III

toire de Saint-Quentin, remportée le 10 août 1557, le jour de la fè te de saint Laurent; le jeune vainqueur avait promis d’élever un monastère en l' honneur du saint diacre, qui tut martyr à Rome et dont la tradition espagnole faisait un Aragonais de Huesca.

Philippe II décida d’unir au monastère un palais, où lui-même trouverait une retraite, suivant l'exemple des Rois catholiques, qui s’étaient fait bâtir à Avila une demeure attenante au couvent des Dominicains; mais le roi voulait pour sa fondation la grandeur de la solitude. Le monastère de San Lorenzo de la Victoria , qui n’était encore qu’un nom, fut donné d’avance à l’Ordre des Hiéronymites, qui avait donné asile à Charles-Ouint dans un de ses monastères, en plein désert d’Estrémadure. Pendant trois ans. moines et architectes cherchèrent un emplacement dans les despoblados. Le choix du monarque se fixa sur un plateau granitique, appuyé au mur de la Sierra de Guadarrama et dominant une vaste étendue où l’on devinait Madrid à l’horizon. L’air y était vif là 1000 mètres d’altitude), les eaux abondantes, les forêts giboyeuses. Il n’y avait aux alentours qu'un groupe de cabanes, à quelques cent mètres plus bas, que l’on appelait V Excoriai, à cause des « scories» d'une petite exploitation de fer. Le nom du hameau passa à la fondation royale.

Le 30 novembre 1561, le terrain fut remis au prieur et à l’architecte. Celui-ci était Juan-Rautista de Tolède ; il avait travaillé à Rome, où régnait Michel-Ange. Le vice-roi I). Pedro de Tolède l’appela à Naples; .Juan-Rautista perça, au milieu de la ville, la fameuse rue de Tolède, dont le nom se trouve rappeler à la fois le vice-roi et l'architecte. En 1559, il était à Madrid.

Le dessin qu il donna pour l Escorial fut célébré par les contemporains comme le suprême achèvement de la Renaissance en .Espagne. Après avoir établi un modèle de bois, comme pour Chambord, l'architecte posa la première pierre du monastère le 9 mai 1563. Il mourut à Madrid quatre ans plus tard; mais le plan du gigantesque édifice lui appartient. Les tours d'angle, imitées des alcazars de Madrid et de Tolède, sont, dans le plan de l'Escorial, le seul détail castillan. Le dessin d’ensemble dilfère profondément de la disposition des monastères du Moyen Age, où l'église occupe l'un des côtés d’un polygone : ici elle tient le milieu il'im vaste rectangle, dont toutes les divisions se coupent à angle droit. Le monastère était au sud de l'église, le logement delà Cour au nord ; les appartements royaux, qui regardent le levant, forment un bâtiment en sailli**, qui enveloppe le chevet de l’église. L architecte a-t-il pensé à suivre le dessin du gril de saint Laurent, comme le prétend une tradition qui ne s’appuie sur aucun témoignage ancien? En vérité il n’a obéi qu'à une loi. celle de la symétrie, dont la Renaissance avait introduit le principe dans l’architecture, et que l ltalie n’avait pu appliquer,

LA FIN DK LA HENAISSANCE EN ESPAGNE

même au temps de .Iules 11, dans aucun édifice comparable à celui <pie le roi catholique laisait surgir au milieu d’un chaos de granit.

Le plan de Juan-Bautista ne fut modifié que dans quelques détails d’aménagement par le fabricien préposé aux travaux, un moine de Tolède, b ray Antonio de Villacastin, qui avait préparé l’habitation de Charles- Oui nt, dans le monastère de Yuste. Au lendemain de la mort de l'architecte en chef, le roi fit appel à un Bergainasque, Giovan-Battista Castello, plus peintre qu architecte, qui se trouvait en Espagne.

Cet Italien dessina le grand escalier du monastère, digne d’un palais, et qui rappelait, avec plus de solennité, l’escalier d’honneur commencé par \ illalpando dans l'Alcazar de Tolède. Peut-être Castello allait-il continuer de donner à l’Escorial une magnificence profane, lorsqu'il mourut à Madrid en 1569.

