L’ART ACADÉMIQUE : DU PARMESAN AUX CARRACHE

On a pris l'habitude de nommer art de la Contre-Réforme l'art nouveau < 1 1 1 i se développe dans la seconde moitié du \vi° siècle, el donl les débuts coïncident avec les dates du Concile de Trente 1547-1565). On a voulu y voir une réaction contre les excès de la première moitié dn siècle, et de bons juges se sont plu à en exalter la vertu religieuse. Cependant, si I on consent à admettre comme l'achèvement et la manifestation suprême de eel art le fameux plafond du palais Farnèse, on se trouvera quelque peu embarrassé; et même si l'on fait état de la condamnation de \ éronèse, donl les détails ont été relatés plus haut, comme d'une preuve de l adion du Concile sur les mœurs el sur l'art, on devra se rendre

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compte qu il s’agissait, dans l'espèce, d’une peinture destinée à un monastère et, en somme, d'un règlement intérieur de police religieuse. Accorder, et l’on ne s'y refuse point, tout ce que les tableaux pieux des Carrache, du Guide et du Dominiquin ajoutent de sérieux à la fantaisie de Corrège, cela ne veut pas dire qu'ils participent au sentiment des retables du xvc siècle, el même de Raphaël. Il sera plus vrai de reconnaître que ces tableaux, et surtout ceux d’un Baroche, et plus tard ceux d'un Sassoferrato ou d’un Carlo Dolci, correspondent assez exactement à une forme nouvelle de la dévotion, forme aimable, facile, d’une volupté molle; mais est-ce donc là ce qu’avaient demandé les théologiens du ( ioncile de Trente?

En réalité, les considérations religieuses n ont guère à intervenir ici. Une seule chose est certaine, c'est que l’art, au xvi® siècle, est devenu le premier des luxes, et celui dont on ne peut se passer. Il faut à tous ces riches, qu'ils soient d’Eglise ou du monde, des temples, des maisons, des palais tout décorés de sculptures el de peintures; les princes et les rois traitent d’égal à égal avec un Titien ou un Yéroifèse, et n’ayant plus un Raphaël ou ne pouvant conquérir un Michel-Ange, ils se contentent de leurs élèves; et ces maîtres nouveaux doivent improviser un art qui suffise à d innombrables commandes. De toutes parts on leur demande des leçons, et ils ne seront bientôt plus que des professeurs. L'art qu'ils créent, et qu'ils enseignent tout à la fois, ne peut être bien original, car tout a été dit; la ligne, la couleur, la vie, la passion n offrent plus — on le croirait du moins — de secrets à découvrir; mais il reste à codifier ce qu’ont inventé les maîtres, à savamment amalgamer h; rythme de l'un au coloris de l'autre, à donner d'infaillibles formules du geste et de la composition. Ainsi naissent les Académies nouvelles où toute l’Europe est venue s'instruire; elles ont fait un art merveilleusement habile et savant, auquel il 11e manque malheureusement à l’ordinaire que cette vie dont il a la brillante apparence.

Faisons exception cependant pour ces maîtres admirables que furent les Carrache, et voyons dans leurs œuvres, et par delà, ce que leur doivent un Poussin ou un Rubens; cela nous oblige au respect. Abordons leur école par une préparation patiente, el sans craindre de remonter un peu haut; l’art académique commence sitôt après la mort de Raphaël. Nous le rencontrerons auprès du plus souple et du plus vivant des peintres, auprès du grand Corrège, dans le très précieux Parmesan; nous verrons le Primai ice le porter en France; les peintres des Médicis, \ asari, Salviati, les Zuccari le débiteront inlassablement comme une monnaie vulgaire; d’autres, et le Baroche surtout, enjoliveront sa grâce banale, et puis viendra cette forte dynastie d'artistes si longtemps glorieux entre tous, et tout récemment encore oubliés el honnis.

On a résumé en deux mots les caractères de cette décadence si féconde le maniérisme et l’ éclectisme ; ils en signifient bien tout le convenu el l’artificiel. Mais ce qui, malgré tout, fait la force et la beauté actives de l'art nouveau, c’est son prosélytisme, son ardeur d’enseignement. L'art nouveau est un art de professeurs, et ce n'est pas en vain que Baldinucci, recommençant et continuant les Vies de Vasari, a intitulé son grand travail : « Histoire des professeurs de dessin », Nolizie dei professori tli disegno.

