêcher de songer à ce qu'un Titien eût t i ré de cet admirable sujet ; mais, dans la banalité des attitudes et des gestes, le vieux saint affaissé sur ses genoux tremblants, et qui se soulève, demeure une des plus belles études, la plus belle peut-être que l’on eût faite encore, d’après le modèle d’atelier.

Annibal, le plus fécond et le plus habile des trois, est, en même temps qu’un décorateur infatigable, un intarissable producteur de tableaux de sainteté. 11 y applique avec une habileté prodigieuse les formules du fameux sonnet-programme. Il combine surtout Corrège avec Titien, mais c’est un Corrège refroidi, et un Titien sans grandeur. Sa Madone glorieuse de la Pinacothèque de Bologne (fîg. 570), assise sur les nues entre deux anges de taille disproportionnée, a gardé quelque chose de la grâce ombrienne, mais interprétée, alfadie par Jules Homain. Parmi les saints debout ou agenouillés au sol, le petit saint Jean qui montre au pèlerin en extase la vision céleste arrive en droite ligne de Parme; mais

l’hot. Alinari.

Fig. 370. — Madone glorieuse, par Annibal Carrache. (Pinacothèque de Bologne.)

LA PEINTURE ITALIENNE

il y a en tout cela quelque chose d’amolli et d’inconsistant qui correspond déjà à une dévotion doucereuse. Les tableaux du Louvre, l’ Apparition de la Madone à sainte Catherine et à saint Luc (peinte en 1592 pour la confrérie des notaires de Reggio), la Résurrection du Christ, de 1595 (qui provient de l’église du Corpus Domini de Bologne), la Pietà, un de ses derniers ouvrages, fait pour l'église San Francesco a Ripa de Rome, Y Aumône de saint Rock, du Musée de Dresde, avec ses groupes de malades et de mourants, enfin les nombreuses images de dévotion, plus simples, d'une banalité absolue trop souvent, comme la Vierge aux cerises du Louvre, ou d’une gentillesse affectée, comme ce Sommeil de l'Enfant Jésus, du même musée (fig. 571 , que ses admirateurs appelaient autrefois « le Silence du Carrache », et qui procède de la Vierge au voile de Raphaël, forment un ensemble imposant par le nombre, mais dont il ne se dégage aucune émotion vive, aucune grande leçon; les élèves y trouveront d’ailleurs d’excellents modèles de dessin, en attendant que le Doininiquin, le Guide surtout et Pierre de Corinne leur offrent une plus grande variété de motifs.

Unedes qualités qu’on a prisées le plus généralement en ces tableaux d’Annibal est le sentiment du paysage; mieux encore que dans la nature, il l'a puisé dans l’école vénitienne. Il est, dans le décor de paysages, l’élève docile et habile de Titien (nous savons qu'il avait copié le Saint Pierre martyr de la chapelle du Rosaire aux Saints-Jean-et-Paul, ce grand tableau dramatique au paysage merveilleux); s’il reste très inférieur au maître dans l’exécution de ses peintures, il l imite fidèlement, il le plagie presque dans ses dessins à la plume, qu’il ne faut prendre souvent d’ailleurs que comme des exemples d’atelier.

Nouveaux décors bolonais; le départ pour Rome. — Ce n’est pas, en somme, dans cette sage peinture d’églises, dans cette piété raisonnable qui peut satisfaire aux prescriptions du Concile de Trente mais n’apporte rien de nouveau à l’histoire de l’art, qu'il faut chercher l’appoint original

Phot. Alinari.

Fig. 571. — Le Sommeil de l’Enfant Jésus, par Annibal Carrache.

( Musée du Louvre.)

fi 20

et personnel des Carrache. On le trouvera seulement dans la décoration des palais, où, renouvelant la formule des élèves de Raphaël, reprise à satiété par les Vasari, les Salviati, les Zuccari, ils partent, à l’exemple de Tibaldi, des grands principes architecturaux du plafond de la Sixtine. Les icjnucli de Michel-Ange, ingénieusement ressuscités par Pellegrino Tibaldi au palais Poggi, vont promener de Bologne à Home leur beauté et leur joie païennes.

A Bologne, Louis, Augustin et Annibal s’emploient, après 1 587, à décorer le palais Magnani, que Domenico Tibaldi venait de construire. Une large frise, autour de la grande salle, est divisée en compartiments par des consoles où s’appuie la corniche supérieure du plafond. Ces

consoles sonl ellesmêmes supportées par des génies nus, imitant le marbre, assis sur un entablement feint où des enfants se pressent autour d'eux. Des masques tragiques et comiques, des guirlandes de fleurs et de fruits complètent ces cadres d’un goût si classique, au bas desquels des cartouches contiennent, en une devise latine, I ’expl icat ion symbolique des sujets.

