L’ART EN DEHORS DE LA COUR

L'ARCHITECTURE EN PORTUGAL SOUS LA DOMINATION ESPAGNOLE. — En

1580, Philippe 11 unit, presque sans coup férir, la couronne de Portugal à

LA FIN DE LA RENAISSANCE EN ESPAGNE

la monarchie des Habsbourg. La Renaissance italienne n avait pas attendu la conquête espagnole pour achever de prendre possession du royaume qui avait trouvé sa forme d art nationale dans la décoration « manuéline ». Après Andrea Sansovino, venu trop tôt pour faire école, après les imagiers normands de Coïmbre, formés à l’atelier lombard de GailIon,et les Portugais qui, comme Diogo de Torralva, avaient travaillé à Rome (v. I. IV, 2e partie, p. 989), un Italien, Filippo Terzi, arriva à Lisbonne en 1570 et

devint l’architecte du roi Sébastien, encore adolescent. Huit ans plus tard il accompagna son souverain à la croisade marocaine. Prisonnier dans la fatale journée d’Alkacer Kébir, il fut racheté et revint en Portugal pour passer au service de Philippe 11.

Le roi se lit communiquer les plans de Terzi, comme ceux de Herrera ; en 1590 il revit ceux de l'église de Sào \ icente, ce monument gigantesque dont les murs ont résisté au tremblement de terre de 1755 et dont la coupole rebâtie domine la ville. G est un des édifices les plus majestueux de la Renaissance. Par la grandeur de son ordre colossal de pilastres, Sào \ icente peut rappeler l'église de l'Escorial; par son plan en croix latine, la cathédrale de Valladolid. Cependant Herrera n est pas intervenu dans le dessin de la grande église de Lisbonne, qui l’emporte sur tous les monuments espagnols du règne de Philippe II par l’élégance de ses proportions et la sévère richesse de ses chapiteaux composites. Sào \ icente est la copie d’un édifice de Lisbonne qui a survécu, lui aussi, au grand tremblement de terre et qui avait été commencé par Terzi avant la mort du roi Sébastien : l’église de Sào Roque. Celle-ci avait été bâtie pour les Jésuites : elle reproduit, comme Sào \ icente, le plan du Gesù de Rome.

Phot. W. Crum Watson

Fig. 509. — Intérieur de l’église de Sào Vicenle, Lisbonne.

Le style architectural de Terzi se rapproche du style de Herrera, parce que 1 un et l'autre ont eu des modèles semblables : c’est le style grandiose et austère de Vignole, qui est le vrai « style jésuite ». La Compagnie devint rapidement puissante en Portugal, elle y multiplia des édifices, églises et collèges, construits d'après les modèles de Terzi et dont Lun est aujourd'hui la Së Nova de Coïmbre. L’Italien devint un véritable chef d’école, dont les disciples sont encore mal connus. L'un d eux, artiste incorrect et original, a bâti, vers 1600, sur le rocher qui tombe à pic dans le Douro, en face de Porto, à Villa Nova de Gaya, la singulière église de Nossa Senhora do Pilar , dont la rotonde est accompagnée d’un cloître de forme ronde, comme le patio du palais de Charles-Ouint, à lAlhambra.

Le Portugal, lié au sort de l’Espagne, subit toutes les fautes et tous les revers du royaume voisin : il perdit une partie de ses colonies des deux Indes. Pour ennoblir sa misère, il n’eut pas, comme l'Espagne, dus artistes de génie : Velâzquez, dont l'aïeul avait quitté Porto au temps de Philippe II, naquit à Séville. Les églises qui avaient été fondées à Lisbonne et à Coïmbre, vers la fin du xvic siècle, restèrent longtemps inachevées. 11 fallut, pour ranimer la vie nationale et artistique du Portugal, l’expulsion des « intrus », que facilita la révolte de la Catalogne. En 1668 la couronne de Portugal fut reprise par un Bragance, descendant du roi Manuel le Grand. Les Hollandais durent abandonner le Brésil.

Dès le commencement du xvme siècle, le trafic colonial avait enrichi prodigieusement le trésor de la monarchie portugaise. Alors I). Joâo Y, le roi-moine, voulut se bâtir un Escorial. 11 en posa la première pierre en 1717, sur l'emplacement du plus pauvre monastère de son royaume, à Mafra. L’architecte fut un Allemand, Frédéric Ludwig, qui reprit, avec quelques variantes, les dimensions et le plan de la fondation de Philippe II ; quant à l’église, dont les tours s’élèvent sur la façade même de l’immense bâtiment, elle reproduit le plan des églises bâties à Lisbonne par Terzi. La plus majestueuse de ces églises, Sào \ icente, resta la nécropole de la Maison de Bragance.

Sous la domination des « Philippe », l’architecture portugaise ne conserve qu’un élément portugais : le revêtement de faïence émaillée, d'azulejos, qui égaie les parois des églises, comme celles des maisons. Aux polygones de dessin mourisco , aux arabesques de style italien, qui avaient été importées de Séville, s'ajoutent, au temps du roi Sébastien, de véritables peintures sur faïence, qui représentent des scènes mythologiques ou religieuses: les plus anciennes de ces peintures, datées de 1655, se trouvent dans le musée de toutes les catégories d'azulejos , « la Quinta de Bacalhào », près Setübal, propriété des Albuquerque. L’art de la peinture sur faïences, appliqué à la décoration monumentale, sommeille

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pendant les années sombres du xvne siècle; au xvme, il a une véritable renaissance. Alors il couvre de larges surfaces, compose de vastes poèmes, comme les Litanies de la Vierge, dans le cloître de la cathédrale

Phot. Al. Bielva.

