Par M. Léon Desliai rs

œuvres mentionnées dans les comptes, qui pourraient être si précieuses comme pièces de comparaison, n’ont pas été retrouvées, et, d’autre part, l'origine tournaisienne de celles qui nous restent n’est pas établie par des preuves décisives. Lorsque M. Soil revendique pour sa ville des tentures « où les deux écoles se sont en quelque sorte fondues », et qui, « encore gothiques par leur inspiration, appartiennent à la Renaissance par une foule de détails », il s’appuie sur des présomptions. Sa définition du style de Tournai est très vraisemblable, mais elle procède d’hypothèses et non de faits. De plus, comme elle est large, elle l’engage à pousser ses revendications un peu loin.

D’autres suppositions sont possibles. Peut-être certaines pièces au caractère ambigu ont-elles été lissées d’après des cartons français par ces artistes llamands qui s’expatriaient si volontiers et qui n’étaient pas, comme les haute-lisseurs d’aujourd'hui, des interprètes dociles. Peutêtre les cartons mêmes avaient-ils été peints chez nous par des Flamands qui, sans oublier tout à fait leur éducation première, s’étaient plus ou moins adaptés à un milieu nouveau. Peut-être enfin, ces tapisseries témoignent-elles tout simplement, comme tant de miniatures et de tableaux de la même époque, d’influences septentrionales. Mais ni la technique, ni les sujets, ni les costumes ne peuvent nous aider beaucoup à choisir entre ces hypothèses, quand le style des œuvres nous laisse incertains.

Au Nord comme au Centre ou au Midi les procédés sont sensiblement les mêmes; la finesse ou la grossièreté du travail dépendent sans doute moins de l’atelier que du prix convenu. Les programmes des tentures religieuses ne varient guère d’une région à l’autre puisqu’ils sont dictés par des prêtres qui s’inspirent aux mêmes sources et prennent pour guides, en particulier, — on sait avec quelle richesse d’arguments M. Mâle Ta démontré — deux ouvrages alors très répandus, la Bible des pauvres et le Spéculum liumanæ salvationis. S'il s’agit de tapisseries à sujets profanes, l’histoire du costume est encore trop mal connue dans ses détails pour donner des indications très utiles. On comprend donc les hésitations des historiens de la Tapisserie. Quand ils disent : « tapisseries franco-flamandes », c’en est un aveu; mais ces mots expriment bien la physionomie complexe des œuvres ainsi désignées.

Parmi ces tentures de nationalité discutée, une des plus typiques est T Histoire de la Passion , de la cathédrale d’Angers. File appartenait à l’origine à l’église Saint-Saturnin de Tours, à laquelle Pierre Morin, trésorier général du Bureau des finances, l’avait léguée, le 16 mai 1505, « à la charge de faire chanter tous les vendredis une messe en l’honneur des cinq plaies de N. -S. Jésus-Christ ». Dans ses quatre panneaux, si pleins et si émouvants, un artiste de la fin du xve siècle a exprimé avec force

LA TAPISSERIE ET LE MOBILIER AU XVI* SIÈCLE

la dévotion de ses contemporains aux souffrances qui ont racheté les hommes, leur évocation passionnée et précise de tous les moments du drame sacré. Faut-il, avec l'historien de la cathédrale d’Angers, M. de Farcy, le rattacher à l'école flamande? Devons-nous plutôt, comme fait M. Destrée, le croire français? C’est à cet avis que je me rallierais, en considérant surtout la finesse des visages de femmes et l’irrégularité expressive des types masculins.

La Vie du Christ en quatorze pièces, qui, depuis 1518 — mais les cartons ont sans doute été peints aux environs de l’année 1500, — orne, grâce à la libéralité de l’abbé Jacques de Senecterre, « le moine artiste », le chœur de l'église abbatiale de la Chaise-Dieu, n’est guère moins mystérieuse. Ses personnages ne sont ni flamands ni tourangeaux. Ses compositions, quelquefois denses jusqu’à l’excès, sont loin des clairs récits que l’on contait alors aux bords de la Loire» M. Mâle nous a révélé la principale raison de cette particularité : c’est que l'artiste, non content de s’inspirer, comme plusieurs de ses contemporains, des gravures de la Bible des pauvres et du Spéculum humanæ salvationis, en a fait, le plus souvent, de véritables copies. Chaque scène de la vie du Christ est généralement représentée entre deux épisodes de l’Ancien Testament qui en sont les <( figures ». Il en résulte pour nos yeux quelque confusion : « figure » et « réalité », qui sont au même plan, luttent d’intérêt. Mais par la plénitude des compositions, la riche couleur de la laine rehaussée de soie et d’or, ces œuvres savantes sont d’une grande beauté décorative. Pour expliquer leur présence au fond de l’Auvergne, à l’écart des centres où la haute lisse llorissait alors, M. J. Guiffrey suppose que Jacques de Senecterre les lit exécuter dans les murs mêmes de l’abbaye par des tapissiers nomades.