L Histoire de Iiomnlus et de liemus, avec la fondation de Rome, est racontée dans ces quatorze tableaux composés selon la tradition des Loges de Raphaël, mais dont l'insignifiance esl à peine compensée par l’agrément des paysages.

Au palais Sampieri, c’est la Légende d Hercule que les Carrache peignent à fresque, en 1595 el 1594; ils s’y acheminent vers le nouveau travail qui va les illustrer plus sûrement encore, en les appelant à Borne. En 1595, la grande et féconde association des trois directeurs de l'Académie bolonaise se dissout; Louis reste à Bologne, mais Augustin el Annibal partent pour Rome, appelés par le cardinal Odoardo Farnèse, qui vient de se fixer dans le splendide palais terminé par Giacomo délia Porta. Il s agit pour eux de soutenir leur réputation bolonaise dans la ville des papes, où quelques-uns des peintres notables de l'époque sont réunis. C’est Federigo Zuccaro, dont nous avons parlé; c’est Cristofano Bon-

Phot. Alinari.

Fig. 372. — Bacchante, par Annibal Carrache. (Musée des Offices, Florence.)

LA PEINTURE ITALIENNE

calli, le neveu de ce Niccolo delle Pomarancie qui a couvert d’effroyables scènes de martyre les murs de San Stefano Rotondo; c’est surtout le Cavalier d’Arpin, Giuseppe Cesari, surnommé le Josépin, venu de Naples pour travailler au Vatican et dans les palais romains, et qui entreprend à ce moment-là les fresques de la salle des Conservateurs au Capitole; peintre prétentieux el vulgaire tout à la fois, et qui triomphe à grand peine de son goût pour un réalisme parfois ridicule; c’est enfin un rival des plus redoutables, le maître et 1 inventeur du réalisme le plus moderne, Michel-Ange de Caravage, que nous retrouverons tout à l'heure.

Le camerino du palais Farnèse. — Avant d’entreprendre le grand décor de la galerie Farnèse, Annibal fut occupé à la voûte d’une petite salle qui la précède, le camerino. Il y célébra Hercule, cet Hercule dont la statue, découverte en 1540, en même temps que le taureau de marbre, était la gloire des Farnèse. Le motif central fut Hercule entre la Vertu et la Volupté ; sur les côtés, Annibal peignit Hercule soutenant le monde el le Repos d' Hercule; et, parmi les lunettes, Ulysse fuyant les Sirènes et Ulysse chez Circé : toute une leçon île morale, sur les dangers de l’amour. Cette leçon, faut-il le dire? semble donnée sans conviction. L’artiste qui peignail vers le même temps la Bacchante du Musée des Offices (fig. 372), cette nudité puissante dont la blancheur contraste avec le ton rouge et recuit des chairs du faune qui lui apporte une coupe de raisins, n’était pas né pour enseigner la vertu; cet Italien est le premier de la lignée des grands Flamands, et, mieux encore que Rubens, c’est Jordaens que l’on reconnaît tout entier en un pareil tableau; tout entier? non, car il y a dans la plénitude de métier, dans la pâte épaisse et généreuse d’un Jordaens, dans son dessin plus souple, plus naturellement épanoui, une force heureuse, libre, spontanée qu Annibal, même en ses heures de paganisme tout exalté et ardent, ne nous fait pas connaître.

Ce tableau demeure cependant comme un des documents les plus

Phot Alinari.

Fig. 375. — Le Mangeur de fèves, par Annibal Carrache.

(Galerie Colonna, Rome.)

probants sur le réalisme foncier de ces peintres de sages tableaux d’église. Est-ce à l'influence de Caravage, n’esl-ce pas plutôt à une liberté plus grande favorisée par la société romaine, que l’on doit l’expansion nouvelle de ce réalisme? La veine llamande est sensible sous la molle enveloppe bolonaise; un autre témoignage, et non des moindres, en demeure dans le petit tableau d’Aunibal que conserve la galerie (adonna, le Mangeur de fèves lig. 575). Il s’est amusé, cette fois, à peindre le paysan romain, le contadino , attablé devant un repas copieux et solide, et portant à sa bouche, fort peu élégamment, sa cuiller de bois

IMiot . Alinari.

Fig. 574. — Cariatides et figures décoratives de la voûte de la Galerie Farnèse, par A. C.arrache et ses élèves.

(Palais Farnèse, Rome.)

bien remplie. C’est la veine d’Ostade qui nous surprend; ce serait déjà, dans notre art français, les Le Nain auprès de Poussin ; et il faut bien reconnaître à ce Carrache une forte dose d individualité.