L’architecte qui restait associé au moine fabricien avait été attaché à l’œuvre dès 1565 et avait assisté à la pose de la première pierre. C’était un autre Juan-Bautista, un montagnard des Asturies, qui descendait de la lignée des Gutierrez de Maliano de Herrera; clerc, puis soldat, il avait étudié les sciences à Bruxelles el porté l’arquebuse en Italie. Il revint en Espagne avec l’empereur et fil partie de sa garde à Yuste avant de passer au service de Philippe II comme architecte. Herrera était avant tout un géomètre et un savant ; il inventa un instrument pour faire le point, qui fut mis à l'essai sur les galions des Indes. Cet ingénieur, d’accord avec Fray Antonio et avec le prieur des Hiéronymites, fit régner dans le chantier une discipliné de couvent. Pour presser la construction, le fabricien et l’architecte procédèrent l'un et l'autre à une division du travail. Fray Antonio fit mettre en adjudication la maçonnerie de l’église, que les entrepreneurs élevèrent sur plusieurs points à la fois, en suivant les copies des épures. Herrera envoya des dessins aux carrières mêmes de la montagne, d'où il fit voi-

Paul. Levv.

Fig. 498. — Intérieur de l’église de l’Escorial. Architecture de J. B. de Herrera.

turer à pied d'œuvre les pierres toutes taillées pour la pose : ou n'entendit plus dans la cité ouvrière de l'Escorial le choc des marteaux, mais seulement les roues des chariots et des chèvres. Le chantier ouvert par Philippe 11 au pied du Giiadarrama est peut-être ce qui ressemble le plus dans le passé aux chantiers que l’industrie moderne établit loin des villes. Pour achever la ressemblance, il ne manque pas même une grève, celle qui fit flotter en 1577 le drapeau noir sur le monastère de la Victoire. Fray Antonio réussit à fléchir la colère du roi, en lui représentant que les pauvres diables qui avaient pris le parti d'un ouvrier congédié, avaient obéi, à leur manière, à l’honneur castillan.

Le moine avait refusé de figurer à la pose de la première pierre : « Je me réserve, dit-il, pour la dernière. » Il la posa, comme il l'avait dit, le 15 septembre 1584, après plus de vingt-deux ans de labeur. Ce qu’était l’œuvre achevée, les historiens du monastère l’ont dit avec des chiffres : les 86 escaliers, les 1200 portes, les 2075 fenêtres. La masse de granit a résisté au temps comme une prodigieuse cristallisation de la montagne; elle promet à la mémoire de Philippe II la durée des Pyramides. Que représente, dans l’histoire de l’architecture, cette « huitième merveille du monde »?

La nudité des interminables façades, la froideur des longs corridors donnent au monument, on l’a cent fois répété, un caractère sépulcral. Eu effet, l’édifice universel, monastère et palais, séminaire et bibliothèque, église et musée, est aussi une nécropole.

Philippe II eut pour les tombeaux une sorte d’attrait macabre, qui était le sentiment le plus étranger à l’esprit de la Renaissance. Peut-être conçut-il, dès la fondation de l'Escorial, la pensée d'y vivre auprès de ses morts. Dix ans après la pose de la première pierre arrivent les premiers cercueils ; celui de Charles-Quint, qui vient de Yuste, se rencontre à l'Escorial, en 1574, avec celui de l’impératrice Isabelle, qui vient de Grenade. Et la funèbre procession continue, en faisant une place à l’héroïque bâtard de Charles-Ouiut, don Juan d’Autriche. Elle a continué jusqu’à notre siècle, pour les Habsbourg et les Bourbon. Tout un hypogée a été creusé sous l’Escorial.

Les cercueils qui arrivèrent au palais sous le règne de Philippe II, furent descendus dans la petite crypte ménagée en 1575 sous l’autel de la salle qui servait d’église provisoire; la crypte à coupole surbaissée qui fut construite au-dessous de la coupole de la grande église et dont les travaux se trouvèrent arrêtés par la rencontre d'une source, ue devait cire achevée qu’eu 1654; c’est sous le règne de Philippe IV que Charles- Ouiut et Philippe 11 lui-même furent mis en possession de leur dernière demeure. L'Escorial souterrain est resté en dehors du plan de l'édifice; les morts ne sont pour rien dans la tristesse du monastère aux murs de

LA FIN DE LA RENAISSANCE EN ESPAGNE

NOô

prison. Le seul lieu qui soit visiblement funéraire, dans tout l’Escorial, est le chœur de 1 église, avec ses tombeaux : or, c’est le seul qui cache le granit sous les marbres précieux et les bronzes dorés, le seul qui soit éclatant et triomphal.