Tapisseries françaises de 1480 a 1550. — Nous voici cependant sur un terrain plus sûr. Un voit encore, ou on a trouvé naguère, surtout dans l’heureuse région de la Loire, en Bourgogne et en Champagne, des tapisseries religieuses ou profanes, apparentées entre elles, quoique variées, dont on ne songe pas à chercher bien loin 1 origine, tant elles sont en harmonie avec les autres œuvres d’art nées sur notre sol. Sans doute, les auteurs, sauf une exception, en sont restés inconnus et, moins heureux dans leurs recherches qu ils ne 1 avaient été pour le siècle précédent, les érudits n’ont retrouvé dans les archives du xvie siècle la mention d’aucun atelier français avant 1521. Sans doute aussi, rien n empêchait les mécènes qui ont fait tisser dans ces tentures leur blason, leur devise, quelquefois même leur nom et leur portrait, de les commander à des étrangers. Mais le dessin, la composition, la préférence accordée à certains sujets, tout, en elles, exprime un idéal différent de

celui qui rayonne alors dans les tapisseries authentiquement flamandes.

En Flandre, des compositions savantes, encadrées de bordures, des allégories propices à de beaux groupes symétriques, des inscriptions latines, d’amples draperies aux remous nombreux, peu d’action et. plutôt que des acteurs, des figurants aux faces impersonnelles et immobiles; une exécution souvent raffinée ; l'art d’une forte école (b; décorateurs inspirés par des maîtres (pii ont vu l’Italie et en ont rapporté un goût de cadence et de régularité classique. Au contraire, les peintres, moins habiles mais plus émus, des tapisseries que nous croyons françaises sont les héritiers des enlumineurs du Moyen Age. Ils composent un tableau comme on illustre un récit. Leur dessin est inégal et inégalement rendu par le tapissier, mais souvent d’une si juste élégance ! Il arrive que leurs draperies se brisent avec sécheresse, mais elles tombent sans plis excessifs. Leurs acteurs sont parfois laids, mais leurs traits ont du caractère et de l’expression, et tous, du regard et du geste, participent vivement au drame. Pour plus de clarté, des légendes en français commentent chaque scène. Quand l’auteur a conté l’histoire d’un saint local ou de la Vierge Marie, d un style simple, alerte, précis, quand il a, sur un fond de fleurs des champs, peint de jeunes seigneurs et des dames devisant, jouant et chantant, ou des bergers et des bergères, il juge sa tâche finie et ne songe point à présenter sa composition avec art dans un cadre de fleurs tressées.

SUJETS religieux. — Les sujets des tentures destinées aux églises sont le plus souvent empruntés à la vie des saints, dont le culte avait pris au xve siècle une grande extension. Au Mans, c’est Y Histoire de saint devrais et de saint Protais. L inscription du dernier tableau nous apprend qu’elle fut offerte en 1509 à l’église de celte ville par le. chanoine Martin Guérande. Lui-même s’est fait représenter, à genoux et les mains jointes, devant l’autel qui porte la châsse des saints : il a la face replète, noble et line, les cheveux rares sur le front et bouclés derrière l’oreille ; c’est un vrai portrait. Son saint patron l’accompagne, à cheval et l'épée haute, prêt à partager son manteau. Et devant ses yeux repassent les épisodes de la vie des martyrs (pii, dans les dix-sept tableaux, reparaissent périodiquement, deux à deux et vêtus de robes blanches. Leur père Vital est supplicié; leur mère rend son âme à Dieu; ils donnent leurs biens aux pauvres; un évêque les baptise; ils jettent « le diable hors du corps d’une jeune tille», bâtissent une chapelle, sont saisis par les gens d’armes de Néron, refusent devant son trône de renier leur foi, sont traînés en prison, où un ange les réconforte, et exécutés devant les murs de Milan. Mais un bourgeois de la ville, aidé de son tils, coud soigneusement leurs corps dans un linceul, et les reliques des martvrs, portées dans l’église, guérissent « un aveugle et plusieurs malades...

LA TAPISSERIE ET LE MOBILIER AU XVIe SIÈCLE

présent saint Ambroise et plusieurs autres prélats ». Ainsi le drame court au dénouement et tous les personnages, bons bourgeois, bourreaux ignobles, pauvres aux disgrâces variées, empereur féroce, conseiller au regard félon, jeunes saints dont b* visage ingénu rayonne, sont caractérises avec torce. Nul sacrifice à la symétrie, nul remplissage. Mais le peintre na garde d’oublier les détails pittoresques : le chien de Néron qui, au pied du trône, aboie furieusement, une Heur, un arbre. Et si, dans 1 architecture du premier plan, le décor italien se mêle aux profils

Phol de la Comm des M. H.

Fig. 547 . — Histoire de saint Gervais et de saint Protais.

(Cathédrale du Mans.)

gothiques, on voit sourire dans les paysages les jolies maisons françaises du temps de Louis XII.