La galerie Farnèse. — Le voici enfin lui-même, livré à sa fantaisie, et pouvant, grâce à une munificence princière (qui devait, il est vrai, lui réserver bien des déceptions), exprimer une fois pour toutes ce qu’il a préparé depuis longtemps, ce qu’il a ébauché en essais successifs. La galerie qui lui est abandonnée an palais Farnèse, assez étroite et longue, s’éclaire par trois grandes fenêtres qui ouvrent sur le Tibre. En face de ces fenêtres, des niches cintrées par le liant, renfermant des bustes

LA PEINTURE ITALIENNE

antiques, rompent 1 ’unilbrmité de la muraille; des pilastres à chapiteaux dorés, et des oculi où I on aperçoit d’autres bustes de marbre, soutiennent la légère corniche. La voûte est assez basse et modérément arquée, mais elle se prête à merveille, par son éclairage, à la distribution d’un grand décor.

Ce décor, Annibal le prépara par une série de dessins, en grande partie conservés au Louvre. Il commença par reproduire assez fidèlement l’arrangement des ensembles décoratifs qu’il avait peints à Bologne avec son frère et son cousin; il se souvient alors du palais Magnani, et des

l’hot. Alinari

Fi<;. 575. — Cariatides et figures décoratives de la voûte de la Galerie Farnèse, par A. Carrache et ses élèves.

(Palais Farnèse, Rome.)

salles du palais Poggi si bien ordonnées par Tibaldi; puis, renonçant à l’idée de suspendre à la voûte des tableaux alternativement grands et petits raccordés par des motifs en relief, il imagine, tout autour de trois compositions centrales, une large frise imitant le stuc, où des atlantes nus el des termes drapés s’appuient à l'entablement, aux côtés de feintes baies carrées où apparaissent des scènes mythologiques, séparées par des médaillons ronds ornés en imitation de bas-reliefs de bronze, et surmontés de petits génies. Au pied de ces atlantes et de ces termes de stuc, des içjnudi vivants, à la façon de ceux de Michel-Ange, sont assis et soutiennent de longs festons de fruits et de fleurs.

Aux quatre angles de la voûte, il semble que s’entr’ouvre cette

muraille de stuc; le ciel luit sur une balustrade de marbre (imitée de Tibaldi), où dansent et luttent de petits génies (lig. 574 et 575); puis, se répondant à intervalles réguliers, au milieu et aux extrémités de la salle, de grands tableaux à cadre d’or se dressent devant la longue frise de stuc et s’appuient sur la corniche. Tout cela est, à première vue, d'une richesse merveilleuse, à la fois touffu et clair, grâce à ces feintes sculptures où le marbre, le stuc et le bronze s’associent pour un fond robuste sur lequel tranchent les figures colorées des ignudi.

La donnée générale du décor est malaisée à préciser; on n’y sent pas la belle unité d’inspiration qui jadis, au Vatican, dirigeait la composition des Chambres et des Loges, ou encore, à la Farnésine, de l’autre côté du Tibre, la délicieuse Histoire de Psyché. Ce sont les Amours des Dieux que l'on a demandé à Carrache de célébrer; c’est le triomphe de l’Amour, mais sans nulle autre intention que sensuelle et païenne; et ici Annibal et son frère Augustin, qu’il s’est associé (aidés l'un et l’autre par deux élèves de l’Académie bolonaise, Lucio Massari et Innocenzo Taeconi), se trouvent sur leur véritable terrain; toute liberté, pour ne pas dire toute licence, leur est laissée; ils en usent, et même ils en abusent. Car ils ne sont pas, comme un Michel-Ange, de grands adorateurs platoniciens de la beauté humaine; ils sonl des adorateurs de la chair; il est difficile que l’âme lascive et basse d’Augustin, qui s’est plu, comme autrefois Jules Romain et Marc-Antoine pour l’Arétin, à dessiner et graver des figures obscènes, ne transparaisse point, avec la fougue aisément grossière d’Annibal, dans des tableaux de volupté que ne rachètera pas la poésie* d’un Corrège. La Bruyère s’est exprimé là-dessus avec une sévérité qui pouvait surprendre, en un temps où les Carrache semblaient les maîtres de la peinture française. « One les saletés des dieux, » écrit-il dans ses Caractères, « et les autres nudités du Carrache aient été faites pour des princes de l Eglise et qui se disent les successeurs des Apôtres, le palais Farnèse en est la preuve. »