Le Parmesan. — 11 nous faut remonter jusqu’au temps de Corrège pour chercher auprès de lui, et dans le rayonnement même de son génie lumineux, bis germes de la décadence qui va si rapidement envahir toute l'Italie. L’influence de Corrège sur quelques-uns des plus grands peintres du xvie siècle, à Venise notamment, est indéniable; mais à Florence, à Bologne, à Milan, si nous retrouvons parmi les décors et les toiles innombrables de cette époque le souvenir de son esprit et de sa grâce sensuelle, c’est au travers d’une interprétation qui les déforme et les fausse, et dont Corrège ne peut être rendu responsable, mais bien l’élève et presque le rival, oublié et dédaigné aujourd’hui, alors célèbre entre tous les peintres. « Parmi le nombre de ceux qui ont été doués, en Lombardie, de la gracieuse vertu du dessin et d’une certaine vivacité d’esprit dans les inventions et d'une particulière manière de faire en peinture de très beaux paysages, on ne peut mettre après personne, mais plutôt doit-on mettre avant tous les autres François Mazzuoli Parmesan, lequel fut du ciel largement doué de toutes ces parties qui en un excellent peintre sont requises ; pour ce qu’il donna à ses figures, outre ce qui a été dit de moult autres, une certaine vénusté, douceur et amabilité dans les attitudes, qui lui fut propre et particulière. Dans les tètes, pareillement, l'on voit qu'il eut toutes ces attentions qu'il faut; à tant que sa manière a été par un nombre infini de peintres imitée et observée, pour avoir donné à l’art une lumière de grâce si plaisante que ses œuvres seront toujours tenues en estime, et lui honoré de tous les amateurs du dessin. Et plût à Dieu qu'il eût suivi les travaux de la peinture, et ne se fût adonné aux fantaisies de congeler le mercure pour se faire plus riche que ne l’avaient fait la nature et le ciel! parce qu i 1 aurait été sans pair et vraiment unique dans la peinture : pourquoi cherchant ce qu’il ne put onques trouver, il perdit son temps, méprisa son art, et se lit dommage en sa propre vie et sa renommée. »

Ces lignes par où Vasari prélude, selon sa méthode sentencieuse, à une longue el très intéressante biographie du Parmesan, nous apprennent en <j ne 1 le estime il tenait, cl b; monde des arts avec lui, le principal élève ou, pour être plus exact, imitateur de Corrège; car ni le propre fils du

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maître, Pomponio Allegri, ni Lelio Orsi ou Bernardine Gatti, pu encore, à Crémone, les peintres Rondani, Anselmi et Gandini n’ont su transmettre ou interpréter ses leçons. Francesco Mazzola (ou Mazzuoli), que l’on a accoutumé de nommer le Parmesan, il Parrnegianino, naquit à Parme, en 1503, d'un honnête peintre, Filippo Mazzola, dont il subsiste dans sa ville natale et en quelques musées des tableaux signés et datés. Demeuré orphelin de bonne heure, il fut recueilli par ses deux oncles, peintres eux-mêmes, et sa vocation ne tarda pas à paraître; un Baptême du Christ, qu'il peignit à l’âge de seize ans, assure Vasari, fit l’émerveillement de tous, non moins que les tableaux qu’il exécuta vers le même temps à Viadana, dans le duché de Mantoue, où il s’était réfugié durant le siège de Parme par les troupes de Léon X. A peine rentré, en 1522, il peignit une Madone au donateur, et puis, dans l’église de San Giovanni Evangelista, des fresques dont le succès fut tel qu’un voyage du jeune prodige à Rome fut décrété d’enthousiasme. Lesté d'un peu d’argent et emportant des échantillons de son savoir-faire, voilà notre charmant artiste, « plutôt semblable à un ange qu’à un homme », qui est introduit au Vatican, accueilli, caressé par le pape Clément VII, et déjà installé dans l'appartement Borgia, où il continue le décor de la salle des Pontifes, dirigé par Jean d’Udine. Les commandes pleuvent; le pape garde pour lui une très belle Circoncision, il donne au cardinal Hippolyte de Médicis une Madone, et à l’Arélin, qui commençait son fructueux métier de flatteur et de parasite, le portrait de l’artiste par lui-même. Borne saluait en ce jeune peintre l'héritier de Raphaël et ne distinguait point, dans une merveilleuse facilité, les indices déjà manifestes de la décadence et de la corruption. Le Parmesan ne montrait pourtant ni cette joie de la lumière, ni ce sentiment de l’espace dont là-bas, entre les murailles étroites qu’il ne songeait guère à franchir, le génie de Corrège s’enivrait; il ne recherchait non plus cette ampleur du rythme, cet équilibre souverain des formes, cette plénitude d’intelligence par où les fresques de Raphaël transportent l’âme dans une

région de sérénité idéale; il ne comprenait point la passion de Michel- Ange; niais l'esprit aimable, mais la grâce qui glisse à l'afféterie, l'élégance poussée jusqu’à la prétention furent à ses yeux les seules qualités de l'art; et le succès lui donna raison, puisque la satiété du sublime el d'une noblesse trop parfaite avait fait souhaiter à ces voluptueux le piquant nouveau de la coquetterie el le raffinement des séductions mondaines.

