Par M. G. Brière

Peinture décorative. — L’importance des travaux de peinture décorative fut une conséquence de l'activité architecturale. Le Louvre, Saint-Germain, Fontainebleau, plus tard le Luxembourg, furent les chantiers ouverts aux peintres. Toussaint du Breuil, né vers 1561, travaillant d’abord à Fontainebleau sous la direction de l’Italien Roger de Rogery, peintre du roi en 1595, mort prématurément en 1602; Jacob Bunel, de Blois 1558-1614), ayant fait son apprentissage en Italie dans batelier de Federigo Zucchero; Martin Fréminet, parisien 1567-1619), qui séjourna aussi en Italie, ami du Josépin, nommé peintre du roi en 1605, plus tard honoré du cordon de Saint-Michel en 1615, devinrent les chefs d’ateliers français. Ils eurent sous leurs ordres de nombreux peintres, car. à l’exemple des maîtres de Fontainebleau, ils ne dessinaient souvent que des cartons, que leurs aides transcrivaient sur les murailles. Félibien, qui avait sous les yeux les Comptes des bâtiments, donne une longue liste de noms, parmi lesquels on remarque : Jérôme Bollery, Gabriel Honnet, Henri Lerambert (mort en 1610), Guillaume Dumée, ces deux derniers auteurs de cartons de tapisseries. Aux Français vinrent se joindre des étrangers. L’arrivée d’artistes originaires des pays du Nord : Flandre, Hollande, donna un caractère particulier à l'histoire de notre peinture sous le règne de Henri IV7. Les plus célèbres furent Jean Dhoey ou de lloey, né à Leyde en 1545, petit-fils du fameux Lucas de Leyde, travaillant d’abord à Troyes, qui arrive aux chantiers de Fontainebleau en 1595; Jérôme Franck d’Anvers, établi depuis assez longtemps à Paris, également employé a Fontainebleau, mort en 1610; Ambroise Dubois d’Anvers (1545-1611), dont nous constatons la présence dans le même château en 1595, enfin Franz Porbus le Jeune, d’Anvers ( 1570-1622), naturalisé en 1618 et logé aux galeries du Louvre. Ces artistes vont constituer comme une seconde Ecole de Fontainebleau. Etudiant les modèles célèbres laissés par le Rosso et le Primatice, ces Français et ces Flamands italianisés mêleront aux réminiscences des maîtres de la Renaissance des imitations de contemporains italiens célèbres : les Zuccheri ou un Baroche. Ils puiseront toujours leurs sujets dans la mythologie antique, s’inspirant aussi des fables charmantes inventées par un Guarini ou un Tasse.

Le bâtiment de la Petite Galerie du Louvre, achevé vers 1599, fut aussitôt livré aux sculpteurs et aux peintres. Le premier étage devint une vaste salle voûtée que les artistes ornèrent avec profusion. Sauvai seul a laissé de précieuses notes sur ce grand ensemble, que l’incendie <1 ii 6 février 1661 anéantit. Toussaint du Breuil et Jacob Bunel entamèrent la tâche vers l’année 1600; au premier appartint l'invention tles dessins ; Bunel continua l’œuvre en s’attachant à suivre les intentions de son devancier. La galerie était complète vers 1607; elle excita une vive admiration. La conception manquait d’unité, le plafond et les trumeaux

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offrant des décorations différentes, Les peintures de la voûte représentaient, au dire de Sauvai, des sujets tirés des Métamorphoses et de 1 Ancien Testament, mélange assez surprenant. Il ne cite cependant que des traits de la fable et décrit avec une attention particulière la lutte de Jupiter contre les géants, dans laquelle il est aisé de voir une allusion au roi, vainqueur de la Ligue. Un géographe, Antoine de Laval, paraît avoir exercé une influence sur le choix des peintures placées entre les fenêtres de la galerie. Il avait exposé ses idées dans un curieux opuscule, présenté à Sully en 1600, où il conseillait de commander aux artistes des peintures d'événements nationaux et des poitrails des rois de France, depuis « Pharamond »

jusqu'à Henri IV. Ce projet d une galerie des Rois fut exécuté , si l’on en croit Sauvai.