La composition centrale de la voûte, le Triomphe de Bacchus et d'Ariane lig. 57b), est chargée de figures, joyeuse et plantureuse au possible. Le groupe de Silène sur son âne enguirlandé de roses, entouré de bacchantes et de faunes, qui portent des corbeilles cl des outres, et jouent de la 11 ù le et de la corne, prélude à l’irruption des deux chars, traînés l un par. des tigres, l’autre par des chèvres, où le jeune dieu et la nouvelle déesse s avancent triomphalement, parmi les sonneurs de cymbales, les porteurs d aiguières, et sous le vol des amours qui fendent les airs. Annibal se montre ici le meilleur héritier de Jules Romain, et l'on ne peut nier qu'il soit un parlait traducteur de Catulle, que nous avons déjà vu interprété, avec une poésie plus ardente el plus haute, dans une des plus belles peintures de 1 i lien ( v. Ionie l\ , p. 4(50); mais peut-être vaut-il mieux ne

TRIOMPHE DK BACCIIl

point songer à Titien et seulement évoquer le souvenir du grand décorateur de Mantoue, devant ces fresques dont certaines ligures semblent détachées d’un mur d’Herculanum ou de Pompéi.

Car c’est là, en réalité, la grande force et la nouveauté de l’art d'Annibal Carrache : il rend à la Rome des dernières années du xvie siècle ce qu’elle avait attendu, à l’aurore de ce même siècle, du génie de Raphaël. .Iules Romain avait entretenu un moment la flammé sacrée,

mais les Yasari, les Zuccari et tous les décorateurs florentins étaient demeurés si fermés à l’inspiration antique ! Au palais Farnèse, comme à la Farnésine, l’âme de la peinture antique ressuscite. La voici, parée de la poésie de Théocrite et d’Horace, dans les deux tableaux plus étroits, à pans coupés, qui encadrent la grande fresque centrale. L’un représente Mercure apportant au berger Paris la pomme d'or , l’autre Pan offrant à Diane la laine de ses chèvres. Le berger, drapé dans son manteau rose, el qui attend la venue des trois déesses, assis sur un tertre d'où il rendra le jugement, tend la main vers la pomme, que lui apporte Mercure, mollement balancé dans les airs sous les voiles d un manteau jaune; le ciel clair luit sous la ramure sombre d’un arbre; — et, de l’autre part, avec une exacte symétrie, le faune velu, à la face impudente cl camuse, élève vers la gracieuse déesse l’offrande des blancs et moelleux llocons tig. 577) ; une chèvre ici, là-bas un chien suffisent à animer la solitude ; le rythme est à la fois puissant et délicat.

Il n’y a pas moins de grandeur dans les tableaux qui terminent la galerie el qui racontent Y Histoire de Polyphème. Ici le Cvclopc, assis sur un rocher au bord de la mer, joue de la flûte, tandis que l’on voit s’approcher sur les Ilots, soutenue par deux néréides el glissant sur une conque que

Phot. Alinari

377. Pan et Diane, fresque de la voûte de la Galerie Farnèse, par A. Carrache et ses élèves.

(Palais Farnèse, Rome.)

LA PEINTURE ITALIENNE

tirent deux dauphins, la charmante Galatée, dont le vent gonfle, comme une voile, l’écharpe rouge (fig. 378). Là le même Cyclope, dressé dans un effort furieux, brandit un rocher sur Acis et Galatée qui s’enfuient. C’est l'Hercule Farnèse qui a servi de modèle pour le corps puissamment musclé de Polyphénie, mais il y a dans le dessin du groupe des néréides un sentiment de l’antiquité si parfait et si pur que Raphaël lui-même, dans ses meilleurs morceaux de la Farnésine, n’est pas allé au delà.

Les deux tableaux

plus grands qui se répondent au milieu de la galerie trahissent une imagination et une main plus molles; ils sont, l’un et l’autre, d’Augustin * Carrache. Cependant, le Cortège marin , que Ion appelle aussi Neptune et Amphitrite , tout rempli des souvenirs de la fresque de Raphaël, présente encore une scène de joie dont l’influence sur la peinture moderne a été profonde et durable, taudis que Y Enlèvement de Cépliale par /’ Aurore, non moins voluptueux, mais

sans grâce et sans esprit, n’est plus qu'une chose médiocre et parfaitement déplaisante.

C’est Augustin encore qui est l'auteur, ou peut-être seulement, et c'est déjà beaucoup, l’inspirateur, par sa suite d’estampes libres, de certaines « lascivetés » plus corrégiennes, peintes dans le cadre des quatre baies simulées qui s’ouvrent entre les gaines de marbre des atlantes ; elles célèbrent les Amours des dieux (c’était déjà le nom donné à cette suite d’estampes que l'on hésite à citer), Jupiter et Junon , Diane et Endymion , Anclrise et Vénus, Hercule et Ompliale. Enfin les élèves d’Annibal ont exécuté d’après ses dessins les feints médaillons de bronze où l’on voit le Supplice de Marsyas, Y Enlèvement d'Europe . Pan et l'Amour, la Légende d' Hermaphrodite, la Légende de Syrinx, Itéra et Léandre. Quant aux deux dernières

Phol. Alinari.