Fig. 510. — Retable de la cathédrale d’Astorga, par Gaspar Becerra.

du Porto, emploie des artistes qui signent leurs œuvres, comme Antonio de Oliveira, le décorateur de la petite église de Sào Joào, à Evora. L'azulejo devient la fresque portugaise.

La sculpture polychrome en Espagne, de Becerra a Hernandez. — Dans la sculpture espagnole, à la fin de la Renaissance, le bronze

«s-jti

demeure la matière de l’art officiel, le monopole du souverain ou d'un premier ministre ; le marbre est réservé aux monuments funéraires ou aux murs, ornés de reliefs, des trascoros. La principale série de statues religieuses en marbre qui puisse être citée en Espagne, pendant les règnes de Philippe II et de Philippe III, est constituée par les œuvres que Al ichelangelo Naccherino 1555-1622), un Florentin, élève de Jean de Boulogne, envoya en Castille de Florence et de Naples, et dont l une, — un En faut Jésus signé, — a été retrouvée au Musée de Burgos.

Le bois peint et doré restait, en dehors de l Escorial, la matière des grands retables. Il fut employé à Madrid, en 1565, parle peintre-sculpteur Gaspar Becerra (v. plus haut, p. 808) pour le retable des I)escalzas Beales, auprès duquel les Italiens Jacopo da Trezzo et Pompeo Leoni placèrent dix ans plus tard la statue de la princesse Juana, dans son oratoire de marbre. Ce retable a disparu dans un incendie, en 1862 : il n’en reste que le dessin de l’artiste, conservé à la Bibliothèque Nationale de Madrid.

Après son retour d’Italie, Becerra s’était établi à Valladolid, où le grand Berruguete ne venait plus que par intervalles; il disputa bientôt les commandes les plus importantes à Jean de Jony. Le retable de la cathédrale d Astorga (fig. 510), que Becerra entreprit en 1558, et qui ne reçut sa polychromie magnifique qu après la mort du sculpteur (1570), est peuplé de statues et de bas-reliefs, dont les corps imitent les proportions et les attitudes de Michel-Ange, avec des formes charnues et pesantes, et aussi endormies dans la matière que les figures de Berruguete sont vibrantes d’exaltation spirituelle.

Après la disparition de Becerra et de Jean de Jony, Valladolid perd son rang de capitale de la sculpture castillane : elle le reprend un moment, lorsqu’elle devient, au commencement du xvne siècle et pour peu d’années, la capitale du royaume. Parmi les artistes qui se réunissent alors à Valladolid, le plus puissant était un sculpteur, dont les débuts restent obscurs, le Galicien Gregorio Hernandez. Celui-ci échappe enfin à la tyrannie de Michel-Ange : le corps robuste du Christ qu’il a étendu sur les genoux de Marie, dans la Pietà du Musée de Valladolid, n'a plus rien d’athlétique et de boursouflé. L artiste regarde son temps : il est le premier, peut-être, à avoir sculpté des pasos, des groupes de statues réunies sur un même plancher pour être charriées en procession, le \ endrédi Saiid. lies pasos , imités des tableaux vivants qui étaient des autos sacramentales sans paroles, sont le dernier et peut-être le plus frappant exemple de l influence des représentations religieuses sur l’art chrétien. Hernandez a groupé dans ces scènes immobiles des soudards et des brigands, dont il lui a été facile de trouver, dans un temps de misère et de désordre, les modèles picaresques. Après Jean de Jony, il a représenté la

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\ icrge de douleur, sans le corps du Christ, seule et priant dans les larmes; il en a fait, non une héroïque Sibylle, mais une femme du peuple. La polychromie a elle-même perdu sa richesse d apparat el scs miroitements d’or : «die imite le blanc des guimpes monacales et les lourds manteaux de hure sombre; dans les visages, (die se rapproche de la nature, en accusant la pâleur et le cerne des yeux. La Vierge des Angoisses ( Angustias ), dans la chapelle de Santa Cru/., à Yalladolid, pleure des larmes qui restent collées à son masque douloureux et qui sont des gouttes de verre.

Cet art, si espagnol par son émotion religieuse et sa sincérité populaire, n'esl représenté en Castille, après la mort de Hernandez, à Madrid (1656), que par de bons ouvriers, qui meublent de grands retables quantité d’églises, jusque dans les Pays Basques el les Asturies. C’est en Andalousie qu’il faudra chercher au xviï' siècle les maîtres de la sculpture peinte, qui demeurait en Espagne comme un dernier legs du Moyen Age chrétien et y survivait même aux traditions musulmanes.

La peinture religieuse a Séville. Flamands et Espagnols. Quand Philippe II visita Séville, « il se réjouit, dit Cabrera, de voir la ville si grande, si riche..., réunissant en elle tout ce que peuvent posséder d’autres villes : grands seigneurs, nobles chevaliers, poètes, marchands, la fleur de l’art et de la science ». La ville où les « flottes d’argent » venaient aborder, en remontant le Guadalquivir, était la plus riche d Espagne ; rivale de Venise et de Naples pour le commerce, elle attira et retint les artistes : elle eut, dès le xvie siècle, des peintres assez nombreux el assez étroitement groupés pour former une Ecole.

La Renaissance italienne avait transformé à Séville la sculpture et la décoration architecturale au temps où la peinture était encore soumise aux leçons flamandes. L atelier d’Alejo Fernandez, représenté par le I i 1 s du peintre, Sébastian, cl par des disciples féconds, tels que les Mayorga, continue la décoration îles retables dans une grande partie de l'Andalousie, jusqu’au milieu du règne de Charles-Quint. Les peintres qui firent triompher à Séville la science el le style des maîtres de la Renaissance n’étaient pas des Italiens, comme les marbriers de la génération précédente, dont l’Andalousie avait reçu la révélation de l’art nouveau : c’étaient des « romanistes » néerlandais.

