I . Voir I. VI. p

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Fosse fut rappelé à Paris par Mansart qui lui manda en 1692 « qu’il n’y avait (pie lui qui pût peindre l’église des Invalides ».

Un premier projet avait été présenté par Mignard, l’auteur de la coupole du Val-de-Grâce, qui se proposait de grouper tous les saints protecteurs de la France, demandant à Dieu la félicité du royaume. A la mort de Louvois, le vieux maître fut écarté, et, pour assurer l’unité de conception, Mansart confia à de La Fosse la décoration entière de 1 église, comprenant la coupole avec ses quatre pendentifs ou « panaches », le chœur et les chapelles.

Son plan d’ensemble, dont Félihien nous a laissé la description, ne fut pas exécuté. Les confrères de de La Fosse protestèrent contre l’attribution à un seul artiste d’une entreprise aussi considérable, et ils firent agir chacun leurs protecteurs. Le grand dauphin demanda la chapelle Saint-Grégoire pour Michel Corneille. Jouvenet obtint la commande de douze figures d' Apôtres, Noël Coypel, de V Assomption du sanctuaire; les frères Boullongne se partagèrent les chapelles. Finalement de La Fosse ne conserva que la coupole, où il évoqua Saint Louis déposant sa couronne et son épée entre les mains du Christ.

Cette vaste fresque surpasse la fameuse coupole du Val-de-Grâce par le charme et l'éclat du coloris. C’est la première fois en France que l’inspiration de Rubens se substitue dans la peinture religieuse à l’imitation des Bolonais.

Sur la fin de sa vie, il eut une dernière fois l'occasion de déployer ses talents de décorateur grâce au célèbre « curieux » Pierre Crozat, qui lui fit peindre dans la galerie de son hôtel de Paris la Naissance de Minerve et dans sa maison des champs de Montmorency Phaéton qui demande au Soleil le gouvernement du char. C’est chez Crozat, où il logeait, * qu’il connut Watteau, qui aurait exécuté d'après ses dessins les allégories des Quatre Saisons. Quel que soit le bien-fondé de cette tradition, il reste <{ue Ch. de La Fosse servit de trait d'union entre Le Brun et Watteau.

Antoine Coypel (1661-1722). — Antoine Coypel appartient, comme les Boullongne, les Van Loo, à une de ces dynasties d artistes, si nombreuses au xviiF siècle, qui se transmettaient le métier de peintre pendant deux et quelquefois trois générations. Son père, Noël, (pii avait décoré le Grand Trianon de sujets empruntés à l’histoire d Hercule et qui venait d être nommé directeur de l’Académie de France, 1 emmena à Borne en 1672. 11 montra une telle précocité qu’à dix-neuf ans il fut choisi par la Corporation des orfèvres pour peindre le May de Notre-Dame et qu à vingt ans, le 25 octobre 1681, il fut reçu à l’Académie.

Comme son contemporain Ch. de La Fosse, il se sentait porté surtout vers la peinture décorative. Le dauphin lui commanda en 1700 toute une

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série d’ouvrages pour son château de Meudon. « M. Goypel, écrit son fils Charles, qui nous a laissé sa biographie, fit choix de plusieurs sujets piquants que la poésie, depuis nombre de siècles, offrait à la peinture et (jue la peinture n'avait point encore représentés : tels que Mars aux forges de Lemnos, Silène barbouillé de mûres par la nymphe Eglé, Hercule qui ramène Alceste des enfers. Il fit encore deux tableaux pour Meudon : l'un représente Psyché qui admire l'Amour endormi, l’autre l’Amour qui abandonne Psyché. »

A peine Goypel avait-il terminé ces peintures pour le dauphin que le

duc d'Orléans lui confia en 1702 la décoration de la grande galerie du Palais-Royal, où il lui proposa de traiter l’histoire d'Enée : « 11 était impatient de voir le premier crayon des idées que fournirait à un excellent peintre un modèle tel que ÏÉneïde. » Cette « Eneïde travestie » a malheureusement disparu, à la fin du xvme siècle, à l’exception de quelques morceaux peints sur toile, recueillis par les Musées de Nantes et de Montpellier; mais elle a été gravée par Surugue en 1755, et les nombreux dessins de l’artiste conserves au Louvre peuvent nous en donner une idée. Pour faire sa cour au vieux Louis XIV « embéguiné » par Mme de Maintenon, Goypel, qui ambitionnait la charge de Premier peintre, s’était abstenu de multiplier les nudités trop provocantes. Il se rattrape à la Chancellerie d'Orléans, où le duc logeait une de ses maîtresses; les sujets galants étaient tout à fait à leur place dans cette retraite où le roi ne risquait pas de s'égarer; l'artiste y célébra le Triomphe des Amours sur les dieux.

