LE PORTRAIT

« Malheureusement, écrit quelque part Van Mander, les peintres, dans les Pays-Bas, trouvent, surtout de nos jours, trop peu d’occasions de se produire en grand. La jeunesse ne peut exceller dans la figure ou le nu : c’est la faute du public qui ne veut que des portraits ».

Ainsi, pour Van Mander, comme le « genre », comme le paysage, le portrait aussi n’est qu’un pis-aller! Nous y voyons, nous, l’honneur le plus certain de l'école du xvie siècle : c’est là que s’affirme le plus nettement la continuité entre la vieille Flandre et la nouvelle; c'est là que se concentrent les qualités de la race, et c'est par là qu’il faut terminer cette revue des forces qu’elle oppose aux modes étrangères.

Nous allons observer ici, une fois de plus, cette division des genres dont les chapitres précédents nous offrent déjà tant d’exemples. Le portrait, enfermé d’abord dans le tableau d'autel, s’en sépare et se laïcise. 11 devient un métier, quia ses spécialistes ; dans les Provinces-Unies surtout, il profite de tout ce qui nuit aux autres genres. Ce dont meurt le « grand art », lui sert. A défaut de l'église ou de l'aristocratie, qui seules peuvent encourager les grands ouvrages, toute une clientèle bourgeoise, peu cultivée, récemment parvenue au pouvoir, s’offre au peintre: el le premier usage qu elle fait de ses économies, c'est de commander son portrait. Évidemment, l'art du portrait se ressentira fort du goût de ces modèles. Vous ne verrez ici ni une Flora ni une Joconde. Mais le tout frappe par l’ensemble, par l’aspect homogène, par un air de famille tranquille, honnête et pur. 11 y a ici une vertu impersonnelle et imposante, qui réside à la fois dans le peintre et les modèles, et qui rachète 1 absence de qualités brillantes. Et, de cette notion du « groupe », de ce sentiment collectif, va naître enfin un art qui n’appartient qu’à la Hollande.

École de Bruges. Les Bourbes [ou Poubus). — Deux familles, au xvi' siècle, celle des Claeis et celle des Pourbus, représentent la peinture à Bruges et essaient d’adapter à la vieille tradition mystique les nouvelles formules romaines apportées par Lancelot Blondeel. Leurs œuvres remplissent encore les églises de la ville; elles sont curieuses, médiocres, érudites et hybrides. Ni la conviction du talent, ni la nouveauté des recherches, n’empêchent une impression de froideur et de stérilité, la

tristesse de la décadence; comme vers le même temps la pieuse école siennoise, l’école de Bruges se meurt, ne pouvant survivre à un changement d’idéal.

Au milieu de celte agonit', une seule œuvre éclate par son caractère vivant :

celle de Pierre Pourbus le Vieux. C’était un étranger, originaire de Gouda, où il naquit vers 1510; il apparaît à Bruges en 1540; il y épouse la tille de Lancelot Blondeel, et il hérite en quelque sorte de la situation de son beaupère. 11 était, comme ce dernier, peintre, ingénieur, géomètre, architecte, organisateur des cortèges et des pompes publiques, chargé de tous les travaux d’art par le magist rat et le franc, bref, pendant quarante ans, l’homme le plus occupé et le plus en vue du pays. 11 y habitait un hôtel, dont Van Mander nous parle avec admiration, et qu'on appelait « Borne » ou la « maison romaine », ce qui en dit long sur les idées du maître du logis. Quand il mourut, le 50 janvier 1584, la ville, reconnaissante du lustre qu’elle lui devait, vota une pension à sa veuve.

Le peintre religieux ne compte pas. Le portraitiste est admirable. Les figures de .Jean Fernaguut et de sa femme, Advienne de Buuck (1551 ), supportent, au musée de Bruges, les voisinages que l’on sait. Ce sont de jeunes mariés : il a vingt-neuf ans, ('lie dix-neuf : à certains raffinements, à certaines coquetteries imperceptibles de maintien, à certaines recherches de luxe presque invisible, on devine de longues habitudes

Phot. Bruckmann.

F’ig. 541. — Pierre Pourbus : Jean Fernaguut.

(Musée de Bruges.)