Le premier est un Ferdinand Sturm, de Ziricksee, en Zélande. Il est établi à Séville dès 1559 et s’y marie en 1545. 11 travaille à Arcos de la Frontera et à Osuna. Son œuvre la plus accessible et la plus importante est le retable de la chapelle des Evangélistes, dans la cathédrale de Séville i I555j. Le panneau de la Résurrection esl une composition étrangement disloquée, où les essais de raccourcis déforment les corps, tandis

que les visages grimacent. L’accent brutal et archaïque de ces panneaux, incomplètement italianisés, est dû à l’imitation de gravures comme celles de Lucas de Leyde. Par la bizarrerie même de sa fausse science, qui

s’étale jusque sur l'inscription hébraïque du Sépulcre, Ferdinand Sturm rappelle Martin Van Heemskerk.

Le Flamand François Frutet, qui peint vers F) 50 le retable de l’hôpital des Saintes Justa et Rutina (Musée de Séville), est un disciple plus ou moins direct de Michel \ an Coxcie et compose, comme celui-ci, des centons de figures tirées de Raphaël.

Pierre de Campeneer, un Bruxellois qui avait travaillé à Venise et à Rome, s’établit à Séville en 1557; il v épousa une Andalouse <pii ne sut jamais écrire et v donna sa fille en mariage à un peintre de Malines, avant de regagner en 1505 sa ville natale de Bruxelles, où il rejoignit Moro. Lui aussi avait eu son nom traduit à l’espagnole. « Pedro de Campana » est un maître et le

Fig. 511. — Ferdinand Sturm de Ziricksee : SCUl peilltlP <|lll dil appoitt

La Résurrection (1555). Séville, au cours (lu

Cathédrale de Séville.) . , . ... ,

xvie siecle, une personnalité vigoureuse. Pacheco devait admirer dans ce Brabançon un fidèle reflet des « deux lumières de l'Univers », Michel-Ange ef Raphaël. Il est vrai <pie la Purification de 1558, qui occupe le milieu d'un grand retable de la cathédrale de Séville, est un groupe de statues où l'on retrouve des silhouettes toutes raphaélesques. Mais Campeneer a su employer les enseignements tle l'Italie à exprimer avec une grandeur et une gravité

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imposantes l’émotion religieuse de la Descente de Croix , qu'il signa en I d à 8 et pour laquelle Murillo professa un pieux respect.

Campeneer, peu de temps après son arrivée à Séville, avait été travailler à Cordoue : on peut voir deux de ses retables dans des chapelles obscures de la mosquée devenue cathédrale. Le Bruxellois (it école à Cordoue ; des tableaux d’un dessin solide et d’un émail brillant, qui rappellent directement la manière de Campeneer et dont les auteurs restent inconnus, ont été notés à Carmona et à Ecija.

Pierre de Campeneer, en regagnant sa patrie, laissait à Séville son fils Jean, dont la trace se perd. Les leçons du maître de Bruxelles offraient aux peintres de Séville un aliment généreux; leur action fut contrariée par le retour d’un Sévillan, tpii revint dans sa patrie, alors que Pierre de Campeneer y vivait depuis plus de quinze ans.

Luis de Vargas

était parti pour l’Italie vers le temps où Berruguete en revenait; il y passa vingt-huit ans et assista, en lük27, au sac de Borne. La Nativité qu’il signa en 155b, peu d’années après son retour à Séville, porte une signature d’élève, qui continue d’apprendre : « Tune discebam Luisius de, Vargas. » En effet, le peintre qu’un sonnet de Francisco Lopez Malaver appelle « Monarque universel de la peinture » ne fut qu’un bon élève. Il ne reste rien des fresques, où il appliqua la tech-

Phot. Anderson.

Fig. 51 2. — Pierre de Campeneer de Bruxelles :

La Descente de Croix (1558).

(Cathédrale de Séville.)

nique italienne entre toutes: mais il suffit, pour le juger, du tableau de la cathédrale de Séville, peint en 1561 et célèbre sous le nom de « la Gamba ».

Phot. Lacoste.

Fig. 515. — Luis de Vargas :

L’Apparition prophétique de la Vierge aux Patriarches (1561). (Cathédrale de Séville.)

Cette Apparition prophétique de la Vierge aux patriarches de 1 Ancienne Loi pouvait offrir une image assez solennelle de l'immaculée Conception, dont le dogme commençait à fleurir dans la Tierra de Maria Santissima. Lits groupes, les attitudes, les raccourcis prouvent que le

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Sévillan avait connu quelque chose de Corrège, le maître qui, à côté tles maîtres de Venise, enseignait le mieux à faire de la lumière avec la couleur; mais il reste vrai que Yargas n’a cherché dans son tableau que le « morceau » et s’est appliqué à un devoir d’école, en peignant le corps d’Adam et sa « jambe ». Yargas devint chef d’école. L'un de ses disciples, un Portugais de Lisbonne, Vasco Pereira, attiré à Séville avant la conquête du Portugal par Philippe 11 et qui se souvient encore de Christovào de Figueiredo, copie jusqu’à la forme de signature : « Tune discebam... ».