La simplicité glacée de l’Escorial est certainement conforme aux intentions du fondateur. Le roi se faisait communiquer, même en voyage, tous les dessins de son architecte. L’un des plans de Herrera,

qui ont été retrouvés en 1912, acquis parle roi AlpbonseXlI I et exposés par lui à l’Escorial, porte des corrections de la main de Philippe 11 : le roi indique une ouverture qui devait lui permettre de suivre de son alcôve et du lit où il mourut la messe du maîtreautel. La chambre de Philippe 11, (pii a été conservée comme la demeure d'un saint, est une cellule de prieur. Le moine Fray Antonio et b; géomètre Herrera ont dû se trouver d’accord avec le souverain pour donner au monument bâti sur b' plan b' plus majestueux de la Renaissance la sévérité et la nudité des vieux monastères que l’ordre de Citeaux avait bâtis dans tous les royaumes d’Espagne.

Cependant l’austérité même de l’Escorial participe de la Renaissance, telle qu’elle s’était adaptée à la Contre-Réforme.

La Rome de Paul III et de Sixte-Quint était revenue au travertin de la République romaine ; elle bâtissait des monuments gigantesques et massifs, où la pauvreté des ornements laissait à nu la science du constructeur. L’Escorial remplace le travertin par le granit; Herrera est un ingénieur à la manière de Fontana. Il est aussi, et au même titre que Juan-Rautista de Tolède, un artiste : en parcourant l’Italie sous les drapeaux des levcios, il avait su prendre, dans des conditions qui nous échappent, sa part des enseignements les plus élevés de la Renaissance.

La colonnade à deux étages de la façade principale de l’Escorial (que Juan-Rautista de Tolède n’avait pas prévue) est une façade d’église.

Phot. Lévy.

Fig. 499. — Grande Cour du monastère de l’Escorial, avec la Fontaine des Évangélistes.

romaine, selon le goût sévère de Vignole. Pour la grande église, Herrera mita profit des plans que Philippe II avait demandés en Italie, en 1 570, notamment celui qui fut proposé par un architecte militaire, Pacciotto. Le plan de l’église est le premier plan de Saint-Pierre de Rome : la croix grecque de Bramante, reprise par Michel-Ange. Herrera a ajouté, en dehors et comme au-dessus de l’église italienne, deux éléments de construction tout espagnols ; d’un côté, la capilla mayor, qui domine la nef du haut de ses degrés solennels; de l’autre, le coro, avec ses stalles, qui forme tribune au-dessus de l’entrée, comme dans les chapelles des Bois Catholiques. Le détail de l’édifice reste tout italien, et, sous le coro, le système des piliers et des voûtes audacieusement surbaissées forme un narthex dont le plan dessine encore une croix grecque. La coupole de l’église de l’Escorial, dont le fléchissement d'un pilier obligea Herrera à réduire le tambour, ne peut rivaliser avec la coupole de Saint-Pierre:; mais, à l’intérieur de l’édifice, l’ordre colossal, qui monte d’un élan jusqu’à la naissance des énormes arcades, est peut-être la construction qui continue le plus dignement, loin de Borne, l’abside surhumaine bâtie par Michel-Ange en face des jardins du Vatican. L’ordre préféré de Herrera, comme de Vignole, est le dorique en sa variété toscane; il y superposa un ordre ionique d’un dessin sévère; mais, s'il emploie le dorique, meme pour les armoires et les pupitres de la bibliothèque, il adopte le corinthien ou même le composite pour les bois précieux des Indes qui composent les stalles du coro et les meubles de la sacristie. La grande cour des moines, avec son cloître à deux étages et sa fontaine en forme de tempietto , est une construction d’une remarquable élégance. Dans le dessin du tempietto , dans la disposition même des quatre bassins el des allées qui les séparent, l’architecte reprend, une fois de plus, le thème de la croix grecque, qui avait été celui de Bramante et de Léonard de Vinci lui-même, dans ses dessins d’architecte. En exécutant et en complétant le plan de Juan-Bautista de Tolède, Herrera achève de faire de l’Escorial l’expression la plus complète de l’architecture de la Renaissance, traduite en formules abstraites et réalisée en granit.