I A PEINTURE DANS LES PAYS-BAS A LA FIN DU X\T SIÈCLE 875

<1 élégance et de fortune; e est une race au moment où la force s’épuise, au moment où ce qu elle perd en vigueur, elle le gagne en culture, loul cela est indiqué dune manière évasive, moins par des traits que par des nuances; quelque chose de plus Huet dans les contours, de plus exsangue dans les chairs ; et là-dessus, un poli de substances, un vernis dans les notes graves, une discrétion dans les moyens, qui, pour exprimer ces signes impalpables do la décadence, sont le dernier mot du bon ton.

Cinq ans plus tard ('155b), le retable de la Chapelle du Saint-Sang nous montre l’artiste à la fois sous ses deux faces : banal et nul quand il invente; fort, net, clair et

son triptyque, représentant la confrérie donatrice du retable, sont deux pages à portraits tout à fait remarquables. Ces trente-deux confrères, à genoux, en houppelandes graves, forment un document important sur la Bruges d autrefois : un sénat (h* faces mûres, blettes ou racornies, bigotes ou prudentes, faces de sacristains blafards ou d’hommes d’affaires cauteleux, de bons vivants réjouis ou de notaires rusés, quelle admirable collection de bourgeois de petite ville! Enfin, on a pu voir en 1897, à l’Exposition des portraits anciens à Bruxelles, deux portraits de famille, encore supérieurs. Ee plus beau et le plus considérable des deux, daté de 1561, représente quatorze membres de la Famille van Berchem (collection du marquis de Thiennes, à Bruxelles). Intimité des gestes, charme de l’ordonnance et des colorations, prix des physionomies, tout s’accorde pour faire de cette page le chef-d’œuvre de l’artiste, un chefd'œuvre où résonne encore, dans une réunion très humaine, un écho des concerts célestes de Memling.

Pierre Pourbus eut un lils, François, né en 1545 et mort avant son père, en 1581, à Anvers. Elève de Eloris, dont même il épousa la nièce,-

presque puissant quand il observe. Les deux volets de

Phot. Bruckmann

Fig. 542. — Pierre Pourbus : Adrienne de Buuck.

(Musée de Bruges.)

il est, comme peintre d « histoire », brillant, correct et froid. Sa vocation est le portrait . Portraitiste, il l’était au point d introduire dans son tableau de 1571, son Jésus parmi les docteurs h Saint-Bavon de Gand, toute une galerie de figures contemporaines. Ce jeune homme, mort à trente-six ans, avait, plus affinées encore, les rares qualités de son père. Le portrait de Viglius Ayta, le donateur du tableau de Gand, en grand costume d’abbé mitré, est un splendide morceau de couleur et de caractère. La pensive figure de Gilles de Sinidt , au musée de Bruxelles 157.0, et surtout le précieux tableau de la collection Camberlyn d’Amougies, les vingt personnages de la Famille llœfnagel, — un tableau d’inférieur qu’on pourrait intituler: «un Mariage protestant à Anvers, au temps du duc d'Albe » — donnent l'idée la plus haute de ce talent lin, attachant et austère.

François Pourbus d Anvers laissa à son tour un fils, François Pourbus le Jeune (1569-1622), qui voyagea, fut peintre des Gonzague 'à Mantoue, visita Naples, arriva à Paris à temps pour faire le portrait de Henri IV, qu’il peignait quelques jours après sur son lit de mort (musée de Berlin), et demeura ensuite comme peintre en litre de la Bégente. Ses tableaux religieux, la Cène ou le Saint François du Louvre (1618 et 1620), ne valent pas mieux que ceux du reste de la famille. Mais ses portraits valent beaucoup moins. Il ne s’y montre qu’un peintre de cour, émaillé et protocolaire, — mince, officiel, brillant, pincé.

Portraitistes flamands a l’étranger. —

Si lamen excipias unum, me judice Morurn,

Culpari Belgæ nullius arte liment.

C’esi dans un autre endroit de cet ouvrage qu'il sera traité du maître que désigne ce distique, — cel Antonio Moro, le plus grand portraitiste que la Hollande ait eu avant Rembrandt, et avec lui, mais que sa situation mondaine, ses habitudes cosmopolites, .ses fonctions à la cour d’Espagne et d’Angleterre, rendent presque extérieur à l’école indigène, pour en faire le premier des peintres « aristocrates » et « européens » qu’ait produits son pays.

