ARCHITECTURE CIVILE

Il semble utile de grouper, en quelques remarques préliminaires, les caractères généraux qui se retrouvent dans la plupart des édilices civils élevés pendant la période (pie nous étudions.

La régularité est recherchée dans le plan comme la symétrie dans

l’ordonnance des façades. Les matériaux sont franchement accusés, sans dissimulation ni placage. L’usage très fréquent de la brique donne aux édifices l’un de leurs traits originaux. La brique avait déjà servi dans les constructions de la Renaissance, mais le plus souvent en manière d’ornement et pour dessiner des contours; à la fin du xvie siècle, l’ossature de la construction étant constituée par des chaînages de pierres reliées, la brique ou des préparations offrant l’apparence de la brique forment le remplissage. Les monuments sont colorés par cette diversité de matériaux, des traînées blanches se détachant sur les tons rouges assourdis; de là cet aspect gai, vivant, qui frappe et séduit. Dans l’emploi des ordres antiques appliqués sur les monuments, deux tendances se manifestent : tantôt les ordres marquent les étages véritables du bâtiment, leurs proportions étant en rapport avec ces divisions, tantôt ils enferment L ensemble de la façade dans une même ordonnance, négligeant les étages, les proportions étant calculées d’après la masse, entière. Cette dernière conception, qui oblige à l’ordre colossal, à des frontons démesurés, fut heureusement moins en faveur. Pour le choix des ordres, on remarque la préférence donnée aux ordres les plus simples, le dorique, surtout le toscan; l'utilisation plus fréquente du pilastre que de la colonne, celle-ci employée engagée, rarement isolée. Les ordres ne jouent qu’un rôle secondaire dans les constructions plus modestes de particuliers ou d’utilité publique, et souvent pilastres et colonnes disparaissent, les lignes de l’édifice seulement indiquées par des refends. La statuaire comme la décoration délicate se trouvant écartées par l’usage des matériaux, l’ornementation des édifices est fort réduite. L’architecte cherche surtout à accuser les lignes, les angles du bâtiment, les ouvertures, par des parties saillantes, d’où l'usage fréquent cl même abusif du' bossage sous toutes ses formes. Tables de pierre dans les panneaux, clefs taillées à facettes aux portes et fenêtres, pilastres et colonnes divisés par tambours, frontons coupés aux portails et aux couronnements des avant-corps : tels sont les motifs le plus souvent employés, qui produisent des effets de lumière heureux, font naître des impressions de force et de solidité, mais fatiguent parfois par leur uniformité. La toiture prend alors une importance considérable; les combles sonl élevés, à pentes raides, les crêtes ornées de plombs ; les toits donnent la silhouette définitive de l'édifice, détachant les mouvements des pavillons et avant-corps ; les lucarnes de pierre se profilent sur les ardoises, les hautes souches de cheminées régulièrement placées concourent également à l’équilibre du bâtiment. Abandonnant une partie de la surcharge de 1 ornementation, I architecte est obligé de se préoccuper davantage des effets de masse; l’art architectural redevient œuvre de constructeur plus que de dessinateur. L’influence italienne diminue

L'ARCHITECTURE EN FRANCE SOUS HENRI IV

sous le règne de Henri IV, il semble qu’elle soit combattue par une inspiration venue des pays du Nord, sans que l’on puisse préciser les causes ni les agents de celte propagande; ainsi se forme une architecture civile dont les principes sont pénétrés de logique et de raison et qui, reprenant des traditions nationales, est plus originale et plus française, tandis que l’art religieux sera de plus en plus asservi à l imitation des modèles italiens.

Les maisons royales. — L’idée de relier, par une suite de bâtiments longeant le bord de la Seine, le palais du Louvre à celui des Tuileries

Fig. 431. — Paris. Palais du Louvre. La Petite Galerie, d’après J. Marol.

dut naître assez rapidement, dès la construction de l’œuvre de Philibert de l’Orme. Il était agréable pour le roi de communiquer entre ses deux maisons, d’avoir une sortie facile hors la ville dont l’enceinte isolait les deux demeures et de posséder ainsi un superbe édifice enfermant des cours et des jardins. L'histoire de la construction de la Grande Galerie demeure obscure, malgré les documents récemment mis au jour, les difficultés étant accrues par l’impossibilité d’étudier les monuments ou disparus ou profondément remaniés. Si le dessein de construire une galerie fut formé, et des plans même tracés entre 1565 et 1567, il est désormais certain qu’aucun bâtiment ne fut matériellement édifié. La fondation de la « Petite Galerie » par Catherine de Médicis, en 1566, marquait bien les intentions royales en faveur du grand projet. Cette gracieuse façade demeura longtemps inachevée ; le comble fut élevé seulement en 1596, et toute la décoration datera du règne de Henri IV. Le