La mondanité a fait sa première apparition dans la peinture italienne ; on pourrait dire, si l’anachronisme n’effrayail point, que le Parmesan esl le premier peintre de salons. 11 annonce le xvm'‘ siècle; ses « conversalions sacrées » sont pleines de grâces minaudières. Où a-l-il trouvé ce type de jeune femme à la tête petite, au cou long et llexible, aux membres allongés, amenuisés interminablement ? c’est une mode qui va faire fureur. Michel-Ange semble indiquer cette recherche dans quelques-unes de ses ligures au plafond de la Sixline; il l'accentuera dans son Jugement dernier; et, après lui, la tourbe de ses imitateurs et plagiaires florentins ou romains croira participer à sa grandeur en multipliant ces fausses élégances; mais c’est le Parmesan qui le premier a donné le ton. \ul tableau n'est plus significatif, à ce point de vue, que sa Madone « au loin/ col » du palais Pitti ; c’est un chef-d'œuvre de fausse ingénuité (fig. 54 Y). Les colonnes antiques debout dans le paysage nuageux qui forme fond ne sont pas plus élancées que celle jeune tête au sourire précieux qui se balance sur un col de cygne; d’ailleurs la silhouette île l’enfant endormi sur les genoux de sa mère, et les figures charmantes dans leur mièvrerie des anges qui se pressent curieusement tout auprès sont bien d'un remarquable dessinateur. Corrège nous a déjà fait connaître ces jouvenceaux androgynes aux longues jambes, et il esl bon de savoir que cette Madone an Ion (j 'col fut achevée en 1555 à Parme, au temps où l'artiste y peignait à fresque dans l’église Santa Maria délia Steccata. En elle se résume toute la manière ou, si l'on veut, tout le maniérisme laborieusement acquis durant les douze années précédentes. Car, si nous revenons aux premiers temps du séjour à Itoiue, nous trouvons que le Parmesan y peignit de nombreux tableaux de sainteté pour le cardinal llippolytede Médicis, el que, en 1527, au moment où les Impériaux envahirent el saccagèrent la ville, il était occupé à terminer sa grande I ision de saint Jérôme , commandée pour la famille Buflhlini, de Cillà di Castello, el aujourd'hui conservée à la National Gallery de Londres. Il faut lire dans Yasari le récit de I invasion des barbares dans l'atelier du peintre, de leur étonnement, de leur admiration; vrai miracle de l’art, assurément, puisque celte œuvre-là put échapper à la bestialité dont furent victimes tant de créations infiniment plus précieuses. Toutefois Yasari nous apprend que 1 ol (ici er qu. prit I artiste sous sa protection si* lit payer sa faveur par un

Phot. Minai

Fig. 54i. — la madone au long col, par le parmesan.

(Palais Pitti, Florence.)

bon nombre de dessins à la plume et à l’aquarelle, en quoi il montra son goût, car ces dessins du Parmesan (et ceux qu'il faisait à la sanguine, comme Pontormo, dans la manière de Corrège) montrent une virtuosité singulière; leur légèreté est tout étincelante d’esprit. Le Parmesan, qui s’était réfugié à Bologne loin de la soldatesque allemande, s’avisa de faire graver ces dessins.

11 s’adressa à un certain Antonio Fantuzzi de Trente, qui se mit à l’œuvre, et d’un zèle si ardent, qu’un beau jour il disparut avec les dessins, ne laissant à Bologne que les estampes : il avait gagné Fontainebleau, où, muni de ce rare viatique, il fut embrigadé par le Primatice; et ainsi, sans le savoir, le Parmesan collabora à un décor qui fut sur le sol français le plus grand triomphe de l’Italie.

Phot. Alinari-

Fig. 345. — I.a Madone à la rose, par le Parmesan.

(Pinacothèque île Dresde.)