Ces vers se lisent sous le portrait gravé d’Adrien Key; ils montrent le cas singulier qu’on faisait de cet artiste. 11 nous est devenu extrêmement difficile de contrôler ce jugement. Adrien Key est à peine connu par quelques documents, qui le montrent à Anvers, eu 1558, comme élève et neveu d’un Guillaume Key, de Bréda, et le signalent encore en 1589. Ses œuvres authentiques se réduisent à deux: deux bustes d’homme et de femme, au musée de Schwerin, avec le monogramme et la date de 1585 ; au musée d’Anvers, deux volets d’un triptyque anéanti, jadis aux Récol-

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS A LA FIN DU XYP SIÈCLE

lots, et re présentant les ligures agenouillées des donateurs. Gilles de Smidt et sa seconde femme. Les sept enfants du premier lil sont rangés derrière leur père; la tille du second accompagne sa mère. Cet ensemble est daté de 1575. C est une œuvre consciencieuse, simple et fort honorable, et qui est loin de donner l’émotion d’un chef-d'œuvre.

Cependant les portraitistes, flamands ou néerlandais, à la suiie de Moro, continuaient à faire fortune à l’étranger. L Angleterre, la première voisine des Pays-Bas, a toujours fait une grande consommation de portraits; elle prenait ses peintres de toutes mains, sans se donner la peine de les faire elle-même.

Comme elle payait bien, elle en trouvait tant qu elle voulait. Parmi ceux qu elle appela au temps des « trois Maries », il suffira de nommer Lucas de Ileere 1534-1584), surtout connu par son fameux poème sur la peinture; Cornelis Ketel, de Gouda 1548après 1 GO 4) , qui demeura à Londres de 1575 à 1581, et revint à Amsterdam pour jouer un rôle notable dans la peinture nationale; Marc Geerarts, de Bruges J 5 G 1 —

1655), qui a laissé à Londres des travaux importants, surtout la Conférence de Somerset House, datée de 1604, à la National Gallerv, et réunissant onze portraits de diplomates anglais et espagnols ; enfin Paul van Somer, d’Anvers (1576-1621), dont une trentaine d’ouvrages côtoient ceux de Geerarts à la « Portrait Gallerv ».

Tous ces peintres sont (b; bons ouvriers et, saut Ketel, assez médiocres. L Allemagne est mieux partagée avec Nicolas Neuchâtel (dates connues: de 1559 à 1584), qui s'établit à Nuremberg, et dont le charmant portrait du mathématicien Neudürffer , à Munich (1571), est une des meilleures pages de la peinture flamande, savante, familière et cordiale. A Cologne, vivait Geldorp Gortzius de Louvain, (1535?- 1618?), un élève de François Pourbus, et un peintre inégal, hésitant, mais dont quelques

Phot Hanfstacngl

Fig. 543. — Anthonis Moor dit Antonio Moro: Marie Tudor.

(Musée du Prado.)

porlraits plus soignés, comme le Gitoltevo del Prado <1 Amsterdam (lo97), ne manquenl ni de vigueur ni de caractère.

Michel Miekevelt et ses élèves. — Nous n’avons pas cru nécessaire, au cours de ce cliapit re, de dist i liguer nettement la Hollande de la Flandre. Vers la fin du xvie siècle, cependant, les linéaments des frontières se dessinent ; le Nord tend peu à peu à se séparer du Midi. La révolte des Provinces-Unies est déclarée; lissue de la lutte est indécise, mais I idée de l'indépendance se précise de jour en jour. G est à Delft, centre de la résistance et du gouvernement, — où fut assassiné Guillaume d Orange en 1584, — c’est à Amsterdam, la ville la plus riche de la République, et dont la fortune commence à menacer Anvers, que les premiers signes d un art véritablement « hollandais » apparaissent .