Les trumeaux étaient occupés par des portraits de grandeur na- I urelle des rois et reines de France depuis saint Louis, les représentations des souverains entourées d’autres portraits en buste de seigneurs ou de dames illustres de leur temps. Jacob Bunel, aidé de sa femme Marguerite Bahuche, fut l'auteur de cette collection iconographique à laquelle il avait apporté tous ses soins, cherchant dans les documents anciens les traits véritables des personnages et les costumes réels qu'ils portèrent. Le portrait de Marie de Médicis, œuvre de Porbus, a seul survécu (au Louvre) et donnerait ainsi la proportion des autres. Mais un inventaire, assez vague, daté de 1603, offre une liste différente; les souverains de France sont réduits à quatre, tous les autres personnages sont des étrangers, surtout des Italiens, les.

Fig. 484. — Toussaint du Breuil :

Hercule délivrant Prométhée. Dessin à la plume. (Musée du Louvre.)

Médicis y dominent. Faut-il croire à une transformation du dessein primitif ou doit-on rejeter ce texte comme le simple témoignage d'un autre projet? La question reste obscure, bien que l’autorité de Sauvai nous paraisse grande. D’autres décorations enrichirent des pièces du Louvre : Jacob Bunel peignit, en 1609, la voûte de la Salle des Antiques, revêtue sur les murailles de compartiments de marbres de couleurs : noirs, rouges, gris,

jaspés, travail de mosaïque exécuté probablement par les Menardi, de Rome; dans un cabinet des appartements de la Reine, Bunel, Ambroise Dubois, Guillaume Dumée et Gabriel llonnet avaient retracé des épisodes de la Jérusalem délivrée.

Au Château Neuf de Saint- Germain travailla Toussaint du Breuil. Nous ne possédons aucune description des intérieurs de cette maison royale; à la fin du xvne siècle, les peintures existaient encore, car le garde des tableaux du roi, Nicolas Bailly, énumère dans son inventaire soixantedix-huit compositions de I artiste. Les mentions de ce catalogue ont permis de reconnaître en quelques dessins du Louvre des préparations pour les décors de Saint-Germain.

Ce sont toutes scènes mythologiques ou allégoriques, d'interprétation parfois confuse. M. L. Dinner a démontré qu'il existait encore deux toiles provenant du château détruit et, par conséquent, attribuables à Du Breuil : l une, au Musée du Louvre, désignée sous le titre de Chariclée subissant I épreuve du feu ; l'autre, déposée à Fontainebleau, qui représente les Adieux d un guerrier à une reine , cette dernière mutilée, toutes deux assez médiocres, d’un coloris pauvre. Heureusement pour la mémoire de Du Breuil, d assez nombreux dessins ont été recueillis (au Louvre) et permettent de mieux juger son talent. Ils sont fort variés d inspiration. Tantôt l’artiste semble avoir imité le Primatice ou Niccolo dell’ Abbate (ainsi dans la suite pour

Phot. Chevojon.

Fig. 485. — Ambroise Dubois :

Scène de l’histoire de Théagène et Chariclée. (Cabinet du roi à Fontainebleau.)

LA PEINTURE EN FRANCE SOUS HENRI IV

Saint-Germain), traçant les mêmes formes allongées et mièvres des corps, dune élégance affectée; tantôt, en des dessins à la plume aux traits vigoureux et rudes (Hercule el Prométhée, Sainl Sébastien), il montre une énergie savante et parai! s’inspirer de Michel-Ange et de la Sixline.

Dans des projets pour des plafonds, Du Breuil fait preuve d’une grande ingéniosité, d’une connaissance parfaite de la perspective ; ce fut certainement un artiste original.