Il peignit à Bologne cet étrange et déplaisant tableau, la Madone à la

rose, aujourd’hui à la Pinacothèque de Dresde (fîg. 345), et qui fut d’abord une Vénus avec Cupidon, destinée à l’Arétin; ce dernier ne semblant disposé à la payer qu’en prose ou eu vers, la Vénus se mua en Madone et fut offerte au pape Clément, ou plutôt, selon Vasari, vendue à une famille bolonaise. La Sainte Marguerite de la Pinacothèque de Bologne date aussi de ces années-là; puis, en 1531, Mazzola rentre à Parme, où la fantaisie de Corrège triomphait dans les églises; mais les élégances glacées de la Madone au long col vont paraître bien pauvres auprès de la joie lumineuse et brillante de la Madone de saint Georges [y. tome IV, p. 401 ). Si les gracieux tableautins du Louvre, la Sainte Famille, la Sainte Marguerite (lig. 340, réplique ou plutôt esquisse de la

Phot. Alinari

Fig. 546. — Sainte Marguerite, par le Parmesan. (Musée du Louvre.)

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toile de Bologne), si la Sainte Catherine du palais Balbi à Gênes et la Sainte Famille des Offices participent à la fois des .influences de Raphaël et de Gorrège, c'est Gorrège seul dont les leçons ont dirigé le décor de la villa Sanvitale à Fontanellato. Là, comme Gorrège au couvent de Saint-Paul, le Parmesan peignit à fresque la voûte d’une salle, qu'il emplit de jeux d’amours, parmi des treillages fleuris de roses. Le sujet n'est autre (pie la Chasse de Diane et la Rencontre d Acléon ; prétexte char-

Phot Alinari.

Fig. 347. — La Fable <le Diane et d’Actéon, détail d’une voûte, par le Parmesan. (Villa Sanvitale, Fontanellato, près Panne.)

niant à ouvrir, sous la retombée des treillages que soutiennent les petits amours en vivantes consoles, des baies feintes où, sur le bleu du ciel, se profilent des figures de nymphes chasseresses, des chiens et des cerfs (tig. 547 ), et une Diane avec ses suivantes, qui, d'un jet d'eau, métamorphose l'imprudent chasseur. Mais quels jolis corps de nymphes, et quelle fluidité corrégienne dans ces chairs si jeunes sous les cheveux si blonds! G est dans ce temps-là que dut être peint le spirituel et si plaisant tableau du Musée de Vienne, V Amour qui taille son arc, et se retourne, le couteau à la main, d'un air délicieusement inquiétant.

Il ne faut pas oublier que le Parmesan est un grand portraitiste. Si l'on ignore le sort du grand portrait allégorique de Charles-Quint qu'il peignit en 1529 à Bologne, à l'occasion du couronnement de l'empereur par le pape Clément \ IL on connaît nombre de belles toiles où il se

montre l égal d'un Sebasliano del Piombo ou d un Bronzino. C est d abord sa propre image, que nous connaissons par l’exemplaire du Musée des Offices (fig. 515), el celui, plus célèbre, du Musée de Vienne (donné à l Arétin par le peintre lors de son arrivée à Rome), où d s’est représenté à l aide d'un miroir concave; ce sont, au Musée du Prado, à Madrid, les portraits de Lorenzo Cibo et de sa femme avec ses enfants; au Musée de Vienne, le beau Maintes! a Baglione et deux Inconnus: au Musée de Naples

enfin, trois nobles personnages, Galeazzo Sanvilale, Gian Battista Castaldi, Giovanni da Castelbolognese, et surtout une gracieuse jeune fille, en qui l’on reconnaît tantôt la courtisane Antea, tantôt, ce qui est bien douteux, la tille du peintre (fig. 348).

La fin de ce peintre des élégances fut lamentable. Il se prit, comme le Vinci, d’une passion malheureuse pour l'alchimie; à Parme, il négligea les fresques de la Steccata pour ses cornues et ses fourneaux. On lui intenta un procès, on le menaça de prison, si bien qu il s'enfuit à Casalmaggiore. Il y peignil la Madone glorieuse que I on voit aujourd’hui au Musée de Dresde, et une Lucrèce qui a disparu. Mais, nous dit N asari, « ayant toujours l’esprit à son alchimie, et étant

I' ig. 518. — Portrait fl Antea. parle Parmesan.