Michel Janszoon, qui prit la particule et s'intitula « van Mierevelt », a l’insigne honneur d’être le premier maître national. Ce n’est pas un grand artiste, il s’en faut! Mais il est venu au bon moment, au centre des événements les plus graves [tour sa patrie; et il a eu le bonheur d’apporter très exactement les qualités particulières qu’on pouvait souhaiter de lui.

Né à Delft, le Ie' mai 1567, il devient, à Utrecht, l’élève de Blockland, ( 1 555 ?- 1 585), un des pires « maniéristes » de l’école de Floris. Ce fut, à ce qu'il semble, le seul voyage de Mierevelt. Cet homme n’était pas curieux! Il mourut dans sa ville natale, âgé de 74 ans, en 1641.

Van Mander nous apprend qu’il avait débuté par la nature morte, et il connaissait de lui des compositions, une Samaritaine entre autres et une Judith qui ont disparu. Mais Mierevelt comprit de bonne heure que le seul avenir possible pour un peintre, dans une démocratie, était le portrait. Mierevelt, en esprit pratique, sans besoins d’idéal ou d'imagination, se résigna sans peine au sacrifice (pi on lui demandait. Il y gagna à la fois la fortune et la gloire. De 1590, date de son premier portrait connu (collection du comte Esterhazy à Nordkirchen), à son dernier soupir, il fut le peintre officiel de la société hollandaise. Tout ce qui compta en Hollande pendant un demi-siècle, tout ce qui avait un nom, un titre ou de l’argent, défila dans son atelier. Avec ses élèves, Delfï, Moreelse, Cluyt, Mont fort, il tenait une véritable manufacture de portraits : il lut le grand industriel du genre. Sandrarl parle de dix mille tableaux qui lui passèrent sous la main. C’est beaucoup. Réduisez le chiffre à trois mille- — ce qui est encore prodigieux, — et vous ne serez pas loin de compte. Le seul musée d Amsterdam en possède trente et un, sans parler des travaux d’école.

Dans celle masse d’ouvrages, l'art a naturellement fort peu de choses à voir. Il ne s’agit, en réalité, que d’un procédé de reproduction, d’une fonction quasi mécanique, où le sentiment et la raison, l’imagination et le goût interviennent aussi peu qu'il est humainement possible. Il est

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS A LA FIN DU XV P SIÈCLE

incroyable qu'un homme ait réussi sans défaillance à imiter la perfection, l'impersonnalité, la régularité imperturbable d’un instrument.

Mais le succès du peintre nous montre qu'il incarnait quelque chose de national, — le besoin de méthode, de conscience, de vérité. Ainsi considéré, Mierevell devient une figure éminemment respectable. Evidemment, son art manque un peu d inquiétude; son esprit ne connaît guère le tourment du mystère.

Mais, pour une tête sage, une vérité bien dite ne perd jamais son prix. L imagination se fatigue, la fantaisie vous leurre, la réalité seule est un terrain solide.

Copiez-la posément, licitement, dans une langue directe, sans surcharge, sans nulle « vanité », cela suffit : elle se chargera de vous rendre intéressant, et, comme elle est inépuisable, elle vous conduira, sans effort, sans déclin, jusqu au bout d’un labeur immense et d’une œuvre sérieuse, grave cl utile.

"\ oilà les qualités <1 ii i rendent Mierevell considérable, et font de lui un maître très « représentai if ». On peut lui reprocher après cela de n’êlre guère « amusant », on ne lui retirerait pas un de ses mérites, et on n oterait rien à la force de sa doctrine : à savoir que la forme el la beauté ne sont rien, mais que la vérité est tout; que la peinture n’est qu'un moyen au service de l’objet; et qu’en définitive l’art est affaire de conscience, d’oubli de soi et de probité.

Cet ensemble de vertus morales, qui sont de l’honnête homme et du brave homme autant que du peintre, l’artiste les partage avec toute sa race, et c’est pourquoi on ne pouvait parler de lui à la légère. Il en a donné l’exemple autour de lui à ses élèves, et au meilleur d’entre eux, ce W illem Jacobsz Delff, de Gouda 1580-1658), qui devint son gendre el

Fui. 544. — W. J. Delff. : Le peintre et sa famille.

i Musée d’Amsterdam.)

son bras droit cl qui, avant de se consacrer presque exclusivement à graver les œuvres de son beau-père, avait fait pour sa part quelques charmants portraits, comme celui d’Amsterdam, où il s’est représenté lui-même en train de peindre sa femme, et entouré de sestils, dont deux furent peintres à leur tour.