F o n ta i n e - Ideau devint, à la lin du xvU siècle, un nouveau foyer artistique, rappelant l’éclat qu’il avait eu sous le règne de François Ier. Son P ri ma lice fut Ambroise Dubois. Dans les appartements de la Reine, l’artiste avait peint des épisodes de l’histoire de « Tancrède et Clorinde », illustrant le poème du

Tasse; dans le grand cabinet du roi, il retraça une suite de quinze scènes tirées du roman d lléliodore : « Théagène et Chariclée », que la traduction d’Amyot avait mis à la mode. Si la première pièce a disparu, la seconde s’est conservée presque intacte. Avec ses lambris peints de fleurettes, de chiffres, de paysages, les bordures de stuc dore encadrant les toiles, les cartouches en forme de cuir découpé qui les relient, les poutres peintes, ce salon offre un spécimen coin]

Fig. 48(5. — La galerie de Diane à Fontainebleau. Aquarelle de Percier.

(Bibliothèque de l’Institut de France.)

d'une décoration de l’époque de Henri IV. Les tableaux, fort altérés, sont de composition agréable, les figures empreintes d'une certaine grâce molle et alanguie, mais le coloris est sans vigueur. Vers l’année 1600, Ambroise Dubois entamait sa grande œuvre : la décoration de la galerie de Diane. Nous en serions réduits, pour la connaître, aux descriptions du P. Dan et de l'abbé Guilbert, si les architectes Percier et Baltard n'avaient eu la pensée de relever les détails de ce vaste ensemble, à la veille de sa disparition. La galerie était entièrement revêtue de peintures. Sur les murailles, au-dessus du lambris à compartiments

Fig. 487. — Ambroise Dubois : Galerie de Diane à Fontainebleau. Détail d’après une aquarelle de Percier.

(Bibliothèque de l’Institut de France.)

semé de lleurettes, chiffres et figurines, s'étalaient des sujets de la fable encadrés de personnages allégoriques; à la voûte en forme de berceau à pans coupés, les sujets, de dimensions diverses, dieux de l’Olympe, nymphes, génies, se succédaient, enfermés en des cadres de formes variées, le motif central représentant Henri IV conduit au ciel dans un char traîné par des lions. Entre les compositions, les reliant et les allégeant, c’était une profusion d’ornements : arabesques, grotesques, cartouches, petits paysages, bas-reliefs en camaïeux; la frise, à la retombée de la voûte, était chargée d’armoiries, de trophées d’armes, de vues de villes. L’abondance et la fertilité de l’invention, l’aisance et la facilité de l’ordonnance de ces motifs multipliés frappent d’étonnement. Par son extrême richesse, la création d’Ambroise Dubois surpassait celles du Primatice à la salle de Bal ou à la galerie d’Ulysse; mais l'impression n’était-elle pas amoindrie par cette infinité de détails

LA PEINTURE EN FRANCE SOI S HENRI l\

et cette composition rompue? L’on admirait encore à Fontainebleau maintes décorations qui ont disparu : une Histoire d’Hercule, peinle par Du Breuil; des Métamorphoses au cabinet des Bains et des vues d’architecture attribuées à Etienne Dupérac ; la galerie des Cerfs, décorée de quinze vues, à vol d’oiseau, de maisons royales (peintures restituées en 1868), enfin la galerie des Chevreuils, ornée de sujets représentant le roi et des seigneurs, en habit d’équipage, se livrant à diverses chasses.

Ainsi s achève cette esquisse de 1 histoire de ja décoration des maisons royales sous le règne de Henri IV.