A Séville, où les gentilshommes eux-mêmes étaient volontiers érudits et poètes, en même temps que marchands (à l’exemple des patriciens de Venise), la peinture se détourna des émotions tragiques et viriles que l’art d’un Pierre de Campeneer pouvait donner aux fidèles et aux artistes; elle se fondit dans une science plus ou moins exacte. Les peintres eux-mêmes fraternisèrent avec les savants et les lettrés et rivalisèrent avec eux. En 1596 le peintre Pedro de Villegas Marmolejo lègue sa bibliothèque à son docte ami Arias Montanus. Antonio Mohedano est peintre et poète ; Pablo de Céspedes est peintre, poète et archéologue; il compose un discours sur la comparaison des Anciens et des Modernes, un autre sur l’architecture du Temple de Salomon, et un poème sur la Peinture, dont il s’est conservé des stances d’un tour superbe. Au commencement du xvue siècle, le peintre le plus en vue de Séville est Francisco Pacheco (né en 1564), neveu d’un chanoine poète et lui-même érudit estimé, qui résume le travail et les ambitions de deux générations. En 1589, il avait copié un Portement de Croix de Vargas; il honorait la mémoire de « Campana ». Le seul voyage artistique qu’il put entreprendre fut celui de Flandre, où il trouva les leçons italiennes à Garni, chez Lucas de Heere. Adéfaut d'un voyage d’Italie, il réunit des portefeuilles de dessins, dont l’un, disait-il. était de Raphaël. Le premier, il se rendit de Séville. à Madrid et à l’Escorial, pour voir les collections royales. Le fruit de ces études fut une série de peintures honnêtes, dont la plus importante, il est vrai, — -un Jugement dernier , de 1611, — a disparu. Quand Pacheco eut atteint sa soixantedixième année, il publia, en 1649, comme son testament, un livre auquel il travaillait depuis trente ans, son « Art de la Peinture ». 11 avait été devancé par Carducci (v. p. 817). Ces deux traités, rédigés, l'un à Madrid, l’autre à Séville, exposent la même théorie, qui est celle de « l’académisme », et prêchent aux peintres le même dieu, le sculpteur Michel-Ange, que Céspedes appelait le « Nouveau Prométhée ».

Les peintres de la dévotion espagnole. .Juan de Juanes et Morales, le « Divin. » — La peinture religieuse de Séville, nourrie d’imitation et d’érudition, et « romaniste » jusque par les Flamands, n’a pendant le xvie siècle rien d « espagnol ». Les seuls tableaux où l’on puisse chercher

une transcription affaiblie des grands mystiques sont les Christs eucharistiques du Valencien Vicente J mines Macip, les Ecce llomo et les Vierges en larmes (. Dolorosas ) d’un peintre de Badajoz,ce Luis de Morales, que ses figures émaciées et extatiques oui fait surnommer « le Divin ». Les peintres qui ont multiplié ces images de dévotion ont vécu près des docteurs et des saints : Morales est contemporain et compatriote du grand ascète de l’Estremadure, saint Pierre d’Alcantara; Juanes a eu pour ami

le vénérable Agnésius, qu’il a fait fig

Ptioi Moreno.

Fie.. 51 L — Luis de Morales : La Vierge allaitant l’Enfant.

(Coll. P. Bosch, Madrid.)

urer dans un tableau de sa jeunesse (v. t. IV, 2e partie, p. 914; fig. 614); il a connu saint Thomas de Villanueva et le pieux et savant patriarche Juan de Libéra. Les tableaux de Morales et de Juanes ont parlé à des cœurs chrétiens; ils ont eu des imitateurs jusqu’au xvme siècle et trouvent encore des copistes.

Ces œuvres « catholiques » soutelles vraiment « espagnoles »?

Le Christ de Juanes tient le plus souvent un calice à deux anses, de forme ancienne et singulière : c'est la coupe byzantine du trésor de la cathédrale de Valence, qui passait pour le calice de la Cène. Ce calice appartient à la dévotion locale; mais le Christ est tout italien. On a vu, dans un volume précédent, comment Juanes

avait été initié à la Renaissance par l’intermédiaire de l'un des disciples espagnols de Léonard de Vinci : il a perdu bientôt ce qu'il y avait dans ses modèles de « léonardesque », pour ne conserver que les formules de l'italianisme le plus banal.

Le cas de Morales peut sembler plus mystérieux. Les panneaux les plus soignés, ceux qui sont du maître, et non d'un imitateur, — telle la « Vierge au lait » ( Virgen de la Leche ) de la collection Pablo Bosch, si supérieure à ses nombreuses répliques, — ont un émail tout flamand. En vérité la plupart des figures en buste de Morales sont des images de dévotion, faites pour le commerce et fort analogues aux Saintes Faces et aux Vierges dedouleur, que les ateliers flamands du xve siècle avaient exportées en Espagne. Les tableaux de composition, dont la Présentation au Temple du musée du Prado offre un exemple, affectent la grandeur michelangélesque. ( le mélange de flamand 0it d’italien peut s’expliquer aisément, si l’on admet que Morales,

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dont la vie est encore presque inconnue, ait fait son apprentissage à Séville, comme devait le faire plus tard un autre Extremeno , Zurbaran. Le dessin de Morales, sa technique, l'allongement el les grimaces mêmes de ses visages rattachent le peintre à « Campana », dont Palomino l’avait déjà rapproché, et, de plus près encore, à Sturm, le Zélandais de Séville. Morales n est qu un « romaniste » au second degré, comme Juanes : leurs œuvres à tous deux peuvent servir d’illustration à l’histoire du sentiment religieux; elles sont presque négligeables pour l’histoire de l’art espagnol.

Le portrait. — La vie réelle et contemporaine, à laquelle la peinture religieuse demeurait fermée, n’existait pour les peintres que dans le portrait. L’Espagne de Philippe II eut, en dehors de la cour, ses portraitistes. Les ducs de Villahermosa attachèrent à leur maison de Saragosse un Moro au petit pied, (pii fut le Flamand Roland de Mois. Les archevêques de Tolède, le haut clergé de la primatiale, la noblesse de la vieille ville firent peindre leurs portraits par Luis de Carbajal et Francisco de Comontes, (pie Philippe 11 employa aux retables des autels secondaires de l'Escorial, et par Blas de Prado, que le roi envoya au sultan du Maroc, comme Venise avait envoyé Gentile Bellini à Mahomet 11. Ces peintres tolédans sont des artistes de province, exacts et médiocres. C’est dans une capitale, à Séville, qu'il faut chercher une véritable école de portraitistes '.