Parmi les élèves de Mierevelt, Paul Moreels'e d't trecld (1571-1(538) mérite une place à part; il a de la fantaisie et de l’indépendance, même une qualité assez rare, l’esprit. Il lit le voyage d Italie, aux environs de l'an 1600, et il en retint pour la vie quelque chose d’indélébile. Il est un des premiers qui aient rapporté dans le Nord des nouvelles de Caravage, — le Caravage encore ambré et « giorgionesque » des Diseuses de bonne aventure et des Joueuses de Lulli. Il reprit à son compte cette formule nouvelle et créa ces figures de fantaisie, à mi-corps, comme la Dette bergère d’Amsterdam, qui font de lui un second « maître des demi-figures féminines ». Si ces morceaux ont le tort d’évoquer fâcheusement pour nous le genre « chromo », elles n’en eurent pas moins grand succès à leur heure : Utrecht ne crut pouvoir mieux faire que d’en offrir deux à Amélie de Solins comme cadeau de noces. Nous préférons l’artiste quand il se tient plus près du vrai : ses portraits sont quelquefois voisins de l’excellent. Celui qu'il a fait de lui-même, à la Haye, — à demi renversé sur une chaise à dossier rouge, semi-sérieux, semi-riant, — est déjà si vivant, si libre de pratique, qu’on se demande de quoi il s’en faut (pie ce beau peintre n’ait été Frans Hais.

Les origines du tableau civique. — Mais le trait le plus frappant de cette histoire, c’est que tout s’y passe d’une manière presque anonyme, sans qu'on y sente l’action d’aucune personnalité saillante. 11 est presque vrai de dire ici que c’est le peuple entier qui a eu du génie.

A ce procédé sans exemple dans l’histoire des arts, correspond la naissance d’un genre qui n'est pas moins nouveau : le portrait collectif ou le tableau civique.

Cette forme qui, pendant deux siècles, devait être celle même du génie national, n’est en son fond qu’un cas nouveau de la laïcisation tant de fois signalée dans le cours de ces pages. En son principe, tout tableau de « corps » n est que la « sécularisation » de 1 ancien tableau de confréries. Les éléments de ce genre étaient communs à toute l’Europe. 11 existait partout des sociétés de bienfaisance, des confréries-, des « serments » d’archers.

D où vient (pie la Hollande ait seule sa Ronde de nuit't C’est qu elle se trouva de bonne heure à cet égard dans une situation toute particulière. La Hollande, en effet, est encore de nos jours le pays de 1 univers où l’association est la forme la plus naturelle de l’existence. Loin de détruire le

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS A LA FIN DU AVI SIÈCLE 881

cadre des anciennes confréries, la révolution ne lil que leur donner une nouvelle activité. Elles furent l'organe principal de la renaissance nationale. On a eu l'occasion de voir quelle place lient dans la peinture le sentiment du « groupe»; j'en ai donné plusieurs exemples de l'école des Pourbus. Les musées de Leyde, d Amsterdam, en offrent plusieurs autres, empreints d’une gravité, d'une hauteur religieuse. Un tableau anonyme du Musée néerlandais (n° 224) est significatif: on y voit une famille à table, où la mère fait, avant le repas, dire la prière aux enfants. Évidemment, ce n'est pas la Famille Pesaro : mais les choses humaines, on ne sait trop comment, par la seule façon de les envisager, prennent une valeur insoupçonnée, une force profonde, mystérieuse et touchante.