J'ai pris cette œuvre pour exemple, mais combien d’autres nous charment par la même bonhomie, la même heureuse abondance de détails familiers. Le Musée du Louvre conserve une des plus anciennes, de provenance inconnue, la Légende de saint Quentin , autrefois dans la collection Revoil. A Beaune, c’est l'admirable Vie de la Vierge donnée à l’église Notre-Dame par l’archidiacre et chanoine Hugues le Coq. I ne inscription nous apprend qu elle fut faite « l’an de grâce mil \ ». Mais, selon les renseignements trouvés par .Joseph Garnier dans les archives, les modèles en auraient été tracés sur la loile sensiblement avant cette date par un peintre de Dijon (sans doute de famille flamande), nommé Jean Spicre. C’est une suite de tableaux merveilleusement clairs, pleins .

(1 intimité et d émotion, séparés par des arcatures en anse de panier dont les colonnes reposent sur un tapis continu d herbe fleurie et peuplée d'oiseaux. Les figures, un peu courtes dans leurs robes de brocart et leurs manteaux trop froissés, ont quelque lourdeur bourguignonne, mais une profondeur d expression qu'on ne saurait oublier. Tout près de Beaune, la cathédrale d’Auxerre devait, depuis 1502, à la libéralité de l’évèque Jean Baille! I Histoire de saint Etienne, longue de plus de

Phot Giraudon.

F ig. 548. — Vie de la Vierge.

(Église Notre-Dame île Beaune.)

trente mètres, si belle de couleur, si riche de mouvement et de vit*, qui appartient aujourd’hui au Musée de Cluny.

Dans la région de la Loire où la succession approximative des œuvres nous ramène, il faut se borner à énumérer : la Vie de saint Martin et la Vie de saint Jean-Baptiste , conservées à la cathédrale d’Angers;

1 Histoire de la Figure de Jésus-Clinst et de son Saint Sacrement , donnée à 1 abbaye de Ronceray près d’Angers, entre 1505 et I5LS, el dont le Louvre possède une pièce ; la Vie de saint Martin, offerte à l’église de Montpezat près de Caliors, par le doyen Jean Desprez, mais qui paraît bien être d’origine tourangelle. Malgré ses costumes du temps de François Ier et ses piliers dont les arabesques accusent une intelligence et une copie de plus en plus exactes des modèles italiens, la I ie de saint Florent (en partie à Saint-Pierre de Saumur, en partie à Angers) témoigne de la longue persistance de l’inspiration du Moyen Age chez nos peintres de cartons. Or, elle avait été commandée par Jacques le Boy, abbé de Saint-

LA TAPISSERIE ET LE MOBILIER AU XVIe SIÈCLE

Florent près de Saumur, en 1524, trois ans seulement avant la date où Jacques de Semblançay donne à Saint-Saturnin de Tours 1 Histoire, tout italienne, de saint Saturnin , exécutée d’après les cartons d'un Florentin établi en Touraine, André Polastron.

Deux œuvres plus connues, la Vie de la Vierge la Vie de saint Henri,

e\e< utees entre lo()9 et 1552 pour Robert de Lenoncourt, archevêque de Reims, qui donna 1 une a la cathédrale et 1 autre à l'église Saint-Remi, apportent le même témoignage, si tant est, comme nous le croyons, quelles sont françaises. On en a quelquefois douté et il est incontestable q u’on peut y retrouver, comme dans mainte peinture française de cette époque, des influences flamandes.

Mais qu’on les compare dans l’ensemble aux tapisseries bien flamandes du début du xvF siècle conservées à Madrid: n’est -ce pas un tout autre art?

M . Soil, il est vrai,

ne les attribue pas cà Bruxelles mais à Tournai, parce que nul centre assez, actif pour produire des suites de cette importance ne se trouvait alors plus près de Reims, nul où le goût français et les procédés flamands dussent être mieux fondus. Il remarque, en outre, (pie, même après la séparation politique, l’évêché de Tournai resta suflfragant de l'archevêché de Reims. Enfin, lorsque, en 1535, le chanoine Simon de Roucy veut offrir à la cathédrale Saint-Symphorien une histoire du patron de cette église, il fait venir à Reims, pour s’entendre avec lui, un tapissier de Tournai, Jehan du Molin. Malheureusement Y Histoire de saint Sgmphorien est perdue. Rien ne prouve qu'elle ait présenté quelque analogie avec les tapisseries de Reims. En son absence et en l’absence de renseignements sur les auteurs de ces dernières, il est donc également impossible d’admettre ou de contredire absolument la thèse de M. Soil. On peut toutefois répondre que, quelle qu’ait été la nationalité des peintres et des tapissiers, sans doute nombreux, qui colla-

Fig. 549. — Histoire de saint Remi.

(Eglise Saint-Rémi, à Reims.)

borèrent aux tentures de Notre-Dame el de Saint-Remi, en quelque lieu que les artisans aient dressé leurs métiers, b* caractère français de ces tentures frappe même l'érudit qui les revendique pour Tournai ; qu’avant de venir à Reims, leur donateur avait occupé pendant onze ans le siège de Tours et qu’enfin, si la Vie de la Vierge et surtout Y Histoire de saint Remi offrent, par le style narratif, le caractère des physionomies, la facture un peu sèche et aiguë des draperies, les tonalités claires, quelque parenté avec d’autres œuvres, c’est bien plus avec les histoires de saints de la vallée de la Loire et celle d’Auxerre qu avec aucune tapisserie flamande connue. Comme elles, elles n’ont pas de bordures; comme elles, elles n’ont d italien (pie le décor architectural, tandis que le sentiment en reste profondément gothique.