(Musée de Naples.) devenu, de délicat et gentil qu'il était,

avec sa barbe et ses cheveux longs et incultes, comme un homme sauvage et tout autre qu il n'avait été, il fut assailli, étant mal soigné et devenu mélancolique et bizarre, par une lièvre grave et un cruel llux de sang, qui le tirent en peu de jours passer à une vie meilleure; et de cette manière il mit fin aux travaux de ce monde, dont il ne connut que les dégoûts et les ennuis. Il finit le cours de sa vie le '24 août 1340, au grand dommage de 1 art, qui perdait la grâce singulière introduite dans la peinture par ses mains. » Il n’avait (pie trentesept ans, l'âge où, vingt ans plus tôt, Raphaël était mort. Il ne laissait pas d héritiers, mais Girolamo Mazzola, son cousin, imita sa manière mi un certain nombre de tableaux qui se sonl conservés à Parme.

Li Rosso, Le Piumatice et Niccolo deel'Abbate. — C’est tout auprès du I arme sa n < pi il convient! ra il de placer trois artistes dont I i n fluence fut grande au xvi siècle, s ils ne se trouvaient en somme relever bien plus de I histoire de la peinture français© que de celle de la peinture italienne.

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Gian Battista di Jacopo Bossu, né à Florence en 1494, a perdu son nom italien lorsque, appelé en France par François I"', il vint s’installer en 1051 à Fontainebleau pour y « conduire les ouvrages de stuc et de peinture » jusqu’à sa mort, en 1541. Avant cette période de gloire et de trouble (car il semble bien que, désespéré de se voir supplanté par le Primatice, « maître Roux » se soit suicidé), il s’était fait connaître, à Florence, à Borne et à Venise, par des peintures que Vasari énumère longuement, et qui se ressentent surtout de l’étude de Michel-Ange; la « désinvolture » qu'on louait aux œuvres du Parmesan apparaît déjà dans celles du Bosso. Elle n’apparaît pas moins dans celles du Primatice, dont la carrière française a été appréciée, ainsi que celle de « maître Roux », au tome 1Y de cette Histoire (p. 752 et suiv.). Né en 1504, à Bologne, Francesco Primaticcio eut pour premiers maîtres Jnnocenzo Francucci d'imola et Bartolommeo Bagnacavallo, disciple et imitateur de Raphaël, de l’atelier duquel il passa sous la direction d’un autre plus illustre héritier du maître, Jules Romain, qui le til travailler à Mantoue à ses décors du palais du Té. Durant six années, de 1525 à 1551, il fut associé à ce travail immense où. par le stuc aussi bien que par la peinture, surgissait toute une évocation de l’antiquité païenne, digne de l’esprit d’Ovide ou d’Apulée. C’est là que François Ier vint le chercher, lorsque, à défaut du grand Jules, il voulut tout au moins avoir son plus digne associé; désormais, pendant quarante années, le Primatice appartiendra à Fontainebleau; il y meurt en 1570.

11 y avait fait appeler, par Henri II, en 1552, un habile peintre de Modem;, Niccolô dell’Abbate, né en 1512, dont le père était peintre luimême, et qui s’était formé aux leçons de Corrège et du sculpteur Begarelli. Très jeune encore, Niccolô s’était fait apprécier à Modène, où il avait, en compagnie d Alberto Fontana, décoré de fresques la Maison des Bouchers, puis la grande salle du Palais public; il avait, à Scandiano, peint pour le comte Boiardo des sujets de V Enéide et quelques épisodes du Roland furieux, qui furent plus tard, par ordre du duc François 111, détachés de la muraille cl transportés au palais de Modène; enfin, vers 1547. il alla s’établir à Bologne. Il y décora plusieurs palais, peignant, au palais Torfononi, douze tableaux de Y histoire de Tarquin le Superbe, avec des termes de dieux et de déesses, et de ces arabesques dont batelier de Raphaël avait répandu l'usage par toute l’Italie; ces fresques ont disparu, mais celles du palais Poggi, qui est aujourd’hui 1 1 niversité de Bologne, ont heureusement survécu, aux côtés de celles de Pellegrino Tibaldi, dont nous aurons bientôt à parler. L’œuvre de Niccolô se compose d’une frise où l’on voit des jouvenceaux et d’aimables dames jouant aux cartes et se divertissant avec toutes sortes d’instruments de musique. C’est alors qu’il passe en France, comme d’autres encore Font fait ou vont le faire, Antonio Fantuzzi, Gian Battista, tils de Bartolommeo

Ba°riacavallo, et le Florentin Salviati, l’émule et le collaborateur de Vasari. Il dirigera, pendant près de vingt années, aux côtés du Primatice 1rs travaux de Fontainebleau, et il mourra un an à peine après son maître.