Cette conscience inédite du sérieux des affaires de la vie, ce culte de l'existence en commun, ce beau sentiment collectif, sont certainement ce qu il y a de meilleur en Hollande. On est toujours ramené, quand on parle de ce pays, à l'admiration de sa supériorité morale. Oui voudrait ne tenir aucun compte de la moralité dans le domaine de l’esthétique, se condamnerait lui-même à ne pas comprendre l'art hollandais. Quoi qu'il en soit, les circonstances se chargèrent au xvie siècle de développer dans une mesure tout à fait imprévue ces puissances d « affinité». Des groupements de bienfaisance et de secours mutuels se formèrent dans chaque cité pour le perfectionnement du bien-être social. Nulle part on ne trouve plus d'asiles, d'hôpitaux. Les milices, les sociétés de tir, les anciennes compagnies d archers, devenues compagnies de mousquets ou d arquebuses, venaient de s'illustrer dans toutes les parties des Provincesl nies; en tout cas, elles prenaient chaque jour plus d’importance, et une conscience plus claire de leur rôle historique. Le sentiment national devenait ainsi la forme hollandaise de l’esprit héroïque. Religion, patrie, famille, les trois ou quatre grandes pensées de la race, son idée de la vie et celle de la mort, trouvaient ainsi leur expression parfaitement originale dans le tableau civique.

C’est dans ce genre d’ouvrages, qui reflète la part la plus vraiment précieuse de la vie hollandaise, que s’élabore la conscience d’un art national. Tant qu’il y eut une Hollande, ce genre corporatif ne cessa d’exercer les peintres. En prenant pour dates extrêmes le premier et le dernier tableau de cette espèce (pii nous soient parvenus, du début du xvie siècle à la moitié du xvme, on a, par l’histoire du genre, un aperçu de l’école entière.

11 v a quatre classes différentes de tableaux de corps :

1° Les tableaux de milices ou sociétés de tir. appelées Doelen ;

2" Les curateurs d’établissements de bienfaisance ou de moralité publique, se faisant peindre dans l'exercice de leur fonction : ce sont les tableaux de « Régents » ou de « Régentes »;

r>° Les chefs de corporations marchandes, les bureaux de compagnies forment la classe de sujets connus sous le nom de « Syndics » ;

4° lui démocratie hollandaise a le culte de la science. Une des sciences les plus populaires a été la chirurgie. C’était celle qui offrait le plus d’intérêt pour des peintres. Michel-Ange disséquait. On connaît le frontispice du livre de Vésale, attribué à Titien. La « fabrique du corps humain » était pour tout artiste un sujet passionnant. De là le genre des « Leçons d’anatomie ».

Evolution nu tableau de corps avant Frans IIals. — Le premier tableau de doelen qui nous soit parvenu, au musée d’Amsterdam, est daté de 15*29. C’est un triptyque (les volets sont postérieurs à la partie centrale). Dix-sepl personnages à mi-corps, alignés sur deux rangs, séparés par une balustrade. Costumes bourgeois, noirs, échancrure des cols à la François Ier. Les vieux sont devant, la jeunesse derrière. Les visages sont beaux, forts, de ton roux; les gestes vagues, énigmatiques, empreints d embarras et de sincérité. Beaucoup d’attention, de circonspection, de conscience. Bonne galerie de bustes. Est-ce un tableau? L’auteur est un peintre d Amsterdam, Dirck Jacobsz.

1531. Deuxième tableau. Dix-sepl personnages en tenue de guerre, couverts d’armures bleuâtres, debout, toujours à mi-corps, devant une balustrade. Fond de montagnes, rochers très italiens, en formes d’outres, de pis de chèvre. Dans le ciel, deux petits anges apportent un objet qu’on ne discerne pas. Le tableau, qui provient du Cloveniers-doelen, a peut-être pour auteur Anthonis Teunissen.

1534. Allaert Claessens. Dix-huit figures, à mi-corps ; uniforme amadou, collets noirs; tonalité plus terne, ordre plus compact et moins clair: est-ce un essai d’effet de foule? La perspective est défectueuse.

1556. Dirck Jacobsz; c’était, en son temps, le grand faiseur. Quatorze personnages ; un quinzième sur la droite n’est qu’à l’état d’esquisse. Ce sont des bustes, mains comprises, disposés sur deux rangs : payait-on moins cher pour le second? Costumes civils, noirs, barrettes plates, petites fraises tuyautées; la moitié des personnages sont à table, mais, par politesse sans doute, ne mangent pas : ils posent. La difficulté est de les occuper: le chef lient une verge surmontée d’un oiseau d’or, insigne de sa fonction, je présume; d’autres un gant, une coupe, un papier qui esl apparemment la liste d’appel de la compagnie. Indication de paysage.