Fig. 578. — • Polyphème et Galatée, fresque de la voûte de la Galerie Farnèse. par A. Carrache et ses élèves. (Palais Farnèse, Rome.)

grandes compositions, la Légende de Persée et d' Andromède, placées audessus du chambranle des portes, aux deux extrémités de la galerie lig. 580), elles sont de la main du Doininiquin sur les projets d’Annibal, ainsi que la Jeune fille a la licorne el divers autres menus décors au-dessus des niches qui font face aux fenêtres.

Tel est ce magnifique ensemble, dont le premier aspect est d une joie, d’une richesse, d’une variété extraordinaires. Nulle peinture ne pouvait mieux s’adapter au luxe d’une salle de fêtes. Le contraste ingénieux du décor vivant et du décor architectural, dont Michel-Ange avait posé les principes au plafond de la Sixline, donne, en cet espace infiniment plus

l*hot. Alinari.

Fig. 379. — Diane et Endymion, fresque de la voûte de la Galerie Farnèse, par A. Carrache

et ses élèves.

(Palais Farnèse, Rome.)

restreint, des effets plus complets et, s'il est possible, plus heureux encore; car la répartition des espaces colorés et des fonds monochromes imitant la sculpture est faite avec une science que rien ne dépassera; les tons du sluc et du bronze s’équilibrent sur ces fonds en trompe-l’œil dans un rythme souverainement harmonieux. Il y a là une musique galante, un concert voluptueux dont s’enchanteront longtemps les regards.

Le détail prête à bien des critiques; on en connaît déjà la plupart. Les morceaux les plus surprenants de ce grand professeur de dessin que fut Annibal sembleront peut-être les figures de termes et d’atlantes inspirées de l'art antique ; évidemment son séjour à Home lui a révélé une beauté dont il n’avait encore que l’idée lointaine, et, lorsque les artistes français viendront si' former en Italie, c’est plus encore d’après Carrache que d’après la nature < pi ils étudieront l'antiquité. Dans les ligures vivantes, il demeure trop évidemment le maître de l’éclectisme, et, à vou-

ANNIBAL CARRACCI GALATEE Palais Farnèse. Rome

LA PEINTURE ITALIENNE

loir ramener ses grands modèles à un type uniforme, il les dépouille d’une part de leur beauté : ses ignudi, auprès de ceux de Michel-Ange, ont une fadeur de bellâtres qui annonce l'art des élèves de David; ses dieux et ses déesses, aux membres gonflés, aux mains lourdes, déforment les nobles dessins de Raphaël; ses petits amours n’ont de grâce spirituelle que s’ils copient ceux de Gorrège (tig. ô79). Mais, auprès de ces défauts, dus surtout à la mollesse de son collaborateur, il y a dans l’œuvre d’Annibal ce sentiment si fort et surprenant de la peinture antique dont nous avons déjà parlé, qui restera son éternel honneur. Félibien, en 107!), louait la galerie Farnèse en termes qu'il faut citer, car ils résument

Phot. Alinari.

Fig. 580. — Délivrance d’Andromède, fresque de la Galerie Farnèse, exécutée par le Dominiquin sur les projets d’A. Carrache.

(Palais Farnèse, Rome.)

renseignement qu’y alla chercher l’art de Louis XI \ : « Il n’y a rien que de grand, de noble et de bien entendu, soit dans l’ordonnance de tous les corps en général, soit dans l’expression de toutes les parties en particulier, soit dans la conduite des lumières et des ombres. Tout ce grand ouvrage n’est pas de ceux dont la seule vivacité de couleurs et le brillant de lumières charment d’abord les yeux et surprennent ceux qui le regardent. On voit dans celui-ci une beauté solide qui frappe 1 esprit, et les plus intelligents v découvrent toujours des grâces nouvelles à mesure qu’ils les considèrent » ( Entretien* , t. II, p. 67). Cette « beauté solide qui frappe l’esprit », c’est bien tout ce que demandera le xvue siècle français. La galerie de Le Brun, à Versailles, est née de la galerie des Carrache; plus solennelle, comme il convenait, plus monotone aussi; c est que, dans la petite salle Farnèse, tout un monde, celui du paganisme et de la sensualité romaine, avait été résumé.