Mais les peintres à qui les cartons en furent commandés avaient à résoudre un problème nouveau et difficile. Toutes les tapisseries que nous avons citées plus haut (sauf la Passion d’Angers et trois panneaux de la tenture de la Chaise-Dieu) sont en effet des dosserets, c’est-à-dire des pièces beaucoup plus longues que hautes, destinées à être suspendues au-dessus des stalles d’un chœur. Des figures debout, un peu pi us petites que nature, en occupent presque toute la hauteur, et il suffisait, pour achever de remplir le champ, de peindre, sous leurs pieds, un peu de sol, et, derrière elles, un paysage avec une mince ligne de ciel. L’effort pour obtenir l’unité dé composition de chaque panneau était ainsi limité dans une seule dimension. Au contraire, les tapisseries de Reims, destinées à la décoration des nefs, ont chacune environ cinq mètres de côté. Comment couvrir sans confusion et sans donner aux figures des proportions colossales, ces grandes surfaces carrées? Un Brabançon eût résolu la difficulté par une habile mise en scène, en groupant autour des acteurs principaux de nombreux comparses aux faces ivoirines, étagés comme sur des gradins. Un Florentin ou un Romain eussent placé l’horizon assez bas et dressé sur le ciel des architectures hardies. Les auteurs des cartons de Reims, économes du beau tissu qui reproduisait leurs inventions, ont pris simplement le parti de juxtaposer et de superposer dans chaque panneau autant de scènes courtes et claires qu’il en fallait pour le bien remplir. Le peintre de la Vie de la Vierge, exécutant le programme d’un théologien, dispose avec une certaine régularité autour de la scène principale des épisodes parallèles de l’Ancien Testament. Le peintre de Y Histoire de saint Henri varie ses subdivisions avec plus de liberté et dessine aussi ses figures d’un style plus large. Ils ont eu, l’un et l’autre, le bénéfice de leur franchise, puisque en somme on les entend mieux que s’ils avaient obtenu par des artifices une apparente unité.

Dans ces œuvres, où l’artiste semble n’avoir eu d’autre ambition que de dire en un langage clair et émouvant ce qu'il avait à dire, l’effet déco-

LA TAPISSERIE ET LE .MOBILIER AI XVI SIÈCLE

ratif est obtenu comme par surcroît, par la grâce de la logique et du bon sens. Il en est d autres qui accusent au contraire nettement une intention décorative. Ce sont ces tentures si originales, qui ne représentent pas la Passion du Christ, mais qui l'évoquent, au moyen de légendes et de symboles. L’horreur du drame est cachée; des inscriptions nous le rappellent, tandis que de beaux anges pensifs portent les instruments du supplice : la couronne d’épines, la croix, l’éponge trempée dans le fiel, la lance.... M. de Farcy cite des compositions analogues dans la peinture murale du début du xvie siècle. Dans une tapisserie de Notre-Dame de Nantilly, les anges sont debout, chacun dans le cadre d’une baie rectangulaire, sur un fond de losanges et de rosettes. Leurs draperies, aux plis calmes, rappellent la sculpture des bords de la Loire aux environs de 1500. Dans une tenture donnée, entre 1515 et 1520, au prieuré de Sainte-Croix par Marguerite d’Ârmagnac, veuve de Pierre de Rohan, et conservée aujourd’hui à la cathédrale d Angers, ils s’agenouillent de distance en distance entre de larges parchemins déroulés, couverts d’inscriptions en vers octosyllabiques. Le fond fait valoir leurs ailes multicolores et le riche tissu de leurs dalmatiques et de leurs chapes. C’est ce fond bleu foncé semé de fleurettes qui donne, nous allons le voir, un caractère si particulier aux tapisseries profanes de la même époque.

SUJETS profanes. — Celles-ci, plus rares jusqu’au milieu du xvie siècle et plus exposées dans la suite aux vicissitudes, nous sont parvenues en moins grand nombre que les tentures destinées aux églises.

Une des plus précieuses, prêtée en 1904 par le baron de Schickler à l’exposition des Primitifs français, représente, sur un semis de fleurs, avec la sincérité d’un portrait, Charles VIII, monté sur un cheval blanc, l’épée haute et le casque empanaché. Peut-être postérieure à la mort du roi ( 1498), elle date assurément au plus tôt de ses toutes dernières années, puisque cette flère inscription, tissée dans un angle, y rappelle la conquête de Naples : Carolus invicti Ludovici filius, olim Pcirthenopem domui, saliens, sicut Ilannibal, Alpes. Dans la bordure (alors une exception), des amours lancent des flèches; et. non moins que le parallèle entre le héros moderne et un héros de l’antiquité, ces petites figures nues annoncent l’esprit tle la Renaissance. Au témoignage d’une gravure publiée par Montfaucon, Pierre de Rohan, seigneur de Gié et du Verger, grand amateur de tapisseries, se dressait de même, à cheval et en armure, sur une des pièces d’une tenture qui existait encore au château du Verger à la lin du xvme siècle.