Daniel de Volterre. — Daniel Ricciarelli, né en 1509, à Yolterre, a (rardé le nom de la jolie ville, hardiment dressée au-dessus de profonds ravins, comme Sienne et San Gimignano, ses voisines. Elève d’abord de Sodoma, il ne tarda pas à se rendre à Rome, où il entra dans l’atelier de Perino del Yaga. Après le sac de la ville, en 1527, il continua dans l’église Saint-Marcel les fresques laissées en souffrance par le maître; et, bien jeune encore, il fut chargé par une noble dame, Hélène des Ursins, de décorer toute une chapelle de la Trinité-des-MonLs. Il y travailla sept ans; il y peignit, en les entourant d’ornements et de ligures en relief, les divers épisodes de la Légende de ht Croix et de son invention par sainte Hélène; et, comme tableau principal, il représenta au-dessus de l’autel la Descente de Croix tig. 349). C'est le chef-d’œuvre de Daniel, et certainement l’une des dernières grandes œuvres de la Renaissance à Rome, car Michel-Ange n'a pas encore terminé son Jugement. Il est difficile d’apprécier aujourd'hui à sa véritable valeur la fresque fatiguée, usée, d’ailleurs détachée de la muraille et reportée sur toile en 181 1 ; tous les accents en ont disparu; cependant elle émeut encore par le dramatique de ses lignes contrastées, l’héroïque beauté du corps du Christ, et la douleur des saintes Femmes. On a voulu reconnaître dans ces beaux raccourcis, dans ces gestes superbes, le dessin, la main de Michel-Ange. Mais il peut suffire d’y voir son esprit, dont l’influence toute-puissante a pour une fois haussé jusqu’au sublime la verve créatrice d’un de ses admirateurs; on oublie trop qu’il existe à l’Académie de Sienne une Descente de Croix, déjà bien émouvante, du premier maître de Daniel, qui s’est souvenu, à la Trinité-des-Monts, de la \ ierge évanouie, si touchante, de Sodoma. Toutefois c’est la version nouvelle (pie connaîtront et imiteront les artistes à venir; Baroche la copiera à Pérouse, et Rubens lui-même s’en souviendra.

Celle époque triomphale de la vie de l’artiste n’eut point de lendemain. Il échoua dans les travaux de la salle des Rois, au Vatican, et •Iules III ne lui donna point sa faveur. Alors, durant quatorze ans, étant retourné à la Trinité-des-Monts avec la troupe de ses élèves, il se mit à peindre pour Lucrezia délia Rovere toute une chapelle de la Vierge, qui nous est parvenue en très médiocre état; des tableaux qui datent du même temps, on peut citer le David et Goliath du Louvre, toile peinte, par gageure, sur ses deux faces, et. malgré une certaine puissance, fort déplaisante et médiocre en somme, et la Décollai ion de saint Jean Daj>-

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liste, de Turin, non moins prétentieuse de composition et choquante de couleur.

Désormais il se sentait plus sculpteur que peintre, et le dessin de Michel-Ange le tourmentait. 11 alla, comme son maître, à Carrare pour y choisir dus marbres destinés à une chapelle de Saint-Pierre in Montorio, que le cardinal de

Montepulciano faisait préparer; il (il un long séjour à Florence et voulut revoir \ olterre.

De retour à Rome, chargé par Paul 1\ d'habiller quelques figures du Jugement dernier, le pauvre braghettone s’acquitta en tremblant de cet office, sans que le maître parût s’en émouvoir, et il finit ses jours en 1566, n'ayant pu achever, pour Catherine de Médicis, la statue équestre de Henri II, dont le cheval de bronze, seul transporté à Paris, porta, jusqu’à la Révolution, le Louis XIII de la place Royale.

Fig. 549.

Phot. Alinan.

Descente de Croix, par Daniel de Volterre. (Église de la Trinité-des-Monts, Rome.)