Les dernières oeuvres des trois Carrache. — Augustin, < j n i avait eu d’assez graves différends avec son frère, quitta la galerie Farnèse et Rome en 1600, pour se rendre à Parme auprès du duc Ranuccio Farnèse, qui lui lit décorer une salle de son palais champêtre. Il y reprit, à satiété, le thème qu'il venait de traiter avec Annibal; et sa mythologie galante se donnait libre carrière, lorsqu’il tomba malade assez brusquement et mourut, le 22 mars 1602; ses peintures furent terminées et complétées, sur le modèle de la galerie Farnèse, par Carlo Cignani.

Les funérailles d’Augustin Carrache, organisées par l'Académie des Incamminati , furent des plus solennelles; un recueil d’eaux-fortes, dues à un élève de 1 Académie, Guido Reni, le futur Guide, nous en a conservé le souvenir. Cependant Annibal le remplaçait à Rome par des élèves bolonais, dont les deux principaux furent le Dominiquin et l Albane. C’est avec eux qu i 1 exécuta, en 1604, pour la chapelle Aldobrandini, six tableaux de piété conservés à la galerie Doria, dont les paysages sont d’une beauté digne de Poussin et de Claude. Mais il approchait aussi, bien que jeune encore, du terme de son existence un peu farouche et mélancolique [per essere Annibale di natura malinconico ed apprensivo mollo, écrit Bellori); un grand désappointement vint y aider. Le cardinal Farnèse, à la générosité duquel l'artiste s’était confié, sans stipuler aucun contrat, lui lit remettre une somme misérable, lorsque le travail fut achevé. Le pauvre artiste en perdit à demi la raison. Il essaya bien encore quelques peintures; il entreprit même de décorer la chapelle de San Dif ‘go , à Saint-Jacques-des-Espagnols; il ne put eu venir à bout; ce fut lAlbane qui le remplaça. Trois tableaux pieux datent pourtant de cette dernière période du maître, le Domine quo vadis de la National Gallery de Londres, la Pie là de Howard-Castle et le Christ et la Samaritaine du Musée de Vienne, une de ses plus belles œuvres. Après un voyage inutile à Naples, il mourut le là juillet 1609 et fut enseveli, selon son désir, au Panthéon, près du tombeau de Raphaël.

Louis lui survécut dix ans. Depuis 1595, il avait à peine quitté Bologne, dont il était un des citoyens les plus considérés. Il avait peint un nombre considérable de tableaux d’autel; en 1604 et 1605, il avait décoré, avec ses élèves, le cloître du couvent de San Michèle in Bosco, y reprenant, non sans verve, cette pittoresque Histoire de saint Benoît (pie, plus d’un siècle auparavant, Signorelli et Sodoina avaient si admirablement narrée au couvent siennois de Monte Oliveto. Il lit, en 1609, pour la cathédrale de Plaisance, trois grands tableaux et y peignit à I resque de I rès beaux chœurs d' anges tenant des livres et semant des Heurs. A Bologne, où il revint ensuite, il travailla encore < 1 i x ans; sa dernière œuvre, dans la cathédrale, fut une fresque de V Annonciation, que, par suite dune erreur, le chapitre l’obligea à repeindre; ce fut l’origine

LA PEINTURE ITALIENNE

d’une sorte de maladie noire qui s’empara de lui et le réunit dans la tombe à ses deux cousins plus jeunes et plus illustres.

Michel-Ange de Caravage. — Pendant que les Carrache conduisaient avec science et méthode leur grande entreprise d’art, un violent, un passionné surgissait auprès d eux, qui se proposait de saper les solides assises de leur enseignement, de troubler la belle sérénité de leurs doctrines et de montrer la réalité vivante en face de leur idéalisme et de leurs conventions. « Il est venu pour détruire la peinture! » s’écriait sincèrement Poussin. Caravage se donnait tout au contraire la mission de la sauver.

Michelangelo Merisi (que l’on travestit souvent en Merighi ou Amerighi) était né, entre 1560 et 1565, à Caravaggio (dans la province de Bergame), d’un intendant et architecte du marquis de ce nom. 11 commence par un apprentissage de quelques années à Milan. continue ses études à Venise et enfin, âgé d'une vingtaine d’années, se rend à Rome.