Sa dernière) œuvre importante fut la décoration de la chapelle de Versailles (1709, que Mansart avait d’abord confiée à Ch. de La Fosse. Le duc d’Antin, successeur de Mansart à la surintendance des Bâtiments, demanda à Goypel, qu'il savait protégé par le dauphin et le duc d'Orléans, de peindre à la voûte le Père Éternel dans sa gloire. Cette composition assez médiocre est dépourvue de tout sentiment religieux; les anges qui

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batifolent autour de Dieu le Père ressemblent à un essaim d’Amours.

Les dessins de Coypel sont supérieurs à ses peintures : on peut les étudier à merveille au Musée du Louvre, qui n’en possède pas moins de deux cent quatre-vingts, se rapportant pour la plupart aux grandes décorations du Palais-Royal, de la Chancellerie d'Orléans et de la chapelle de Versailles. Ce sont des études aux trois crayons sur papier gris, « gracieuses et vivantes, d'une liberté toute nouvelle dans l'art français »; elles annoncent et expliquent les dessins de Watteau.

Les Boullongne. — Après la mort de Coypel, la charge de Premier

Phot. Bulloz.

Fin. 51. — Louis Boullongne le jeune: Le Repos de Diane, 170".

(Musée de Tours.)

peintre du Loi échut à Louis de Boullongne le jeune. La dynastie picarde des Boullongne, apparentée peut-être au célèbre sculpteur douaisien Jean de Boullongne ou de Bologne, est aujourd'hui bien oubliée : elle a cependant tenu une grande place dans l’art académique du xvue et du commencement du xvnU siècle.

L'ancêtre, Louis Boullongne (1609-1674), avait été patronné par le Corps de Ville de Paris, qui l’envoya à ses frais en Italie; il fut chargé à quatre reprises par la Confrérie des orfèvres de peindre le May de Notre-Dame et fut en 1648 un des membres fondateurs de l’Académie royale de peinture et sculpture.

Son fils aîné, Bon Boullongne (1649-1717), envoyé à Borne comme pensionnaire du roi en 1670, n'est qu’un adroit et laborieux pasticheur

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du Guide el du Dominiquin; il collabora «à la décoration de la coupole des Invalides et de la chapelle de Versailles. Le cadet, Louis Boullongne, dit le jeune ('1054-1735), peintre banal, mais bon pédagogue, fit une brillante carrière académique. 11 fut choisi deux fois par la Compagnie des orfèvres pour peindre le May de Notre-Dame; il travailla comme son frère à Versailles et aux Invalides où il retraça la lié de saint Augustin.

.Jean Jouvenet (IG44-1717). — Parmi les peintres religieux de cette époque sceptique et libertine, le plus sincère et le mieux doué est assurément le Normand Jean Jouvenet, que ses contemporains avaient baptisé, non sans quelque emphase, Jouvenet le Grand.

D'après la tradition sa famille, fixée à Rouen depuis le xvie siècle, était originaire d'Italie, et son nom de Jouvenet ne serait que la traduction de Giovinetto. Cependant il ne fit pas le voyage de Rome et ne connut l'art du Carrache que par ! intermédiaire (le son maître Le Brun. Sans avoir jamais été à Anvers, c'est vers Part flamand qu il se sentait surtout attiré. Son art robuste, mais hybride, nous apparaît comme un amalgame de Carrache et de Rubens.

Cette double filiation se trahit dès ses premiers ouvrages : dans son May de Notre-Dame de 1673, dont le sujet est la Guérison du Paralytique, dans sa Mort de saint François, du Musée de Rouen, et surtout dans sa fameuse Descente de croix du Louvre, il recherche l’effet sculptural, les larges oppositions de lumière et d’ombre; malheureusement le coloris sourd tient plus de Le Brun <jue de Rubens.