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14 janvier 1595, les ofliciers des bâtiments du roi procédèrent à l'adjudication de la maçonnerie de toute la galerie du bord de l'eau; les travaux s'entamèrent, mais, des difficultés s’étant élevées entre les entrepreneurs et les fonctionnaires royaux, une nouvelle adjudication remit la conduite de l’œuvre à d’autres maîtres-maçons en 1005. En l'année 1007, le gros œuvre paraît terminé; dès 1604, la « Salle des Antiques » joignant la Petite Galerie se décore; en 1608, les lettres patentes du 22 décembre affectent des logements à des artistes dans la partie proche le Louvre. On reliait les bâtiments construits aux Tuileries par Jean Bullant depuis

1594; le Pavillon de Flore, entamé en 1607, se termine en 1610. Sullv déclare que le roi passa de l'un à l’autre palais dès le l r janvier 1008. Du côté du Louvre (partie qui demeure, mais avec le détail achevé au xix1 siècle), entre deux avant-corps au soubassement robuste formant symétrie, trois niveaux soûl nettement inscrits par les membres de l’architecture, un rez-de-chaussée à bossage vermiculé destiné aux ateliers, boutiques (sur la face postérieure), un étage intermédiaire aux trumeaux décorés de tablettes saillantes, et l’étage de la galerie, les hautes fenêtres couronnées de frontons alternativement arrondis ou triangulaires supportés par des pilastres accouplés. Une seule porte au milieu, surmontée d uu balcon d un joli mouvement, rompait les lignes uniformes. La construction donne une impression de franchise par la logique de sa conception, d élégance par le dessin des proportions, d abondance par le raffinement des ornements, mais l’effet en est un peu grêle. La partie se rattachant

L'ARCHITECTURE EX FRANCE SOUS HENRI IV

aux Tuileries, qui fut détruite par les travaux du nouveau Louvre sous Napoléon III, était d'un style différent. Des pilastres aux chapiteaux ioniques appuyés sur le soubassement soutenaient de lourds frontons, sans souci d’indiquer la division des étages, les fenêtres de la galerie pénétrant dans l'entablement. L’emploi de l'ordre colossal, la disproportion des frontons donnent à cette façade un aspect massif el comme écrasé. L’opposition entre les deux ordonnances a fait supposer l'intervention de deux architectes, et là-dessus les hypothèses furent nombreuses.

Fig. 433. — Paris:. Palais des Tuileries. Le Pavillon de Flore, d’après J. Marot.

M. L. Batiffol affirme que tous les architectes qui eurent la charge de la conduite des bâtiments du Louvre depuis la mort de Pierre Lescot suivirent les plans et projets que le grand artiste avait laissés. Que Lescot ait conçu 1 idée de réunir son Louvre aux I uileries et qu il ait préparé les moyens de réalisation, le tait semble prouvé; que des dessins de Lescot aient été conservés, nous pouvons le croire ; mais que ses plans aient servi à l’érection de la Galerie telle qu elle s achevé vers 1608, c’est là une affirmation qui demanderait une démonstration plus convaincante, car toute l’argumentation repose sur l’existence de deux plans, de date incertaine, el sans croquis des élévations. Il faudrait admettre une soumission, bien rare chez les architectes, a la pensée de leur prédécesseur, et une singulière altération dans la manière du créateur

du Louvre, car si la première partie n'est pas indigne de son génie, il est hardi de lui attribuer l’invention des proportions maladroites du Pavillon de Flore. Les textes qui révèlent les époques de la construction sont muets sur les auteurs des dessins; deux noms seulement sont mentionnés : celui de Louis Métezeau pour la décoration de la Salle des Antiques, en marbre de couleurs ( 1608), et celui d’Etienne Dupérac pour la sculpture d'une salle aux Tuileries (en 1605). L’histoire du Louvre et des Tuileries sous le règne de Henri IV est loin d’être connue dans ses

détails, nous saurons seulement désormais que la réunion des deux palais fut effectuée entre 1595 et 1610.

En 1624, les chantiers sont rouverts au Louvre, dans la cour où les bâtiments de Pierre Lescot attendaient leur achèvement. Jacques Lemercier, chargé de la conduite des travaux, prolongea l’aile de Lescot, en répétant exactement son ordonnance, au delà d’un pavillon central; la cour du vieux Louvre acquit ainsi une étendue quatre fois plus grande qu’elle ne devait l'avoir à l’origine. Lemercier suivait ainsi les plans antérieurement dressés, ce grand projet ayant été formé dès le règne de Henri 11 ; mais il modifia le dessin du Pavillon «lit de l’Horloge), surmontant l’attique de la Renaissance par un étage où il introduisit des groupes de femmes en cariatides (œuvres de J. Sarrazin), couronné par un dôme