Yasari et Salvi ati . — Vers le milieu du xvi' siècle, les traditions des élèves de

Raphaël s’étant mêlées aux leçons de Michel-Ange, il se forme un type de décor que les ateliers florentins et romains vont propager par toute l'Italie. Les arabesques et les grotesques, soit en peinture, soit en reliefs de stuc à fond d or ou de couleur, s y associent a des compositions d histoire ou de mythologie dont le thème se poursuit au long des voûtes des demeures nouvelles, s harmonisant étroitement aux tapisseries qui en garnissent les parois. C’est le principe du décor des Loges du Vatican, ou, plus anciennement encore, de 1 appartement

Borgia et de la Libreria de Sienne, d'où sortiront, majestueusement amplifiés et embellis, les innombrables plafonds des palais du xvnc siècle. Nul plus (pie Giorgio Yasari, le célèbre biographe des artistes italiens, n a contribué à répandre cette mode ornementale. L’œuvre précieuse entre toutes du bon Yasari, son livre, lui a valu un tel renom que ses mérites d’artiste en ont été complètement éclipsés, et pourtant il ne nous a rien laissé ignorer de sa vie, de ses travaux, de ses ambitions: il s’est glorifié lui-même avec une naïveté si candide ou, si l’on préfère, un si prodigieux orgueil que, seul des artistes <1 Italie, Benvenuto Cellini lui pourrait rendre des points; et pourquoi tant d'efforts, si les vastes œuvres où se complut la curiosité des contemporains n’excitent plus aujourd'hui que l’indifférence ou F ennui? Tout n’en est point cependant banal ni méprisable, et l’élève et l’ami de Michel-Ange mérite que l’on s’arrête quelques instants en sa compagnie. Il naquit en 15P2 à Arezzo. où, tout enfant, il vit Guillaume de Marcillat travailler aux verrières, du dôme. A douze aus, il fut conduit à Florence, où il eut l’honneur de voir ses premiers dessins corrigés par Andrea del Sarto et par Michel-Ange; à quinze ans, rentré dans sa ville natale, il s’essayait déjà à la fresque*, et bientôt commençait une odyssée de voyages qui le conduisit à Borne, sous le brillant patronage du cardinal Ilippolyte de Médicis. Ge lurent pour son talent d’improvisateur les années décisives. Avec son camarade Francesco Salviati, il jouit délicieusement de ce musée incomparable de l’art ancien et moderne, et lorsqu’il s’établit, en 1531. à Florence, au service du duc Alexandre de Médicis, il était propre à toute besogne d'art. L’assassinat du duc, eu 1557, lui fit reprendre sa vie errante. 11 va. peignant toujours et toujours improvisant, aux Camaldules, à Borne, à Bologne (où il laisse un grand tableau, le Festin (le saint Grégoire . que l’on peut Voir aujourd'hui à la Pinacothèque), à Naples, où il séjourne, et il retourne à Borne, où Paul III l’occupe à décorer la salle de la Chancellerie; comme l’on vantait ces peintures devant Michel-Ange, en ajoutant qu’elles avaient été faites en cent jours, le maître dit bonnement, en hochant de la tête : « Cela se connaît ». Et cela se connaît encore de toutes celles qu’il fit, avec sa jeune troupe d'aides et d’élèves, pour le pape Jules III, dans les églises de Borne cl dans la charmante villa Giulia, où \ ignole, Ainmanali et Michel-Ange l’eurent pour associé. En 1568, date de la seconde édition de son livre, s’arrêtent les renseignements qu'il nous a prodigués sur lui-même. Mais il travailla longtemps encore, tantôt à Florence, au service du duc Cosme, tantôt à Borne, où Pie Y et Grégoire XIII l’employèrent au Vatican et au Latran. 11 peignit au \ atican, dans la salle Boyale, une Bataille de Lépante d’un dessin confus et (h* la couleur la plus terne; mais il est inutile d insister sur ses uMivres romaines; les décors du Palais \ ieux, à Florence, offrent

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du moins I intérêt de nous narrer toute une histoire des Médicis. Là, tou! a été, sinon construit, remanié et décoré par Vasari (qui s’est montré grand architecte par ailleurs, notamment dans la construction des portiques des Offices) : la cour, avec ses stucs et ses arabesques, qui date de loba, le grand escalier, la chambre du 1 résor (commencée par Jean d l dine), les chambres de Cosme 1 Ancien, de Laurent le Magnifique, de Leon X, de Clément \ Il (fig. ô50), de Jean de Médicis, de Cosme Ier. Mais, parmi tout ce luxe élégant, amusant et un peu banal, il y a un bijou d’une

Phot. Alinari.

Fig. 550. Le Mariage de Catherine de Médicis, par Vasari.