Le style de Herrera. Juan de Arfe. — Bien avant (h* terminer l’Escorial, Herrera avait gagné la faveur du roi, qui aimait l’ordre et l’économie jusque dans ses entreprises les plus coûteuses. Philippe II fil de l’architecte un officier de sa cour et lui donna les fonctions d'aposentador de palacio , ([ue devait remplir Velâzquez.

Herrera n'eut le temps d’achever, en dehors de l’Escorial, que de majestueux travaux d’ingénieur, comme le grand pont dit de Ségovie, qui frauchil le lil du Manzanares, près de Madrid. Il ne put que commencer la cathédrale géante de Volladolid, don! le plan en croix latine

LA FIN DE LA RENAISSANCE EN ESPAGNE

el la nef d’ordre corinthien furent continués d’après son dessin jusqu’au commencement du xvnL siècle. A l’Alcazar de Tolède, il ledit la façade méridionale, dont les pilastres doriques contrastent avec les façades très ornées de l’édifice de Charles-Quint. Il donna des dessins ou des instructions pour bien d’autres monuments, dont il ne dirigea pas la construction. Dans les lettres qu il adressait aux artistes, il parlait en maître, au nom du souverain, qui lui avait donné les pouvoirs d’un vice-roi de l'architecture.

Le chantier de l'Escorial devint une école où I terrera forma à sa discipline ses « appareilleurs ». Le plus indépendant d’entre eux fut Francisco de Mora, qui fut le collaborateur le plus actif de Herrera. Le portique à deux étages qu’il éleva en 1589 cuire la tour N. -O. de l’Escorial et l'infirmerie extérieure dite la Comporta est, avec sa légère colonnade qui se mire dans un étang, le détail le plus gracieux de l’immense bâtiment. D’autres appareilleurs de l’Escorial ne retinrent que les leçons les plus sévères de leur maître : ils les portèrent jusqu’en Andalousie. La Lonja (Bourse) de Séville, dont Philippe II ordonna la construction en 1582, fut élevée, d’après un dessin de Herrera, par Juan de Mijares, qui en lil une énorme caserne flanquée de pyramides en manière de leurs. Un dessin de Herrera se laisse encore deviner dans la noble façade delà Chancellerie de Grenade, bâtie en 1584 par Martin Diaz Navarro, Ces pesantes constructions appartiennent à un autre monde que les féeries de l’Alcazar de Séville ou de l’Alhambra. Herrera connaissait les traités scientifiques des Arabes; en 1 562, il avait donné des figures pour l’un d’eux; le traité qu’il composa lui-même sur la figure cubique s’inspire de Raymond Lulle, c’est-à-dire de la science arabe; mais pour lui et pour ses disciples, la géométrie n’est plus décoration, comme elle l’avait été pour les musulmans el les mudéjars : elle n’est que construction et stéréotomie.

Les diverses sciences, que l’architecte de l’Escorial considérait comme le fondement de son art, furent enseignées, sous sa direction, dans l’Académie de mathématiques que Philippe 11 fonda à Madrid en 1582. En celle même année fut publiée une traduction fort médiocre des dix livres de Y Architecture d’Alberti, par un Francisco Lozano : elle portait le visa de Herrera. L’architecte du roi ne prit lui-même la plume que pour dessiner des plans ou dicter des ordres. Le manifeste qu’il n’écrivit pas fut publié à Séville en 1585, sous le tilre de Varia Commensuracion , par un de ses amis, non moins savant que lui en latin et en mathématiques. C’était Juan de Arfe, le descendant de la lignée d’orfèvres qui avait pour ancêtre l'Allemand « Enrique », venu en Castille au commencement du xvie siècle. En reformant la série des custodias monumentales d’ « Enrique » et de son (ils Antonio, on suit le passage de l’architecture flamboyante

à l’architecture « plateresque » (V. t. IV, 2a partie, p. 972). Antonio conserve, à côté de l'ordre corinthien, les colonnettes lombardes en façon de candélabre aux anneaux capricieux. Juan superpose les ordres dorique, corinthien, composite dans sa première custodia, celle d’Avila, qui date de 1571, aussi régulièrement qu'il devait le faire dans la custodia fameuse de la cathédrale de Séville, dont il donna le dessin dans le traité de 1585 et la description dans un opuscule spécial. Orfèvre et sculpteur, il est moins attaché que les architectes de son temps à l’ordre dorique ou au toscan; il écrit moins en savant qn'en lettré et mêle des vers à sa noble prose castillane; mais il est pleinement d’accord avec Herrera pour placer au-dessus de tout la dignité de la géométrie et des proportions, de tout ce qui, selon le titre de son livre, esl « mesure ».