Le portrait et la peinture religieuse, le monde des vivants et la race épique de la Renaissance se trouvent rapprochés dans les grands retables, dont la prédelle est occupée par les donateurs, vus en buste el de grandeur naturelle.

Pierre de Campeneer a donné une expression de recueillement solennel et une haute allure de noblesse aux portraits du Mariscal Don

I. Le portrait de 1). Luis de Castelvi, seigneur de Çarlet, attribué à Juanes par le Calalogue du Musée du Prado, à cause de l’origine valencienne du personnage, paraît être l’une des plus anciennes et des meilleures œuvres de Sanches Coelho. On peu! rappeler que le peintre portugais avait îles parents dans la région de Valence, à Benifayrô.

Phot. Anderson.

Fig. 515. Luis de Morales : Le Christ aux outrages. (Musée du Prado, Madrid.)

Diego de Caballero, l'un des explorateurs du Pérou, et de son frère Don Alonso, accompagnés, au bas du retable de la Purification (1555), par leurs femmes, les deux sœurs Doua Leonor et Doua Mencia de Cabrera, deux matrones, coiffées de la guimpe et du voile de quelque Tiers-Ordre. Luis de Vargas a peint avec franchise el même avec esprit le donateur du tableau de la flamba, Don Juan de Médina, personnage chauve el loul rond, appuyé sur son bâton de chantre.

L’art du portrait fut honoré et pratiqué à Séville même [(ai- les

théoriciens dont il aurait pu contrarier l’esthétique : Pacheco

composa un recueil de 150 portraits des hommes illustres de son temps, dessinés avec une sévérité qui fut d'un exemple plus salutaire que tous les préceptes d’école pour l'élève préféré de Pacheco, le jeune Velâzquez. Un ami de Pacheco, Juan de Jauregui, peintre et écrivain, peignit le portrait de Cervantes, dont l’original (ou nue copie ancienne, portant les noms du peintre et du modèle, avec la date de 1600), a été récemment retrouvé et donné à F Académie espagnole de la Langue. Le poète-soldat a la « triste figure » du héros qu’il a créé.

Ce médiocre tableau peut être, pour un psychologue, un inappréciable document. Il lui manque, de même qu'aux dessins de Pacheco, la personnalité d’un artiste ajoutée à la personnalité du modèle, le style qui dégage du détail l’essentiel d’un visage, la pénétration qui semble atteindre une âme dans un regard, la puissance d’évocation qui fait d'un portrait l image d’un temps et d’une race, pour tout dire en un mot : le génie. La féconde Séville ne l’avait pas enfanté; la Flandre ne l avait pas donné à l’Espagne : il s’en vint régner sur le rocher de Tolède, après avoir traversé toute la Méditerranée, comme le plus éblouissant et bizarre météore qui ait tracé son sillage dans l'art européen.

Phot. Anderson.

Fig. 516. — Pierre de Campeneer :

La famille des donateurs du retable de la Purification. (Cathédrale de Séville.)

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Le « G p. eco» . Ses origines. Son séjour en Italie. —

« Creta le diô la vida y los pinacles Toledo »

« Crète lui donna la vie, Tolède les pinceaux » : ce vers d'un laconisme gongoresque rapproche les deux extrêmes de l’histoire du« Greeo », à la fin du sonnet tumulaire où Fray Ilortensio Paravicino, le trinitairepoète, a célébré le peintre étrange qui fut son ami. Il est vrai que Dominikos Theotokopoulos était originaire de 1 île du roi Minos; mais avant de gagner Tolède, il avait fait son apprentissage de peintre en Italie : c’est là qu’il reçut son surnom de Greeo , — « le Grec », en italien.

En 1570, l'étranger vient chercher fortune à Rome, où le miniaturiste Giulio Clovio demande pour lui, dans une lettre qui a été retrouvée, un logement au Palais Farnèse. 11 arrivait de Venise, qui avait réuni dans les îles de sa lagune des colonies de toutes les îles grecques : « un jeune Candiote, disciple de Titien », écrit Clovio. L’étranger a nommé lui-même ses maîtres, dans une de ses œuvres de jeunesse, que Cari Justi a retrouvées avec tant de sagacité. Au bas d’un petit tableau de la galerie du comte de Yarborough, signé en grec, — le Christ chassant les vendeurs du Temple , — quatre bustes d’hommes, qui semblent sortir du cadre, réunissent en un groupe deux morts : Michel-Ange et Raphaël; deux vivants : "Titien et Clovio.

On peut négliger ce que le jeune artiste dut au vieux miniaturiste qui fut son protecteur, bien que deux portraits du Greeo en miniature, dont Fini est signé, aient passé tout récemment de Madrid en Amérique.

C’est Clovio sans doute qui initia le jeune peintre aux fresques glorieuses «lu Vatican. Le Greeo ne dut pas comprendre Raphaël; il ne se soumit [tas aveuglément, comme tant d’autres, à la domination de la grande ombre qui. du fond de la Chapelle Sixtine, étendait son empire jusqu'à Séville. Dans sa vieillesse, il confia à Pacheco, qui lui rendait visite, son opinion sur Michel-Ange : « Grand homme, mais il ne sait pas peindre ».

Le Grec avait vu Rome avec des yeux à jamais troublés par l'ivresse de la couleur vénitienne. Tout en travaillant dans l’ombre auguste de la vieillesse de Titien, il avait regardé de tous côtés hors de l'atelier de son maître : il connut les ciels et les architectures du Véronèse, les coulées ardentes du Tintoret et ses touches en éclair : la petite toile signée de la galerie de Parme, la Guérison de l'aveugle-né par le Christ , qui a appartenu aux Farnèse, résume avec une singulière intelligence toute la pompe décorative et toutes les audaces techniques des maîtres de Venise.