Les quatre grandes toiles qu'il brossa pour les religieux bénédictins du prieuré de Saint-Martin-des-Champs passent communément pour son chef-d’œuvre; elles représentent des scènes du Nouveau Testament : la Résurrection de Lazare, la Pêche miraculeuse, les Vendeurs chassés du Temple et le Repas chez- Simon le Pharisien. Dans son Abrégé de la vie des plus fameux peintres, d’Argenville loue Jouvenet « d'avoir fait exprès le voyage de Dieppe, malgré la rigueur de l’hyver, pour examiner la manœuvre des pécheurs et dessiner d’après nature des filets, des poissons et des coquillages, études qui lui ont servi pour le tableau de la Pêche miraculeuse ». Ces scrupules réalistes sont en effet très méritoires; mais pourquoi Jouvenet a-l-il gâté ces études d’après nature, faites à la criée aux poissons de Dieppe, en faisant pyramider son sujet suivant la plus pure doctrine académique? Il est vrai que l’académisme de la composition était à cette époque un pavillon indispensable pour faire passer h* réalisme des détails. La preuve que ce compromis correspondait bien au goût du temps, c'esl que « Louis XIV se lit apporter à Trianon ces beaux morceaux et <m fut si content qu’il ordonna à Jouvenet de les recommencer pour être exécutés en tapisseries ». Cette tenture du Nouveau Testament , com-

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plétéc plus tard par Restout, fut lissée aux Gobelins, et c’est sur elle que s’arrêta le choix du tsar Pierre le Grand lorsqu'on 1717 il visita la manufacture.

Ges grandes machines un peu théâtrales nous touchent moins qu’un très simple tableau du Louvre, commandé parle Chapitre de Notre-Dame en l’honneur du chanoine « jubilé » Antoine de La Porte, qui avait desservi sa prébende pendant cinquante ans et consacré toute sa fortune à l’embellissement de la cathédrale, à laquelle il avait notamment offert un magnifique ostensoir en argent doré, de cinq pieds de haut, ciselé par l'orfèvre Ballin. Le tableau du Louvre, qui est désigné sous le titre de I ue

Pbot. Alinan.

Fig. 52. — Jean Jouvenet : La Pèche miraculeuse.

( Musée du Louvre.)

du maître-autel de Notre-Dame de Paris et qu’on ferait mieux d'intituler La Messe du chanoine de La Porte, représente, devant l’autel sur lequel brille le « soleil » de Ballin, le vieux prêtre qui se retourne à la (in de la messe pour donner la bénédiction aux assistants agenouillés sur les marches. L’artiste a su donner à cètte scène sans apprêt, surprise à l'aube dans l'église silencieuse, un caractère recueilli qui manque à la plupart des tableaux religieux de cette époque1.

Un autre tableau du Louvre, qui fait également grand honneur au talent

I. L’architecture, qui a sans doute été peinte par un collaborateur de Jouvenet, présente un grand intérêt documentaire pour l’histoire du chœur de Notre-Dame. Ce tableau nous restitue l’aspect du maître-autel avant les grandes transformations accomplies vers 1720 par Vassé sous la direction de IL de Cotle.

HISTOIRE DK K AH'!

probe et grave de Jouvenet, est ce portrait de médecin hirsute et bilieux où le catalogue s’obstine à reconnaître les traits du célèbre Fagon et qui représente en réalité un praticien plus obscur du nom de Raymond Finol. La Pinacothèque de Munich possède son portrait de Bourdaloue dont il avait peint le masque mortuaire et qu'il a figuré les yeux clos.

En 1715 Jouvenet lui frappé d’une attaque d’hémiplégie qui lui fit perdre l’usage de la main droite; bien qu’il fût alors âgé de près de soixante-dix ans, il eut le courage héroïque d’apprendre à peindre de la main gauche.

On ne déchiffre pas sans émotion la signature de ses derniers tableaux : Johannes Jouvenet, dexlra paralyticus (ou déficiente dexlra), sinistra pinxit.

Rien de plus contradictoire que les jugements portés sur cet artiste. Aux yeux très prévenus de son compatriote de Chennevières-Pointel, il apparaît comme la plus parfaite incarnation du génie normand. « Il n’avait pas vu l’Italie comme Poussin ; il avait appris son art à Rouen dans l’atelier de son père.