L’architecture de la Renaissance, sous sa forme la plus étroitement classique et scientifique, fut adoptée par la monarchie espagnole, dont elle semble traduire, dans le langage des lignes et des surfaces, l'imité et l'absolutisme. Le style « Herrera », que l'histoire peut appeler le style « Philippe II », devint le style des « Philippe » ( los Felipes ). Francisco de Mora, après la mort de Herrera, auquel il succéda dans la charge d ' aposentador de palacio , fil retour à la sobriété la plus sèche : pour bâtir le palais du duc de Lerma, le favori de Philippe III, il se contenta de transporter dans la petite ville castillane de Lerma les communs de l’Escorial. Ouand Philippe III eut fait de Madrid la capitale officielle et la « Cour », le neveu de Francisco de Mora, Juan Cornez, rebâtit en 1619, an milieu de la vieille ville, la Plaza May or : il enferma ce lieu de fêtes entre des bâtiments de pierre et de brique, qui composeraient, si la foule ne les animait, le plus morne des cloîtres. Sous Philippe IV, l'Italien Crescenzi, qui suit lus traditions des Mora.. dessine, d’après un même modèle, la grande prison voisine de la Plaza Mayor et la villa royale du Buen Betiro. Pendant la première moitié du xvue siècle les mêmes façades, dominées par les mêmes tours d’angle, continuent d’élever à Madrid et sur les hauteurs voisines un même décor d’architecture, qui est toujours une vue de l'Escorial.

Les sculpteurs de i.'Escorial. Pompeo Leone — Toute ornementation végétale était bannie des bâtiments de l’Escorial : à côté des moulures et des volutes des ordres toscan et ionique, nulle acanthe ne fleurit la pierre. La forme humaine n’est elle-même admise qu’avec parcimonie dans cette cité de l’abstraction, où (die paraît dépaysée. On a vite fait de compter les statues de l’Escorial ; le saint Laurent qui tient son gril du bronze au milieu de la façade, les huit personnages couronnés qui, sur la façade de l’église, rappellent, pour la gloire de Philippe II, les rois de Juda dont le nom est attaché à l’histoire du Temple de Jérusalem: enfin

LA FIN DE LA RENAISSANCE EN ESPAGNE

Ni 17

les quatre Evangélistes du tempietto élevé au milieu de la cour du monastère. Ces statues, toutes colossales, ont un corps de granit, un visage et des mains de marbre : (‘lies sont toutes l’œuvre du Tolédan Monegro, un architecte sculpteur. Aucune d’entre elles ne mérite un regard et plus d’un visiteur aura traversé l'Escorial sans les voir.

H errera avait réservé toutes les ressources de la décoration sculptée pour le sanctuaire de l’église, dont il dessina l’ensemble plus de trois ans avant que la croix de bronze fût plantée sur la coupole : la Capilla Mayor est ce qu’il y a, dans tout l’Escorial, de plus espagnol. Au fond, le retable démesuré, dont le fronton touche la voûte; à droite et à gauche, sous deux arcades qui s’élèvent à la hauteur du deuxième étage du retable, le tombeau du fondateur et celui de sou père, l’empereur, identiques l'un à l’autre : deux groupes agenouillés, le souverain, accompagné de sa

famille, et tous priant à jamais devant le retable et l’autel. L'architecte n’a fait (pie reprendre textuellement le thème religieux et plastique des sanctuaires transformés en chapelles funéraires, dont il avait trouvé le modèle dans l’église du Carrai, près de Ségovie, qui appartenait, comme l’Escorial, à l’ordre des Iliéronymites (T. IV, “2e partie, p. 826, lig. 544). 11 a agrandi ce thème, en le simplifiant. La richesse tumultueuse des monuments contemporains de Charles-Quint troublait la paix des tombeaux. La magnificence de la Capilla Mayor de l’Escorial est plus solennelle, dans sa sévérité. Les quatre étages du retable, qui devait servir de gigantesque cadre à des statues et à des tableaux, composent l’édifice

Fig. 500.