De ces entreprises considérables, il ne subsiste que des épaves, qui ne peuvent donner la mesure de leur mérite. Les artistes qui avaient dirigé tant de travaux ne laissèrent pas de successeurs, leurs ateliers se dispersèrent, ou plutôt il ne resta que des manœuvres. Les descendants des Dhoey, des Dubois, des Dumée, des Fréminet, continuèrent à vivre autour des châteaux que leurs ancêtres avaient embelli ; ils en devinrent les gardiens, chargés de l’entretien des peintures toujours menacées, particulièrement à Fontainebleau, où ces familles alliées prolongèrent l’existence d'une sorte d’école provinciale. Mais la tradition de la grande peinture décorative se perdit. Quand Marie de Médicis, en 1620, veut faire peindre les galeries du Luxembourg, elle ne trouve à son service que l’insignifiant Nicolas Duchesne et est obligée de faire de nouveau appel aux étrangers; l’élu fut Bubons. Sept ans plus tard, Simon Vouet revenait d’Italie, déjà célèbre, prêt à affronter toutes les tâches.

Fig. 488. — Ambroise Dubois :

Galerie de Diane à Fontainebleau. Détail de la voûte, d’après une aquarelle de Percier.

(Bibliothèque de 1 Institut de France.)

Peinture religieuse. — Si l’on peut énumérer les principales décorations des maisons royales et nommer leurs auteurs, il est plus malaisé de retracer l'histoire de la peinture religieuse pendant la même époque. Déterminer des caractères généraux est une tâche rendue impossible par l’obscurité des documents et la rareté des œuvres; nous ne pouvons que distinguer certains noms d’artistes et désigner des peintures servant de témoins, qui ne furent, peut-être, ni les meilleures, ni les plus représentatives.

Les écrivains contemporains ont parlé de plusieurs peintures murales religieuses; on vantait les fresques de Jacob Bunel à Saint-Séverin de Paris et celles de Quentin Varin aux Jacobins de Beauvais; quelques débris d’ornementation seulement ont été retrouvés en des chapelles parisiennes: à Saint-Etienne-du-Mont, Saint-Séverin, Saint-Nicolas-des- Champs. Une fresque assez considérable, représentant la Résurrection des morts, a été découverte au château de Valprivas, dans le Velay, qui, à la fin du xvi' siècle, appartenait à Antoine du Verdier (mort en 1600).' La coupole de la cathédrale de Nantes avait été décorée entre 1618 et 1622, par les soins de Charles Errard, originaire de Bressuire, à la fois peintre et architecte (né vers 1570, mort après 1651), d’une Descente du Saint-Esprit dont ou distinguait encore des détails au milieu du xixe siècle; ils ont disparu. Le tableau d’autel du même peintre: Jésus donnant les clefs à saint Pierre , a survécu; « on dirait du Parmesan alourdi et un peu butor », écrit le marquis Pli. de Chennevières. La seule décoration religieuse importante qui soil encore visible fut celle exécutée à la chapelle de la Trinité de Fontainebleau, et qui garde de l’oubli le nom de Martin Fréminet. L’artiste commença la peinture de cette voûte en 1608, il devait y travailler désormais presque toute sa vie. Les grandes compositions centrales, peintes à l’huile sur plâtre (Y Arche de Xoé, la Chute des anges rebelles, Dieu environné des puissances célestes, Y Annonciation, les Pères de l'Eglise ) sont entourées de bordures de stuc qui encadrent également les motifs ovales qui les relient dans lesquels sont figurés des Prophètes, Patriarches, etc. L’inspiration italienne de Fréminet est visible. Il avait étudié avec passion l’œuvre de Michel-An ge, il s’est complu dans l’étalage des anatomies, des raccourcis hardis. La couleur est la partie la plus faible de son art. tantôt blafarde, tantôt rude et criarde; il est vrai que Fréminet est peutêtre moins responsable de ces défauts que ses restaurateurs les derniers vers 1856). La réputation du premier peintre tomba rapidement. Félibien lui reproche de négliger la nature, de donner à ses figures des mouvements « trop forts », par sa façon de peindre « flère et terrible », et il remarque que « ses ordonnances sont presque toutes étudiées et recherchées à la manière des Florentins ». C’était un peintre savant en son