Mais de tels portraits sont rares. Le plus souvent, nos tapisseries profanes du xve siècle et du début du xvie représentent tantôt des tableaux rustiques, des idylles champêtres (paysans, bergers et bergères du Musée des Gobelins, du South-Kensington, des collections Schutz, Mège, Albert

Bossy...), tantôt des épisodes de chasse où la fiction se mêle parfois au réalisme le plus précis, comme dans la Chasse à la Licorne du château de Verteuil, tantôt enfin des scènes de romans dont le sens nous échappe, des groupes agréables à voir, où il est difficile de faire la part de la représentation directe des plaisirs seigneuriaux et celle de l'allégorie.

La Dame à la Licorne , du château de Boussac (dans la Creuse), acquise en 1882 par le Musée de Cluny, est la plus célèbre de ces attrayantes et énigmatiques tentures. Le style général, les costumes, les meubles, en

fixent la date aux environs de 1500. Les armoiries correspondent à celles d'une famille lyonnaise, les Le N iste, seigneurs de Fresne, qui donna un président au Parlement de Paris. Mais les gestes de la jeune dame vêtue de brocart et de soie moirée, ses changements de coiffure, sa rêverie devant l’orgue portatif, ou son expression assurée quand elle tient un étendard, le rôle du lion domestique et de la licorne qui l'accompagnent dans chaque tableau, les rapports du sujet et des armoiries reproduites avec insistance... sont encore inexpliqués. En attendant la clef du mystère, on ne peut que subir le charme de l’original et harmonieux décor et observer ses analogies avec quelques autres œuvres : les deux belles Allégories de la collection Martin Le Boy, le Concert d’Angers et celui du Musée des Gobelins, les Musiciens de la collection Albert Bossy,

Pliol. (jiraudon.

Fig. 650. — La Dame à la Licorne.

(Musée de Cluny.)

les Scènes de la vie seigneuriale du Musée de Cluny On peut en rap-

procher encore, pour le style sinon pour le sujet, la Creuse Penthésilée de la cathédrale d’Angers ainsi que 1 Hercule au lion et les Jeux d'enfants nus , donnés au Musée des Arts Décoratifs parM. Jules Maciet. Le Concert de la cathédrale d’Angers, aux armes de Pierre de Bohan, semble désigner la région de la Loire plus que toute autre comme lieu d'origine de ces tapisseries.

Malgré les nuances qui donnent à chacune sa physionomie propre, elles présentent eu effet des ressemblances nombreuses : M. Marquet de

LA TAPISSERIE ET LE MOBILIER AU X'YL SIÈCLE

Vasselot les a signalées dans son étude si approfondie des tapisseries de la collection Martin Le Roy. La principale consiste dans le fond qui leur est commun, un fond tout fleuri de fleurs de notre pays : primevères, marguerites, anémones, pervenches, œillets, pensées, violettes, ancolies — Ce décor n’est pas alors une entière nouveauté. On en trouverait 1 origine lointaine à la fois dans les maigres rinceaux qui ornent quelques œuvres du xive siècle {Y Apocalypse d’Angers, la Présentation <le Jésus au Temple , du Musée de Bruxelles) et dans les bandes étroites de fleurettes clairsemées où les tapissiers du xve siècle avaient exprimé un amour ingénu de la nature. On citerait des semis de fleurs très denses avant 1477, puisque l’un d’eux forme, avec les armoiries de Charles le Téméraire, tout l'intérêt d’une tapisserie conservée au Musée de Berne.

Mais, aux environs de 1500, la végétation devient plus libre, plus souple, plus généreuse; l’air y circule. Sur certaines pièces, comme la Chasse de Verteuil, la floraison merveilleuse s’arrête à mi-hauteur; c’est un tapis multicolore au pied des arbres d’une forêt. Le plus souvent, elle monte jusqu’au haut, variée, vivante, et cependant (grâce à sa continuité même, à la juste échelle des corolles et aux rappels de tons) d’une richesse assez discrète pour ne pas attirer l'attention plus que les élégantes figures qu elle enveloppe de toute part. Des oiseaux y volent ou picorent. Le singe qui, dans la suite, amusera si souvent nos décorateurs, y prélude à ses jeux; on ne s’étonnera pas de le rencontrer dans les parcs seigneuriaux, puisqu’il fait alors une apparition plus imprévue au pied d’un pilastre, dans la Vie de la Vierge de Reims. Des quadrupèdes variés y rôdent, ou sont assis gravement : chiens, lapereaux, voire des fauves, comme, à peu [très à la même époque, au milieu de la flore des tissus persans. Mais en Perse, l’artiste, ainsi qu’aux temps lointains, les adosse ou les affronte. Cette recherche de symétrie orientale est généralement absente de nos tapisseries; on n’en trouverait guère d’exemples (pie dans la tenture du Musée de Cluny, où non seulement le lion et la licorne, mais.

Phot. de la Connu des M. II.

Fig. 55L — Le Concert.