Phot. Moreno.

Mausolée de Philippe II, dans l’église de l’Escorial.

régulier des ordres de Vitruve, depuis le dorique jusqu’au composite. Les colonnades à deux étages qui occupent les arcades des tombeaux superposent l’ordre ionique à l'ordre dorique.

Herrera avait voulu pour le retable et les tombeaux les matériaux les plus riches : il en a tiré des harmonies d une incomparable majesté. Dans chacun des tombeaux du sanctuaire, le groupe des statues de bronze doré, qui sont plus grandes que nature, n'occupe que le bas et le milieu d'une sorte de triptyque colossal, dont l'ordre supérieur porte un écusson plus grand que les statues. Les colonnes de marbre précieux, à chapiteaux de bronze doré, se détachent sur une immense tenture de deuil, en jaspe noir. Devant et derrière chacun des groupes, l’entrecolonnement est resté vide : sur le tond de jaspe, des inscriptions gravées en or marquent, derrière Charles-Ouint et Philippe 11, la place des successeurs qui se jugeraient dignes de ces ancêtres; devant les souverains, la place de celui qui serait plus grand que l'empereur ou plus chrétien que le fondateur de l'Escorial.

La conception de cet ensemble appartient, pour l’ordonnance, à Herrera ; pour les inscriptions, sans doute à Philippe 11 en personne. L exécution est tout entière de mains italiennes.

Le 10 janvier 1570, Herrera avait passé contrat pour le retable et les tombeaux avec Pompeo Leoni, le lils du sculpteur de Charles-Ouint, Giacoino da Trezzo, un autre Milanais, et Giambattista Comane. (le dérider ne lit que diriger l'extraction des jaspes dans les carrières d'Espeja et le polissage des colonnes à l'Escorial, où il mourut en 1589.

Quelques mois après son arrivée en Espagne, à la suit»' de Charles- Ouint, Pompeo Leoni avait été accusé de luthéranisme devant I Inquisi lion; il figura à \ alladolid dans un autodafé en 1558. et, grâce. à L i 1 1 tervent i ou de son père, il en fut quitte pour une « retraite » de quelques mois dans un couvent. C’est lui sans doute qui attira à Madrid son compatriote Giacomo da Trezzo, médailleur et graveur en pierres fines, qui était allé travailler pour l'empereur à Bruxelles.

Pompeo Leoni et Trezzo firent des ouvrages d’orfèvrerie pour linfant don Carlos. En 1574, Philippe II commanda à Trezzo le tombeau de sa sœur, la princesse Juana, qui avait été reine de Portugal et régente d Espagne, pendant la retraite de l’empereur, leui père, (à; tombeau, destiné à prendre place à côté du maître-autel du couvent des Descalzas liealus, fondation de la princesse, fut conforme à la tradition espagnole des tombeaux de « priants » : une statue de marbre blanc, agenouillée dans une chapelle de marbres multicolores, à chapiteaux de bronze doré, dont la richesse donna à Herrera un modèle pour la «couleur» du sanctuaire de l’Escorial. Trezzo n’a exécuté que la décoration de la chapelle; la statue de la princesse, dont la gravité même est tout

POMPEO LEON] STATUE FUNÉRAIRE DE DONA JUANA PRINCESSE DE PORTUGAL ET RÉGENTE DU ROYAUME D ESPAGNE Couvent des Descalzas Reaies .Madrid

Histoire de 1 Art Y. PI XI I

Prairie Armand Colm.Pans

LA FIN I)E LA RENAISSANCE EN ESPAGNE

espagnole, porte la signature de Pompeo Leoni (pl. XII). Le iils de Fillustre fondeur de bronze exécuta alors, avec 1 aide d’un praticien romain, Giulio Sormano, une série de travaux de marbre. Le plus important esl le tombeau du grand inquisiteur I). Fernando de A aidés, celui-là même qui n’avait pas épargne Pompeo.