1557. Du même encore. Toujours de beaux portraits, très individuels, des têtes résolues, énergiques, respirant le bon sens et le courage. Dessin très physionomique : on distingue les caractères et les tempéraments, on en ferait une étude. Mais toujours la même impuissance de composition ; la conception est nulle. Ce peintre très remarquable ne compose pas

LA PEINTURE DANS LES PAYS-RAS A LA FIN DU XYP SIÈCLE 885

mieux qu’un photographe prenant un groupe de gymnastes. Un de ses personnages tient en main une tête de mort. Pourquoi?

1562. Celte fois, ou a affaire à un nouveau venu, Dirck Barentsz, qui a été en Italie élève, dit-on, de Tintoret. Tableau lourd et compact. Essai de groupement un peu plus naturel, par la recherche du « motif». On est à table. Têtes magnifiques. Supériorité décidée sur Dirck Jacobsz.

1 oh.». Du même. Dix-sepl personnages, à mi-jambes, mais pris de

Phot. Ilanfstaengl

Fig. 545 — Dirck Barentsz : Gardes civiques.

( M usée d’A msterdam .)

trois quarts vers la droite; ou dirait qu’il y a un essai de mouvement, que la troupe esquisse une sortie.

1566. Du même encore. L’auteur revient au motif de son premier tableau, au thème du repas de corps, mais avec plus de force et des développements nouveaux. Celle fois il a réussi à placer tout son monde. Toujours la même vigueur, h' même intérêt dans les têtes, avec plus d’animation et de vie dans l’ensemble. Le lien est trouvé, il y a du moins une idée ou un embryon d’idée. On sort décidément de la période des tâtonnements. Le peintre s’enhardit jusqu’à introduire une servante qui apporte un plat sur la table. Ce tableau fait époque et marque une date dans le genre. Il est resté proverbial : on l’appelle les Pos-eters , le « déjeuner de chabots ».

Deux numéros suivants, toujours du même auteur, n’ajoutent rien de neuf à ce premier résultat. Celui qui se place ensuite dans la série, le n° 1551, de Cornelis Ketel, daté de 1584, est aussi un tableau manqué.

Mais ce Ketel, que nous avons vu à l’œuvre en Angleterre, était un peintre fort singulier, un vrai original, qui, à force d’habileté, d’excentricité, en arriva, dit-on, à peindre avec les doigts, puis avec les orteils. Ce qui est sûr, c'est que son tableau de 1588 marque un progrès immense.

Tout à coup, les figures grandissent et se dressent en pied. 11 y a un sol, un terrain, un décor autour d’elles. Elles s’y meuvent, s'y promènent, s'y retournent. Une somme de pittoresque surprenante est versée tout à coup dans la peinture. La composition colorée égale en imprévu la donnée du mouvement. Fanions jaunes et noirs, costumes de satin à

Phüt. Braun et C10

Fig. 546. — Cornélis Ketel : La Compagnie Dirck Rosencrans.

(Musée d’Amsterdam.)

crevés, écharpes, (ranges, collerettes, cuirasses, rondaches damasquinées, piques et arquebuses, dallage de la salle, marbres de couleurs dans les architectures des fonds, — 1 impression de vie arrive à une espèce de paroxysme ; 1 animation confine au désordre, la pantomime s exagère jusqu a la gesticulation, le coloris devient presque du bariolage. Mais ce tableau de mauvais goût, plein de jactance et d’outrance, ne se laisse pas oublier: on ne fera plus « après » comme on faisait « avant ».

Dès lors, le mouvement se déclenche: les progrès se multiplient et ne s arrêteront plus. A partir de 1596, commence la production de Pieter Isaacsz, un des meilleurs chercheurs, un des plus utiles ouvriers du genre des « doclen-slukken ». C’est lui qui donne, en 1605, la première formule des Anatomies, avec le tableau d’Amsterdam, la Leçon du Docteur van der Meire ; tandis qu en 1599, Aert Pietersz inaugure par un puissant morceau la série des Syndics. Mais de nouveaux efforts se tentent de tous côtés; chaque valeur (pii s annonce est une recrue au service du genre national, qui cristallise ainsi toutes les forces artistiques du pays. Avec

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS A LA FIN DU XYP SIÈCLE

Gerri I Pietersz (1604), avec Mierevelt ( I U> I 1 ) , van der Voort (1612), Tengnagel ('161.1), Moreelse (1610), on approche décidément de la formule définitive ; les temps sont mûrs : on n attend plus qu'un maître, un homme de génie. Où va-t-il naître?