(Palais Vieux, Florence.)

délicatesse rare et charmante, le cabinet secret, le studiolo de François de Médicis, tout récemment restauré et remis en lumière. Cette petite pièce, • pie le duc s était réservée, pour s’y livrer, loin des importuns, à ses expériences d’alchimie, fut ornée avec un soin unique, de lo70 à 1575, par \ asari et ses élèves, Giovanni delPOpere, Yincenzo de’ Rossi, Giovanni Slradano, Poppi, Santi di Tito, Alessandro Allori, Mirabello Cavalori, Girolamo Maccbielli, Alessandro Fei, et par les sculpteurs Jean Pologne, Elia Candido el Ammanati. Les portraits de Cosme et d’Eléonore, par Bronzino, semblent présider aux allégories des parois el du plafond, images dus éléments, scènes de pêche, invention de la poudre, laboratoires d alchimiste et d'orfèvre, mines d’or et de diamants, etc., représentées en des tableaux spirituels au possible et qui donnent la plus haute idée de tous ces jeunes talents si bien assemblés el disciplinés par Vasari.-

Ce fut une des dernières œuvres et la plus originale du fécond improvisateur, (pii mourut à Florence le 27 juin 1574.

L’influence de Vasari devait être durable; il avait fondé à Florence, en 1501, une école de dessin, ou plutôt une Académie des Beaux-Arls, sur le modèle sans doute de l'Académie organisée à Milan par Léonard de Vinci, et ce fut la première en date de ces pépinières de professeurs d’où

rayonna sur le monde renseignement classique. Les Aeeademici del disegno, dont son livre nous vante les mérites, préparent et annoncent la pédagogie des Carraclie; il serait injuste d’oublier ce que les maîtres de l’école bolonaise doivent à l’éclectique Vasari.

Francesco de Bossi, surnommé Salviati, avait précédé son camarade et ami dans la tombe. Vasari lui a consacré une longue et très élogieuse notice; la résumer serait recommencer, ou à peu près, l’histoire du peintre d’Arezzo. Décorateur d’arcs de triomphe, dessinateur de tapisseries, Salviati, comme ses camarades, promène ses talents par toute l’Italie. Il va peindre à Venise, au palais Grimani, une Histoire de Psyché; il travaille surtout à Borne et à Florence. 11 va même jusqu’en France, en 1554, et Vasari nous raconte que le cardinal de Lorraine l’employa à la décoration de son château de Dampierre. Mais il semble qu’à la différence de tant d’autres artistes italiens, qui ne b; valaient peut-être pas, il n’ait point réussi au delà des Alpes; il revint découragé et mourut à Borne, le II novembre 1565. Il y a de lui au Louvre une Incrédulité de saint Thomas d’un maniérisme pénible; ses tableaux allégoriques à Florence (fig. 551), à Turin, à Londres montrent un peintre supérieur h Vasari et comparable parfois à Bronzino.

Les Zuccari. — On classe à l’ordinaire dans l’école romaine, à longue distance de Vasari et de son groupe, deux improvisateurs plus féconds encore, s’il se peut, (pie le maître d Arezzo, les deux frères Taddeo et

LA PEINTURE ITALIENNE

Federigo Zuccaro. Nés l’un et l’autre à Sant’Angelo in Vado, dans le duché d’Urbin, ces Zuccari ou Zuccheri reçurent à Rome, après des aventures variées, l’éducation commune alors à la plupart des peintres. Taddeo, 1 aine, né en se lit connaître entre tous ses rivaux par les

déçois en camaïeu <ju d peignit pour les lêtes du couronnement de Jules III, en 1550, et les fresques dont, à 1 exemple des autres, il ornait les façades des maisons et les murs îles églises. Après avoir passé deux

Phot. Alinari.

Fig. 552. — La Yèture île saint Hyacinthe, par T. Zuccaro.

(Eglise de Sainte-Sabine, Rome.)

ans à Urbin, où l'avait appelé le duc Guidobaldo, il revint à Rome, et Jules III le fit travailler au Vatican, où il peignit les Douze travaux d' Hercule dans une des loges du Relvédère, puis à la fameuse villa Giulia, hors de la porte du Peuple, où il représenta le Parnasse et narra l'Histoire des Sabines. Dès lors les commandes se succédèrent sans interruption. Marcantonio Colonna l’occupe à son château de Nettuno, les Giambeccari, le maître des postes Mattiuoli, d’autres encore, à leurs maisons, Jacopo Mattéi à une chapelle de l’église de la Gonsolazione, dont il décora la voûte de sujets de la Passion traités avec cette désinvolture merveilleuse que Tintoret montrait à Venise vers le même temps, mais qu’il savait racheter par les drames de la couleur; Taddeo est recherché, prétentieux et froid. Parmi les nombreux décors d’église qu il eut à peindre, on peut