(Cathédrale d'Angers.)

quelquefois aussi des animaux au rôle plus effacé, s’opposent assez régulièrement deux à deux.

Le tissu où plantes et animaux se mêlent est généralement vert ou 1 » 1 e u foncé, tel un sol herbu au-dessus duquel des tiges, sortant de bouquets de feuilles, balanceraient des fleurs innombrables. Dans les Allégories de M. Martin Le Roy et dans la tenture de la Dame à la Licorne , il est au contraire d’un beau rouge pâli par le temps : c’est un tapis, non pas planté, mais jonché de tiges éparses; quelques-unes out même la tête en has et toutes montrent nettement l’écorce fraîchement arrachée qui se recourbe. Sur cette jonchée flottent étrangement des îlots de verdure portant des arbustes et d’élégants personnages.

Rouges ou verts, ces décors printaniers, conventionnels dans l’ensemble et si vrais dans chaque détail, vont bientôt faire place à des paysages aux perpectives savantes. Avec eux disparaîtront, abandonnés pour des allégories mythologiques, les jolis groupes qu’ils accompagnaient si bien, héros de romans oubliés, seigneurs et dames jouant de l’orgue et du luth, chantant, cueillant les fleurs de la vie.

Les ateliers flamands. — Toutes ces tapisseries profanes appartiennent à l’aube du xvie siècle. L’étude des tentures d’église nous avait conduits jusqu’à une date plus avancée, jusqu’aux environs de 1550. A partir de ce moment l’art de la haute lisse languit dans notre pays; nous verrons plus loin que les efforts de nos rois pour le ranimer n’eurent d’abord qu’un succès médiocre.

En Flandre aussi, le premier tiers du xvie siècle fut pour ce bel art la période la plus brillante. Mais la prospérité des ateliers flamands dura plus longtemps que celle des nôtres; elle ne commença. à décroître qu’après la mort de Charles-Quint. De plus, leur production fut infiniment plus abondante et plus hardie, et si leurs œuvres n’ont pas l’élégance nerveuse, la simplicité, la limpide bonhomie qui ont tant de charmes pour le goût français, les plus belles d’entre elles se recommandent par d’autres mérites : l’ampleur des compositions, la pondération harmonieuse des groupes, une richesse de matières et une perfection technique qui n’ont pas été dépassées.

Quand on parle des tapisseries flamandes du xvie siècle, on songe surtout à celles de Bruxelles, capitale du Rrabant. Non qu’il n’y ait eu des ateliers actifs dans le voisinage, à Tournai, Bruges, Enghien, Audenarde et même Valenciennes, Lille et Garni. Mais comment distinguer leurs œuvres, en l’absence de renseignements certains ou de marques? Or, les marques de tapissiers et de villes (les deux B. B. de Bruxelles, séparés par l’écu de gueules, le B dans une couronne, surmontant une broche, marque de Bruges, la tour crénelée de Tournai, les besicles

LA TAPISSERIE ET LE MOBILIER AU XVI* SIÈCLE

Kil'.i

d'Audenarde...) ont souvent disparu avec les lisières usées ; puis elles ne furent obligatoires qu’à partir de l’édit de 1528, et, à cette date, Bruxelles a incontestablement éclipsé toutes ses rivales.

Aux ateliers de Tournai, mieux connus par les archives que par les tapisseries conservées, M. Soil attribue, à cause de son style « francoflamand ». Y Histoire de la cKaste Suzanne , de la collection Paul Marmottan, bien que cette remarquable tenture porte les armes de deux familles dijonnaises qui s’allièrent au début du xvie siècle. Si l’on admet celte attribution, 1 Histoire de Judith , du Musée de Bruxelles, serait également tournaisienne, car elle présente des draperies, des types, des colonnettes et des arcatures d’aspect métallique analogue. Les ateliers de Tournai déclinèrent à partir de l’annexion de la ville aux Pays-Bas espagnols (1521).

De Bruges, une seule œuvre bien authentique, l’histoire, dense de composition et sourde de tons, de la Levée des Sièges de I)ôle et de Salins par Louis XI, grâce à un miracle de saint Anatoile. Elle fut exécutée de 1501 à 1505 ou 1506, par Jean Sauvage, pour le chapitre de l’église de Salins : le Musée de cette ville en conserve deux panneaux de petites dimensions, celui des Gobelins une pièce plus grande.

Enghien, propriété de la maison de Luxembourg, reçut des commandos de Philippe de Clèves et de Marguerite d’Autriche, gouvernante des Pays-Bas. C’est la patrie du célèbre Van Aelst, qui, dans la suite, se lixa à Bruxelles. Les ateliers d’Enghien étaient encore fort réputés à la (in du xvi6 siècle, puisque c’est à eux que fut confiée, vers 1580, l'exécution de la tenture des Fêtes de Henri III.

Audenarde aurait eu la spécialité, non le monopole, des verdures à larges feuillages décoratifs. Anvers fut un entrepôt plus qu’un centre de fabrication.