Le Greco a Tolède. Italianisme et byzantinisme. — Sept ans après son arrivée à Rome, le Greco est à Tolède. Comment y fut-il appelé?

Les circonstances du voyage qui décida de toute la vie du peintre sont encore inconnues. La première œuvre de l’étranger à Tolède fut le retable de l’église des Cisterciennes de Santo Domingo el Antiguo, un de ces monuments de peinture qui surmontent les autels espagnols ; le Greco en dessina l’architecture et les statues, avant de s'attaquer aux toiles. La grande Assomption qui occupait le milieu du retable, et qu'il faut

aller voir maintenant au Musée de Chicago, porte la date de 1577, en grec. Dans la même année le Greco reçut u n e com in a nde d e s t i n é e à la cathédrale : c'est lefameuxibspo/üqconnu de tous les pèlerins de Tolède, — le Christ-, dont le doux visage rayonne, baigné dans la lumière de ses larmes, devant la masse grouillante des bourreaux. Les tableaux de Santo Domingo, moins " connus et d’accès plus difficile, sont des œuvres aussi savantes et aussi fortes. La technique en est toute vénitienne : la préparation d'ocre rouge, qui est un procédé de I itien, est couverte par le pinceau avec une liberté et une autorité dignes du Tiidoret. Sur l’un des tableaux des autels latéraux de Santo Domingo, mieux conservés que le grand retable, le dignitaire qui assiste à la Résurrection du Sauveur, dans sa chape blanche de Pâques, et qui est le donateur de toutes ces peintures, Don Diego de Castilla, fait une grande tache phosphorescente à fleur de toile. Les premiers tableaux du Greco à Tolède sont plus grands et plus tiers qu'aucune des œuvres de sa jeunesse italienne. Ce n’est pas que I étranger ait trouvé à apprendre d’aucun des peintres tolédans; mais, loin de 1 Italie, il se souvient de maîtres auxquels il avait été quelque peu

Phot. Moreno.

Le Greco : La Résurrection du Christ.

(Santo Domingo el Antiguo, Tolède.)

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infidèle, quand il était leur voisin. La Trinité douloureuse du Prado, qui provient du grand retable de Santo Domingo el Antiguo, a la grandeur sculpturale de Michel-Ange. Quand le Greco entasse sur la toile de la Nativité les ombres que va déchirer une apparition lumineuse, il redevient le disciple posthume du vieux Titien.

Les dons du peintre s’exaltent plus fortement au souvenir des maîtres de \ enise et de

Rome qu’en présence de l’homme ou de son œuvre. Cette exaltation est achevée par une concentration. En quittant l’Italie, le Greco a dit adieu à ce que Venise lui avait offert de pompes théâtrales et de voluptés charnelles.

Quand il reprend, peu de temps après son arrivée en Espagne, le sujet du Christ chassant les vendeurs , il modifie à peine la composition; mais la porteuse de panier, deminue et grasse comme une femme du Tintoret dans le tableau romain aux quatre por-

traits d’artistes (lord

le tableau de la collection Beruete (aujourd’hui à New-York, collection Frick) la svelte et chaste élégance des Saintes Femmes de YEspolio; l’architecture des colonnades et des fonds n'est plus qu'un souvenir, qui va bientôt disparaître des tableaux du Greco. Le groupe du Christ et des marchands, bouquet d’émaux brillants et froids, n'est plus terni par les glacis dorés (pii étaient pour Titien comme le symbole des richesses du soleil. Le carmin n'est plus une pourpre alourdie de paillettes, mais une couleur sans « chaleur », et qui n'a d’affinités, parmi les tons métalliques, qu'avec les gris d’argent. L’harmonie préférée du peintre, et qui éclate dans la Trinité du Prado, est le trio du jaune, du bleu et du vert; c’est une transposition

Yarborough), a pris sur

Phot. Moreno.

Fig. 518. — Le Greco : Saint François recevant les stigmates. (Coll. Zuloaga, Paris.)

en aigu d'une harmonie du Corrège, dont le Parmesan et le B.a roche avaient prolongé l'écho et (jue le Greco a peut-être connue en s’arrêtant à Parme, entre Venise et Rome. Bien des souvenirs d’Italie ont dû prendre pour l’artiste une intensité nouvelle, dans un milieu où il ne rencontrait ni un modèle, ni un émule.

Il semble (pie des souvenirs plus lointains soient remontés des profondeurs de l’ enfance du Greco. Dominikos Theotokopoulos demeurait, en Espagne comme en Italie, un Grec. Il eut à parler un jour sa langue maternelle devant le tribunal de l’Inquisition, comme interprète d’un accusé athénien.

Le Greco 11e connut jamais d’autre langue que le grec pour signer et pour dater ses œuvres de peintre. Né en Crète, il avait retrouvé à Venise des peintres crétois ou grecs, dont nous avons les noms.

Parmi les œuvres «pie l’on peut. attribuer à la période vénitienne du Gréco, il en est une au moins, la grande Pré-

Phot Aiguacil. .

Fig. 519. — Le Greco : sentation au Temple avec

Sainte Véronique tenant le voile de la Sainte Face. donateurs ( Musée

(Eglise Sainte-Léocadie, Tolède.)

.J a c q u e m art - A n d r é ) ,

dont la composition même est d'une raideur toute byzantine. Telle œuvre signée par le Greco, peu de temps après son établissement à Tolède, comme le précieux tableautin du peintre Zuloaga, Saint François recevant les stigmates , a une ressemblance frappante, pour la vivacité des « lumières » blanches, comme pour l’archaïsme « byzantin » du paysage, avec certaines icônes gréco-vénitiennes du xvie siècle.