On put croire un instant que ce serait à La Haye, où travaille Jan Havesteyn (15727-1657). C’était une nouvelle édition de Mierevelt, mais plus rugueuse, plus populaire : une nature bourrue, incorrecte et puissante. Il faut voir, au Musée municipal de La Haye, la salle extraordinaire où sont conservées ses grandes œuvres. Son tableau de 1616, (pii représente une sortie de la garde civique en train de descendre un escalier, — un tableau roux, un peu fauve, obstrué, — est plein de figures admirables, de visages couturés, boucanés, coiffés d’une étonnante ferraille, et respirant on ne sait quelle joie grandiose et héroïque. Le table au de 1618, plus étouffé, plus grave, — un tableau de banquet, dans une salle fermée par une belle verdure, dont le ton froid sert de base à la gamme du tableau, — fourmille de* morceaux sans prix. Tout est prêt, la matière, les idées, le sentiment : on est à la veille des chefsd’œuvre. Depuis 1609, la Hollande est indépendante. Elle existe. Elle possède les éléments d un art. Elle le sait. Il 11e lui manque plus qu’un maître digne d’elle. D’où va venir, si ce n’est pas Ravestevn, si ce n’est pas Moreelse, le génie qu elle mérite?

En cette année 1616, Frans Hais débutait à Haarlem.

Conclusion. Le « Livre des peintres » 1604). — Il y avait un

peintre, mort depuis une dizaine d’années, et qui se trouvait précisément le maître de Frans Hais. Ce 11’esl pas que les rares tableaux de Carel van Mander (1548-1606) vaillent la peine qu’on s’y arrête. Mais cet élève de Lucas de Heere, qui avail travaillé à Rome et à Vienne avec Spranger, et vu par toute l’Europe les colonies de ses confrères, conçut de bonne heure un projet qui devait l’immortaliser. Il se mit à recueillir partout les nouvelles de ces artistes et de leurs prédécesseurs, à recenser leurs œuvres, à rechercher leurs portraits, et à rassembler les matériaux d’un monument qu’il éleva à la gloire des maîtres de sa race; son fameux Livre des peintres parut en 1604.

L’œuvre du Vasari néerlandais venait bien à son heure. Comme celle de son émule italien, elle est pleine de fables et d’erreurs; elle n en demeure pas moins un trésor de renseignements précieux. La critique moderne s’est surtout occupée de ce qui concerne les « primitifs ». Peutêtre l’auteur lui-même jugeait-il autrement. 11 met ingénument ses contemporains, un Floris, un Goltzius, au-dessus dun Rouis ou d’un \ an Eyck. Et il se trompe : mais il avait bien vu (pie ces maîtres inauguraient une nouvelle époque.

Sur tous ces peintres qu'il a connus, le témoignage de Van Mander csl d’une valeur sans prix. Il nous montre à merveille la profonde révolution qui s’esl accomplie de son temps dans l'art de peindre de son pays. L’art vient de se constituer, en quelque sorte, un nouveau fonds; il s'est reforgé une langue, une grammaire nouvelles. Les œuvres, sauf quelques exceptions, sont rarement très belles, mais elles sont la condition des chefs-d'œuvre qui vont venir. Aux environs de 1606, à la mort de l’auteur, le style et les idées sont prêts. Il y a mieux : Van Mander ne nous parle encore, en général, que de peintres «néerlandais»; mais voici que, dans cet ensemble de tendances nouvelles, se dégage la matière ou la substance de deux écoles, là où il n’y en avait encore qu’une seule. Le Livre des peintres marque une date. Dix ans ne s’écouleront [tas, que déjà Rubens et Frans Hais n’aient donné les premiers des chefs-d’œuvre classiques de la Flandre et de la Hollande.

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