BRUXELLES. — Mais, dès le début du xvie siècle, Bruxelles prit le premier rang. C’est de cette ville que Jeanne la Folle et Marguerite d’Autriche, Charles-Quint et Philippe 11 ont fait venir le plus grand nombre des précieuses tentures partagées aujourd’hui entre les gardemeubles royaux et impériaux de Vienne et de Madrid. Là travaillent le tapissier Léon, auteur du panneau La Légende d' Herkenbald ; Pierre Van Aelst, qui exécuta la tenture des Actes des Apôtres ; Pierre de Pannemaker, qui livrait à Marguerite d’Autriche, de 1519 à 1520, plusieurs scènes de la Passion ; Guillaume de Pannemaker, dont le monogramme est tissé dans les lisières de mainte tapisserie de la couronne d'Espagne la Complète de Tunis, Y Histoire d' Abraham, Y Apocalypse...) ; François Geubels, Jean Pissonnier, Gabriel Van Tominen, Guillaume de Kempenaere,

Jean Dermoyen Qui mieux que ces grands artisans sait modeler un

visage avec quelques demi-teintes, rendre la beauté des étoffes et suivre

ÎIOO

la lumière sur leurs plis, broder un galon, fleurir un brocart ? C’est peut-être dans le jeu des (ils d'or qu’apparaît le mieux leur prodigieuse virtuosité, Tantôt ils deviennent couronne ou bijou, tantôt ils luisent à la place du blanc et du jaune à la crête des plis, sur toutes les saillies éclairées et jusque dans les bordures, puis s’éteignent graduellement dans les ombres : et cette caresse de rayons dorés adoucit et relie entre eux les bleus, les rouges et les verts qui, dans les tapisseries moins riches, sont parfois un peu heurtés.

Pour satisfaire aux demandes que leur attirait leur renom, les tapissiers brabançons durent souvent, comme plus tard ceux des Gobe- 1 i us, reproduire à plusieurs exemplaires le même modèle. Mais loin de s’astreindre à des répliques exactes, ils se plaisaient à d’ingénieuses variantes.

Les ateliers de Bruxelles ne doivent pas leur prospérité seulement aux encouragements royaux, à d’excellentes traditions de main-d’œuvre, à l’organisation du métier, défendu contre les défaillances par des règlements sévères (ceux de 1 5*25, 1528 et 1544) ; ils la doivent aussi à l’influence générale d’une forte école de peinture et à la collaboration directe de peintres qui aimaient et comprenaient la haute lisse. Ces peintres sont malheureusement fort mal connus. Bien, jusqu’à présent, n’autorise à compter parmi eux les célèbres « romanisants », Gérard David, Quentin Metsys, Gossart, Mostaert, à qui les tapisseries flamandes du premier quart du xvC siècle font cependant souvent songer. Tout ce que l’on peut dire, c’est que l’œuvre de ces derniers exerça sans doute alors sur le goût des tapissiers, comme sur celui des peintres de cartons, une influence analogue à celle qu’avait eue, quelque cinquante ans plus tôt, l’œuvre de Boger Van dcr Weyden. Les seuls Flamands de qui on puisse affirmer qu’ils ont fait des modèles de tapisseries sont, dans les premières années du xvê siècle, Jean de Borne et maître Philippe, récemment découverts par les érudits, puis, un peu plus tard, Bernard Van Orley (1490-1542), Jean Vermeyen (1500-1550), Pierre Coeck d’Alost (1502-1550), Michel Coxcie, dit le Raphaël flamand (1499-1592), Pierre de Campeneer, dit Campana, qui rentre d’Espagne en Flandre en 1500 et succède à Michel Coxcie. Mais si l’on sait d’une façon générale qu’ils exerçaient sur la tapisserie une sorte de haute direction, les œuvres attribuées à chacun d’eux avec certitude sont très rares.

Jean de Bruxelles, qu’on appelle aussi Jean de Borne, était un décorateur prêt aux travaux les plus variés. De 1510 à 1521 il dessine des statuettes pour couronner les piliers de la grille du palais de Coudenberg à Bruxelles, peint en grisai 1 le « aussi grand (pie le vif » les patrons des tombeaux de Brou, fait des modèles de sceaux pour Charles-Quint. Le chanoine Thiéry a publié en 1907 une liste assez nombreuse de tapisseries

LA TAPISSERIE ET LE MOBILIER AU XVI* SIÈCLE

mu

où il croit reconnaître sa signature plus ou moins modifiée ou inversée. Mais les grandes différences de style que présentent ces œuvres, les unes toutes gothiques, comme la Passion d’Angers ou celle de Bruxelles, les autres très italianisantes comme la Passion de Trente, rendent difficilement acceptable leur attribution à un seul et même artiste. Quoi qu'il en soit, il est certain qu’en 1515 Jean de Rome reçoit, de la confrérie du Saint-Sacrement de Louvain, deux florins et demi du Rhin pour le projet de la Communion <l' Iferkenbald (aujourd’hui au Musée de Bruxelles). Quant à maître Philippe, il en dessine le patron à grandeur d’exécution. M. W aulers et M. Destrée attribuent par suite avec vraisemblance à ce

Phol. de la Comm. des M II.

Fig. 552. — Les Instruments de la Passion.