Cari Justi avait déjà noté que 1 Espolio, le grand tableau de la cathédrale de Tolède, était une composition toute byzantine, qui se retrouvait sur des mosaïques de Sicile et des icônes grecques : le « Christ patient

LÀ FIN DE LA RENAISSANCE EN ESPAGNE 839

devant la croix » (saxo^îvoî ora'jpoü). LeGreco a peint pour le retable de Santo Domingo el Antiguo une Sainte Face , qu il a répétée, vers le même

Phot. Anderson

Fig. 520. — Le Greco : La Gloire de Philippe IL

(Musée de l’Escorial.)

temps, sur un voile tenu par une Véronique qui n’est autre que sa maîtresse, Jeronima de lasGuebas : cette Sainte Face est une image byzantine presque pareille à l'icone russe d’Ouchakov. Le byzantinisme du Greco s’est combiné à Tolède avec son italianisme vénitien pour donner à son

art une étrangeté unique. Le « milieu » espagnol allait achever l’originalité préparée par une telle complexité de traditions et d’éducation.

Le Greco: et Philippe II.- — Lorsque mourut à Tolède le peintre Muet qui avait trouvé à l’Escorial l'enseignement de Titien (v. p. 814), Philippe 1 1 lit aussitôt appel au Grec établi à Tolède et qui avait reçu à Venise les leçons directes du maître de Venise : dès le 25 avril 1580, le Greco travaille à un grand lableau destiné à l’un des autels de l'Escorial : 1 Histoire de .sainl Maurice el de .ses compagnons. Le roi passait d’un imitateur consciencieux à un créateur fougueux. Le Sainl Maurice du Greco reste l'une des œuvres les plus saisissantes et les plus déconcertantes de la fin de la Renaissance.

On cherche la scène du martyre : elle est reléguée au fond du tableau, dans une foule de nus, victimes et bourreaux, peints avec la plus fi ère élégance.

Le haut du tableau est une gloire où des.anges se

dans des raccourcis acrobatiques. Le premier plan a le calme d’une sauta conversazione : c’est un dernier conseil des officiers de la Légion thébaine, — non pas des modèles d’école, mais des portraits d’Espagnols, de graves caballeros , déguisés à la romaine. Sur la terre et dans le ciel la triple harmonie du jaune, du bleu el du vert éclate avec une pureté et une intensité inouïes. Le Saint Maurice illumine la salle du petit Musée de l’Escorial où il a "été placé el son voisinage fait rentrer dans l'ombre les toiles memes de Titien, du Tintoret et de Velâzquez.

Un autre Greco a été recueilli dans le même musée : c’est une œuvre contemporaine du Saint Maurice et peinte manifestement pour Philippe II. Le roi lui-même y a pris place; il avait dû donner le programme au peintre. Ce tableau esl la Gloire de Philippe If. qui devait faire une sorte de

tiennent suspendus

Phot. Aloreno.

Fig. 521. — Le Greco : Vision de Tolède. (Coll. Havemeyer, New-York.)

LA FIN DE LA RENAISSANCE EN ESPAGNE

pendant a la Gloire de Cliarles-Quint, peinte par Titien. Ces deux œuvres confessent la loi des deux souverains ; elles figurent le même dogme, traduit dans deux âmes différentes. Titien a peint Charles-Ouint, après la mort, dans le ciel; le Creco a représenté Philippe II vivant et vêtu de noir, à genoux, parmi les saints, entre le Ciel ouvert et la gueule béante de l’Enfer.

Le roi de 1 Escorial avait trouvé son peintre : il pouvait livrer au (iii < o tout un monument. Les audaces du Suint Maurice, beaucoup plus violentes que celles de la Gloire de Philippe II, déplurent au « Roi Prudent » : nous le savons par le témoignage formel du P. Sigüenza.

Philip] )e II, après avoir remis en 1584 au prieur du monastère le tableau scandaleux et merveilleux, voulut ignorer le génie qui l'avait effrayé : il abandonna l’Escorial aux talents faciles et médiocres et, dès 1585, commanda un nouveau Saint Maurice h Romolo Cincinnati.

Portraits et visions. — C’est à Tolède que le Creco avait exécuté les commandes de Philippe II : s’il dut aller à Madrid et à l’Escorial, il ne fît qu'y passer. Tolède était devenue, comme l’écrira Fray Paravicino, la patrie du peintre. En septembre 1585, après l'échec des ambitions qu’avaient pu lui donner lus commandes royales, le Creco (ixa son logement, par un contrat de location, dans l'une des maisons du marquis de Yillena, [très d'une petite terrasse qui dominait à pic la gorge du Tage. Le 18 mars 1586 il s’engagea à peindre une grande toile pour l’église de Santo Tomé, dont le clocher mudêjar s’élevait près de sa maison : cette toile est l'inoubliable Enterrement du comte d'Orgaz.

Le Creco avait à rappeler un miracle obscur de l’année I5k23 : I). Gonzalo Ruiz de Tolède, seigneur de la villa d'ürgaz, fut enterré dans l'église de SantoTomé, qu’il avait fait rebâtir; c’était un serviteur

Phot. Moreno.

Fig. 522. — Le Greco : Le Couronnement de la Vierge. (Coll. P. Boscli. Madrid.)

de Dieu, fécond en bonnes œuvres. Le jour de son enterrement, un évêque et un diacre inconnus, qui étaient saint Augustin et saint Etienne, apparurent au milieu de l’assemblée, prirent le corps et le mirent au tombeau. Le Greco a transcrit littéralement le naïf récit, en le transportant dans la Tolède de son temps. Il a assemblé autour du cadavre en armure noire les prêtres qu’il connaissait et la noblesse de Tolède, vêtue de deuil. La ligne des visages qui nous lixenl de leurs yeux tristes est à

peine rompue par le mouvement d'une tête qui se lève pour regarder le ciel. Audessus de l’assemblée recueillie, la gloire céleste éclate avec la splendeur terrible d'un jugement dernier.