Les marbres de ce tombeau furent transportés dans la patrie du prélat, à Salas, dans les Asturies, où le monument s’esl conservé dans la petite église. L’architecture, très ornée, n’a rien de la sécheresse de FE scorial : à côté des mâles portraits de personnages ecclésiastiques agenouillés dans la haute niche et groupés comme 1 évêque et su suite, dans la Capilla del Obispo, à Madrid Y. t. IV, 2e partie, p. 946), les statues allégoriques déploient noblement une force michélangélesque; une de ces ligures de femme, la Foi, qui, le pied posé sur l’FIérésie, penche le col en souriant, fait pensera Léonard de Vinci, dont Pompeo avait apporté en Espagne (ou s’était fait envoyer par les héritiers de Francesco Melzi) les dessins et les manuscrits mystérieux, qui devaient encore subir tant de voyages avant que la Bibliothèque de Windsor recueillît les 256 feuillets des « disegni di Leonardo da Vinci restaurati da Pompeo Leoni ».

Pompeo Leoni el Jacopo da Trezzo reprirent leur collaboration dans la Capilla May or de FEscorial. Ils se partagèrent le travail à peu près comme ils avaient fait pour le tombeau de la princesse Juana. La part de Trezzo fut le tabernacle (pii devait être placé au bas du grand retable et dont Herrera avait donné le dessin en forme de tempiello. « .1 Jésus-Clirist prêtre et victime », dit l’inscription latine d’Arias Montâmes; elle ajoute que l'ouvrage de Jacobus Tricius est tout en pierres d’Espagne.

Ces pierres étaient des jaspes d’Andalousie. Le Milanais employa, à les user et à les polir, beaucoup d’émeri de Venise, des roues de son invention et sept ans de travail. 11 avait fait pour ce tabernacle, (pii était d’ordre corinthien, un ostensoir de bronze, argent et or, qui avait luimême la forme d'un tempietto el (pii était d’ordre dorique. Cet ostensoir, de dessin plus sévère qu’aucune des œuvres de Juan de Arfe et qui appliquai! à l’orfèvrerie les principes de Herrera, disparut dans la guerre napoléonienne.

Pompeo Leoni s’était chargé de livrer tous les bronzes du retable, quinze statues, auxquelles il fallait ajouter cent vingt baseset chapiteaux. L’Espagne n’avait pas encore d’atelier organisé pour une pareille commande : elle dut être exécutée à Milan. Pompeo se rendit dans cette ville en 1582 et v resta cinq ans pour surveiller le travail ; mais ce fut son père, le vieux Leone, qui donna les modèles et dirigea les fontes. En 1590, quelques mois avant de mourir, a 82 ans, il exécuta les deux statues de la Vierge el de saint Jean, qui devaient accompagner le crucifix colossal, au sommet du retable, à vingt-cinq mètres du pavement, et qui étaient

liantes de trois mètres. Dans le groupe du couronnement, dans les douze autres statues du retable, apôtres, évangélistes, docteurs, le vieillard, qui se souvenait d’avoir passé par les galères, avant de poignarder le lils de Titien, a mis toute l'âpreté de son énergie, avec tous les raffinements de sa science. Les géants du retable de l’Escorial, dans leurs draperies tourmentées et froissées, ne rappellent plus en rien les marbres de Michel- Ange; ils semblent terminer la glorieuse histoire dos bronziers italiens de la Renaissance par un retour à Donatello.

Pompeo Leoni, après la mort de son père, dont il avait hérité le titre

dans l’église de l’Escorial. Bronze doré, avec incrustations de marbres de 'couleur.

de chevalier, reçut le paiement du retable et dut entreprendre à Madrid lexécution des tombeaux royaux. 11 établit son officine dans la maison de .lacopo da Trezzo, qui a donné son nom à une rue de la ville moderne. Au mois d’avril 1597, il avait achevé heureusement la fonte des cinq statues du monument de Charles-Quint et il s’engageait à livrer dans un délai de dix-lmit mois les cinq autres statues, celles du monument de Philippe II. Le délai allait être révolu lorsque le roi arriva à l’Escorial le 50 juin 1598, pour y mourir. Le P2 août suivant Pompeo devait être libéré des travaux ipic le roi lui avait commandés, car il s’engageait à exécuter immédiatement un retable pour l’église d’Atocha, à Madrid. Le P2 septembre, à l’aube, Philippe 11. couché devant la baie de son alcôve, qui s ouvrait, à travers la porte de Y oratorio, sur la Capilla Mayor, put apercevoir de ses derniers regards le tombeau de son père et rendit le dernier soupir sous son propre tombeau.

LA FIN DE LA RENAISSANCE EN ESPAGNE