(Cathédrale d'Angers.)

dernier tout un groupe de belles œuvres apparentées avec la Communion d'Herkenbald. Mais on ignore jusqu’à son nom patronymique : pour les uns, maître Philippe est Philippe Van Mol, pour d’autres, c’est Philippe Van Orley, frère de Bernard.

La tapisserie suit nécessairement l’évolution de la peinture, puisque le haute-lisseur n’est que l’interprète d'un peintre. Les caractères bien connus de la peinture flamande au cours du x\T siècle se retrouveront donc dans les tapisseries de Bruxelles : au début, des figures encore gothiques, mais d’un gothique adouci, assoupli, plus large, dans un décor où les ornements italiens se mêlent peu à peu aux derniers caprices de l’architecture flamboyante ; puis des figures entières, des costumes, un goût nouveau de composition sont empruntés à 1 Italie, et les éléments exotiques et nationaux se combinent et se fondent en un style qui de plus en plus atténue l’individualité des modèles, gonfle les muscles et amollit les draperies.

Mais en même temps la tapisserie a ses caractères propres, <pii tiennent à sa destination et à sa technique : c'est un riche et chaud tissu destiné à couvrir un mur et c'est une décoration plane, qui n admet ni les nuances délicates, les modelés, le clair-obscur, les perspectives lointaines de la peinture à l’huile, ni les grands effets sobres de la fresque. Jean de Rome, maître Philippe et leurs émules inconnus l ont parfaitement compris. (In n’en saurait dire autant des maîtres italiens qui, après eux, fourniront de modèles les haute-lisseurs, et de leurs successeurs llamands. Avec l’inlluence de Rome, la tyrannie du peintre progresse : oubliant son interprète, il compose un carton de tapisserie comme il peindrait un tableau, hit de son côté h* tapissier, sans souci des limites que lui imposent ses moyens d’expression, semble croire que toute peinture peut se transposer en liante lisse.

PETITS panneaux. — Il importe cependant, à ce point de vue, de faire une distinction entre les petites tapisseries et les pièces de grandes dimensions. Les premières ( tapisseries d'oratoires ou devants d’autels), destinées à être vues de près, se prêtaient par leurs dimensions mêmes à la transposition directe d’un panneau peint. Elles furent, bien avant les grandes tapisseries, composées comme des tableaux. Le Couronnement de la Vierge , daté de I 48à et légué par le baron Davillierau Musée du Louvre, est un beau triptyque de l école de Bruges. L 'Adoration des Mages et les Trois Couronnements , merveilles du trésor de Sens, à peu près contemporains de l’œuvre précédente, rappellent l'art de Roger Yan der \\ eyden et de Thierry Bouts. Lue tapisserie du Musée du Louvre exécutée, si l’on s’en rapporte à sa maigre bordure de chardons et de fleurettes, vers la lin du xv1' siècle, sensiblement après la mort du peintre, reproduit même exactement un tableau de Roger: Saint Luc peignant la Vierge.

Au xvic siècle, ces petites compositions s’allègent. Tout l’intérêt se concentre sur quelques figures groupées et dessinées avec un art de plus en plus libre et souple, mais aussi plus banal, et s'il y a des acteurs secondaires, la perspective les éloigne, la lumière diffuse les absorbe dans un paysage nuancé, complexe, que le tapissier s’efforce de rendre profond.

Le Louvre possède trois œuvres qui marquent trois moments de cette évolution : la Déposition du Christ , 1 Apparition de Jésus à la Madeleine , V Adoration des Mages. Dans la première, contemporaine de maître Philippe, les draperies des personnages agenouillés symétriquement autour du Christ ont encore quelque raideur; derrière eux les ondulations du Golgotha sont indiquées sobrement. La seconde est un peu postérieure: au delà du jardin clos où Madeleine tombe à genoux, dans un Ilot de draperies rehaussées d’or, s’étend un paysage peint par petites louches jaunes et vertes où I on distingue à peine d’autres apparitions du Christ, qui marche à grandes enjambées en laissant flotter son manteau. Dans

LA TAPISSERIE ET LE MOBILIER AU XVI' SIÈCLE

Y Adoration (Ica Mages , œuvre du milieu du xvi° siècle, tout s’est arrondi, figures, vêtements, arbres même; un des Mages est vêtu à l’antique et le cortège des trois rois serpente au loin dans la vallée. On pourrait suivre egalement dans les bordures, — d abord de pampres, puis de grotesques, puis de rinceaux où passent des satyres et des chimères — les progrès de l’italianisme.

Mais Y Adoration des Mages montre bien l’impuissance du tapissier à lutter avec le peintre et par suite la vanité de cette entreprise. S’il avait employé des laines aux nuances subtiles, les nuances auraient passé et la tapisserie aurait perdu son accord. Il est resté fidèle à une gamme de tons francs et, malgré la perspective linéaire, tout est au même plan, arbres qui devraient paraître lointains et fleurettes proches; de plus, les ombres, les reflets et les lumières des draperies manquent d’unité. Malgré l’adresse et les raffinements de l’exécution, celle œuvre produit en somme une impression fort confuse.