Le contraste entre les deux étages du tableau a frappé tous les observateurs : en lias une assemblée de portraits de contemporains, en haut, des corps étrangement étirés, des draperies taillées comme dans des rochers de lapis ou d’améthyste, des nuées pareilles à des blocs de cristal. Pourtant ces deux mondes, celui du portrait et celui de la vision, sont inséparables I un de 1 autre, comme ils I étaient dans la « Gloire de Philippe 11 », et comme ils le soid au Musée du Louvre, sur la grande toile qui rapproche dans une prière commune les deux frères Covarrubias, l’un vivant, l’autre mort, au pied du Crucifix.

Le Greco a peint le portrait même de Tolède, une fois comme un plan en relief (Musée du Greco, à Tolède), d’autres fois comme une vision, (pii reparaît au fond de plusieurs de ses œuvres les plus étranges. La ville, pleine d’histoire et définitivement séparée des frivolités de la Cour, s’était repliée sur elle-même; dans le creuset de son enceinte wisigothique el moresque achevait de se sublimer la vieille Espagne, chevaleresque el mystique. Cette Espagne, le Greco la comprit plus

l'hot. Moreno.

Fig. *523. Le Greco : Scène de l’Apocalypse. (Coll. Zuloaga, Paris. )

LA FIA DE LA RENAISSANCE EN ESPAGNE

<x iô

profondément qu’aucun Espagnol : peut-être était-il mieux préparé qu’aucun autre, lui, le Gré lois, descendant lointain et légitime des Grecs anonymes qui ont peinl les portraits égyptiens du Fayoum, à styliser l image d’une noblesse <pie 1<“ mélange de sang juif et more avait faite à demi orientale.

En même temps que la race, le peintre atteint les âmes. Les hommes qui ont posé devant lui venaient de fermer le livre d'un mystique ou de sortir d’un office : ils

« voyaient », ces illuminés, ce que 1 artiste a peint audessus de leurs têtes : le

monde où les corps, affranchis de la pesanteur, se tordent comme des flammes, dans le brasier de l’amour divin.

La « folie » nu Greco.

— Le Greco survécut plus de vingt-cinq ans à son chefd’œuvre. Les deux mondes qu’il avait unis dans Y Enterrement du rom le dOrgaz se séparent de plus en plus l'un de l’autre. Le visionnaire arrive à perdre tout contact avec la réalité. On peut comprendre qu'un tableau tel que la scène de Y Apocalypse, qui appartient au peintre Zuloaga, ait attiré la curiosité des aliénistes, et que l’allongement

de figures telles que les Apôtres du petit Musée du Greco, à Tolède, ait fourni un sujet de thèse à un oculiste. Pour qu’un artiste devint le peintre du siècle de sainte Thérèse et de Don Quichotte, peut-être était-il bon qu'il fût un peu fou.

11 paraît certain que le Greco fut bizarre et, selon le sens vulgaire du mot, « original ». Mais ni ses amitiés dans le groupe des érudits et des beaux esprits, ni la richesse de sa bibliothèque, dont 1 inventaire a été retrouvé, n’expliquent les déformations de ses personnages. En vérité,

Phot. Moreno.

ig. 524. Le Greco : Le Cardinal Nino de Guevara, grand inquisiteur (vers 1600).

(Coll. Havemeyer, New-York.)

le Greco, lorsqu'il fait du dessin et de la couleur un moyen d'expression indépendant de la règle, de la mesure et de ce «pie l'on est convenu d appeler la vérité, ne fait «pie pousser à l'extrême les principes de liberté qu'il avait trouvés dans les créations de Michel-Ange, de Tintoret cl des maîtres de Parme, qui furent les premiers peintres « baroques », el qu'il avait retrouvés à Tolède dans les œuvres audacieuses du sculpteur Berruguete. On peut taxer le Greco de violences ou d inutile « bravoure », de « cruauté » comme l'a fait Palamino, non de folie: car souvent sa « folie » le quittait, — aussi bien «pie son prétendu « astigmatisme », — lorsqu'il s'asseyait devant le modèle, pour un portrait; e'esl dans sa vieillesse qu'il a peinl le cardinal Nino dé Guevara, l'inquisiteur rouge, ce tableau si sobre el si « correct » dans sa richesse, et dont Velâzquez s’est souvenu en peignant à Borne le pape Innocent X.

Le Greco mourut à Tolède en 1614 et fut enseveli dans l’église de Santo Domingo el Antiguo, près de ses premières œuvres d’Espagne. 11 laissait un lils, Jorge Manuel Theotokopoulos, qui copia maladroitement des œuvres de son père, el un élève, Luis Tristan, qui échappa bientôt à l'action redoutable du maître pour se contenter d'un maniérisme académique, selon la discipline de Pacheco. Après Velâzquez qui connut les tableaux du Greco et en posséda dans son atelier de Madrid, la renommée du peintre de Tolède resta enfermée dans une ville déchue; le nom même de Theotokopoulos fut oublié : il n'a été remis en lumière que par les romantiques; bientôt après, « réalistes », « impressionnistes », «postimpressionnistes » ont cru reconnaître dans le Grec, disciple des Vénitiens, un ancêtre d'avant-garde. Le Greco a eu les honneurs du Salon d’automne en 1908; il a des imitateurs plus ou moins conscients au Salon des Indépendants, et de nos jours seulement il a des disciples espagnols.

BIBLIOGRAPHIE

En dehors des ouvrages cités au t. IV, 2° partie, p. 990-991, voir pour les généralités : W. Stiri.ing Maxwell. Annals of the Artists of Spain, Londres, 1891. (lrc éd., 1848).

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