Ses modèles furent des Normands, et il n’a jamais fait circuler dans les veines de ses saints et de ses apôtres que du sang normand. Les femmes que Jésus chasse du temple sont des fermières cauchoises, celles qui emportent le poisson de la Pêche miraculeuse sont des Dieppoises; sa couleur même est normande; l’air qu’on respire en ses tableaux est de l’air normand. » 11 y a beaucoup à rabattre de ce panégyrique cpii sent un peu trop le patriotisme de clocher. Charles Blanc prétend que Jouvenet est de Rologne bien plus que de Rouen. M. Pierre Marcel estime au contraire qu’il est en réalité d’Anvers plus que de Bologne.

Phot. Bulloz.

Fig. 53. — Jean Restout:

La Mort de sainte Scholastique, 1730.

(Musée de Tours.)

LA PEINTURE FRANÇAISE

Le plus sage n'est-il pas de conclure cju’i 1 est à la lois d<‘ Rouen, de Bologne et d’Anvers, et que c'est précisément à cause de ce croisement d'influences que ce peintre très estimable ne peut être rangé dans la famille des grands génies originaux.

Le véritable continuateur de Jouvenet fut son neveu Jean Restoul (1092-1768), dont le nom est souvent orthographié, conformément à la prononciation du temps. Rétout. Il avait hérité de son « go lit du grand » : on retrouve chez lui le même caractère de dessin, la même manière île draper et ce coloris sourd, jaunâtre qui donne aux peintures des deux Rouennais un aspect terne et triste.

Ses œuvres les j >1 us remarquables, qui appartiennent toutes à la peinture religieuse, sont un May de Saint-Germain-des-Prés, dont le Louvre possède l'esquisse, les deux beaux tableaux du Musée (h*

Tours : la Vision de saint Benoit et la Mort de sainte Scholastique (1730), qui ont été gravés par Jean Audran et ([lion dirait peints par un Le Sueur du xvme siècle, la ph„i. r„,au<ion.

Présentation au Temple, du Musée de Rouen (1735), qui est fièrement signée Beslout lio-

thomaqus, enfin le plafond de la bibliothèque de l'ancienne abbaye de Sainte-Geneviève, occupée aujourd'hui par le lycée Henri-IY.

Comme presque tous les peintres de cette époque, Restout composa des cartons de tapisseries pour les Gobelins. Il compléta la célèbre tenture du Yo avenu Testament, commencée par son oncle, en y ajoutant quatre pièces : la Cène, le Lavement des pieds, Jésus guérissant les malades, et le Baptême du Christ. En 1739 il reçut la commande d’une Tenture des Arts, où la Peinture était symbolisée par Apelle faisant le portrait de la maîtresse d’Alexandre, la Sculpture, par Pygmalion amoureux de sa statue, l’ Architecture, par Didon montrant à Enée les bâtiments de la

Fin. ai. — .Jean-Baptiste Sauterie :

Suzanne au bain, 1 704.

(Musée du Louvre.)

nouvelle Carthage, et la Musique, par Orphée jouant de la lyre.

A côté de Jouvenel et de Reslout, on peut encore citer, parmi les artistes de cette époque qui ont le plus travaillé pour les églises de Paris, François Verdier (1651-1750) et Pierre-Jacques Cazes (1676-1754). Mais le peintre qui représente le mieux l’évolution de la peinture religieuse est .Jean-Baptiste Santerre (1651-1717). Ce disciple perverti de 1 honnête Bon Boullongne ne voit dans la Bible qu’un répertoire de sujets érotiques. « Pour égayer un peu sa philosophie, il avait formé, raconte d'Argenville, une académie de jeunes tilles auxquelles il enseignait son art et qui lui servaient de modèles. » C’est évidemment do ce harem que sort la charmante Suzanne au bain , du Louvre, qu’il présenta en 1704 à l’Académie comme morceau de réception. Bien de plus élégant que l’arabesque de ce corps aux lignes allongées; mais cette jolie tille au fin minois de Parisienne n’a assurément rien de biblique. La Sainte Tlierèse berninesque que Santerre peignit en 1700 pour la chapelle de Versailles scandalisa les dévots. « L’expression et l'action en sont si vives, écrit d’Argenville, qu aux personnes scrupuleuses ce tableau paraît dangereux, et même les ecclésiastiques évitent de célébrer nos saints mystères à l'autel de cette chapelle. » Faut-il rappeler enfin le piquant problème de casuistique soulevé par son Adam et Ère dans le Paradis terrestre ? « Il prétendit, contre 1 usage, devoir supprimer le nombril. »