Là, peut-être à la suite de quelques difficultés avec ses parents, il fut pendant un temps aussi misérable que possible, gravement malade, puis, à sa sortie de l’hôpital, accepté dans l’atelier du Cavalier d’Arpin, pour son habileté à peindre les fleurs et les fruits. Ce qui le tira d’affaire fut la connaissance qu'il fit du marchand île tableaux Valentin, qui le recommanda à des amateurs. Le cardinal Francesco Maria del Monte lui acheta des .loueurs (le cartes et une Joueuse de luth, le prit en affection et le logea chez lui; le voilà sur le chemin de la gloire. Le marquis Giustiniani, les cardinaux Scipion Borghèse et Montait©, les Mattéi, tous les grands collectionneurs de Rome veulent avoir de ses œuvres; et les églises aussi lui demandent des travaux. C’est d'abord la chapelle du cardinal Matteo Cantarelli qu’il s’agit de peindre à Saint-Louis-des-Français ; puis il est appelé à Saint-Augustin, à Sainte-Marie in Vallicella, à Sainte-Marie-du- Peuple, à Sainte-Marie délia Scala, à Saint-Pierre.

Phot. Alinari.

Fig. 381. — Le Repos en Égypte, par Caravage. (Galerie Doria, Rome.)

Le caractère violent et emporté <le Caravage, sa sauvagerie, ses allures provocantes lui attirèrent beaucoup d'inimitiés. Ses dernières années sont toutes remplies de duels, de meurtres, de condamnations et de fuites. En 1005, après avoir blessé un de ses adversaires, il est obligé de s’enfuira Gènes. En 1600, il tue en duel Ranuceio Tomassoni et, bien «pie blessé assez grièvement lui-même, doit s’exiler de Rome en toute hâte. Il se réfugie à Pagliano, où il attend la remise de sa peine et l’autorisation de rentrera Rome; et, comme il n’obtient rien, il va s'installer à Naples, où il a de nombreuses commandes, surtout de peintures religieuses. Puis il s’embarque pour Malte, où il peint le portrait du grand-maître Alof de Wignacourt, et plusieurs tableaux pour l'église Saint-Jean, à La Valette. Une querelle avec quelque grand personnage lui vaut d’être emprisonné; il s’évade pendant la nuit et parvient en Sicile, où il continue sa vie errante; à Syracuse, à Messine, à Païenne, il peint encore des tableaux religieux, et il rentre à Naples, où il attend d’être autorisé à repartir pour Rome. Cette dernière joie lui est accordée, mais il n’en jouira pas. Assailli un jour par des hommes armés, blessé au visage, il prend peur et s’embarque; mais, comme son navire aborde aux rivages romains, une patrouille espagnole l’arrête par méprise et le relâche trop tard pour qu’il puisse se rembarquer; tout ce qu’il possédait avait disparu. La fatigue, la fureur, jointes à la chaleur ardente de celle côte marécageuse (on était en plein été de l'année 1 609) , accablèrent le pauvre grand artiste; il termina dans la fièvre et le délire, parmi les rudes pêcheurs de Porto-Ercole, son existence tumultueuse.

Voyons maintenant son œuvre en face de celle de ses ennemis les Carrache, et particulièrement d’Annibal, dont la vie, tumultueuse elle aussi, s’est terminée en cette même année 1609. On ne peut guère les comparer que comme peintres de tableaux; par la faute de son éducation isolée, un peu hâtive, Caravage semble avoir dédaigné, et en tout cas il a toujours ignoré le métier de la fresque. Le seul ensemble de décor religieux qu'il ait laissé, la chapelle de saint Mathieu à Saint-Louis-des- Français, comprend un tableau d’autel et deux tableaux latéraux, la Vocation et le Martyre du saint. C’est d'ailleurs une de ses premières grandes oeuvres, qui date de 1591 ; elle fut très discutée. Le tableau qu’il avait misa l’autel fut refusé, et dut être recommencé. Il y avait représenté Saint Mathieu écrivant sous la dictée de l'ange ; mais son évangéliste était un pauvre scribe d’apparence ignare et sans la flamme intérieure qui éclairera magnifiquement le rude visage du Saint Mathieu de Rembrandt. Ce terrible homme fut toujours farouchement hostile à toute espèce de poésie. 11 vivait parmi les gens du peuple, et il lui suffisait de les représenter au vif; s'il peignait la Vierge, c’était une paysanne du Transtévère (mais Raphaël n’en avait-il pas fait autant?), et si, par grand hasard, on lui

LA PEINTURE ITALIENNE

demandait quelque mythologie ou quelque figure biblique, le même gamin bien musclé lui posait Bacchus ou David. Son Saint ' Jean- Baptiste de la galerie I)oria esl un petit pâtre nu qui, assis dans leschamps, serrant contre sa tête le front cornu d un bélier, se retourne avec curiosité vers le spectateur. \ elasquez ne comprendra pas autrement et la fable et la Bible.

Et pourtant, dans une de ses toutes premières œuvres, le Repos dans la Fuite en Eyypte rie la galerie Doria (fig.

5 81), son réalisme s’est coloré d'une poésie mystérieuse et charmante, digne de l’esprit d’un I) tirer. Près d’un étang que bordent des arbres, des ronces et des joncs, la Sainte Famille s'est arrêtée. Le pauvre bagage est posé à terre, l’âne broute des feuillages, la Vierge, assise, dort profondément, son poupon serré dans ses br as, et saint Joseph, grave et attentif, tient de ses deux mains, bien ouvert, un cahier de musique devant lequel un ange joue du violon.

Cet ange, nu, avec une draperie blanche qui s’entortille bizarrement autour de son corps, nous tourne le dos, mais nous voyons ses jambes (et le raccourci un peu maladroit de ses pieds) et surtout ses ailes, deux ailes merveilleuses de héron, que Caravage a reproduites d'après nature avec la conscience d un peintre plus flamand qu italien.

Comment Poussin a-t-il pu juger aussi sévèrement l'homme qui a peint, au Vatican et au Louvre, ces deux chefs-d’œuvre du réalisme héroïque, la Mise au tombeau et la Mort de la Vierge ? Le premier de ces tableaux, enlevé en 1797 de l’église de la Navicella, transporté à Paris, où il excita l'enthousiasme (il fut estimé 150 000 francs, somme très élevée.

Phot. Al ma ri.

Fig. 38'2. — Mise au tombeau, par Caravage. (Pinacothèque Vaticane, Home.)

pour l’époque), puis restitué à Rome, où il constitue un des principaux trésors delà Pinacothèque Vaticane, a donné à l'art classique moderne un de ses modèles les plus appréciés (fig. 582). Cette grande étude d’après nature d’un groupe de Transtévénns ensevelissant un des leurs est composée avec une science extraordinaire. On a parlé de la vulgarité des types, de ce portefaix aux jambes sillonnées de varices, Nicodème, qui dépose avec un tel effort de tous ses muscles le blanc cadavre abandonné sur la dalle mortuaire, de ce jeune manœuvre aux cheveux noirs plaqués sur un front ridé, saint Jean, qui soutient les épaules et la tète de son maître, de cette vieille femme, mi-paysanne mi-religieuse, la Vierge, qui tend la main en signe d’adieu, et de ces deux belles filles aux cheveux blonds, Marie Madeleine et Marie Salomé, l'une s’essuyant les yeux, l’autre levant les bras au ciel; on a dit que rien dans cette scène n'annoncait sa gravité, le deuil du ciel et de la terre; rien? mais tout au contraire, et jamais par des moyens plus simples on n'a su exprimer le duel de la mort et de la vie; Caravage, comme Tintoret, a traduit le drame éternel par h' duel de la lumière et de l’ombre. Les profondeurs noires et opaques d’où sort le groupe sculptural et vraiment micbelangélesque de ses figures, ces cernes d’ombres intenses qui font saillir le dessin puissant des chairs et des draperies, portent jusqu’au sublime l’émotion funèbre; et la beauté de ce corps atteint en pleine force, de celte tète renversée dont les paupières se sont fermées sur la lumière de l’audelà, correspond trop intimement avec cette douleur exprimée en gestes élémentaires pour ne pas se tixer à tout jamais dans l’âme. Il y a là un des rares miracles de la peinture, où la sincérité suffit à traduire le divin. L’emportement de Tintoret, l’ardeur déchirante du Greco vont plus loin, mais sans avoir cette plénitude de sonorité. Et, si l’on regarde le métier, la touche robuste et grasse, la solidité et la beauté de la matière, on sent l’abîme qui sépare cette peinture de celles des professeurs; l’art des Carrache paraît fade et vide; mais Ribera et les grands Espagnols, mais Rembrandt lui-même trouvent ici leur filiation.

La Mort de la Vierge, qui est au Louvre, fut encore moins comprise et plus décriée que la Mise au lambeau ' lig. 385). Cette grande toile, peinte pour l'église Sainte-Marie de la Scala au Transtévère, en fut retirée, sous l’inlluence de la coterie des Carraclie, parce que, dit Bellori, ou y voyait trop « l imitation d’une femme morte et entlée ». Achetée par le duc de Mantoue, la Mort de la I ierge passa par les collections de Charles Ier et du banquier Jabach avant d’arriver dans celle de Louis XIV. Le métier, si merveilleux qu’il y paraisse, n’arrive pas cette fois à suppléer l'insuffisance du sentiment religieux. (Test une femme morte, vêtue d une robe rouge à demi recouverte d’un drap gris, étendue sur un grabat dans une chambre, trop visiblement dans l’atelier du peintre, dont le grand rideau

Fhot. Alinari.