Voir gravure «l’ensemble, l. VI, p. 54. (ig
L’ARCHITECTURE ET LA SCULPTURE EN ITALIE
reproche au xvme siècle d’avoir restauré inconsidérément de nombreuses églises du moyen âge, on ne devrai! pas oublier que Bramante et Raphaël avaient détruit la basilique de Constantin.
Les restaurations ont consisté le plus souvent à voûter les églises et, par suite, à remplacer les colonnes par des p i 1 iers plus robustes; en outre on décorait les murs et les voûtes avec des médaillons, des guirlandes, des figures d’anges, des ornements légers, où généralement la couleur blanche dominait.
Je noterai parmi les principales transformations d’églises :
les portiques ou façades de Santa Maria in Cosmedin (Sardi, 1716),
Sainte-Cécile (Fuga, 1725), Santa Maria in Transtevere (C. Fontana), et surtout les remaniements intérieurs de Saiute-Anastasie (1722),
SS. Giovani e Paolo (Canevari),
Sainte- Croix - de - Jérusalem, et, peut-être le plus complet de tous, celui de Saint-Grégoire-le-Grand (Ferrari, 1754).
Nous avons vu apparaître le rococo dans les églises de la Madeleine et de Santa Maria d e 1 1 Orto.
En rapprochant de ces deux églises les deux palais Doria et del Grillo, nous aurons montré les plus belles œuvres de style rococo existant à Rome et que, jusqu'à plus ample l’io. 87. informé, on peut considérer comme
le point de départ de tout ce qui a été fait dans ce style par les nations étrangères.
Valvassori, dans la façade du palais Doria sur le Corso, a profondément modifié le type du palais romain. Jusqu’alors et depuis plus d’un siècle, on n’avait fait en somme que suivre à Rome le style du palais de Venise ou de celui de la Chancellerie. C’était un style sévère et puissant, caractérisé par la hauteur des étages et la rareté des ouvertures. Au
Phol. Istif. ital. d’arti grafichc.
Chaire. Église d’Alzano Maggiore
I fit)
xviue siècle les conditions de la vie de salon conduisent à une architecture ayant pour caractères essentiels la multiplicité des fenêtres et le désir d'orner et d’égayer la nudité des murs. Et Valvassori, connue tous les maîtres du rococo, cherche des formes nouvelles : on remarquera en particulier la fantaisie des fenêtres du palais, qu'il est intéressant de rapprocher des niches de la façade de la Madeleine.
Si le palais Doria intéresse par ses nouveautés au point de vue
architectural, le palais del Grillo nous donnera un modèle inégalé par le charme de son décor. Ailleurs on trouvera plus de richesse, plus de faste, plus d’exubérance, mais nulle part il n'y eut un tel art de la composition, une telle distinction dans l’ordonnance du décor et dans l’emploi de la statuaire.
Une porte intérieure du palais, que nous reproduisons, nous montre réunis dans leur forme la plus parfaite tous les éléments du style rococo.
C’est tout d’abord l’emploi des courbes, la sinuosité des lignes, la substitution de la variété des formes les plus souples à la monotonie des lignes droites; c’est l’art de cacher toutes les surfaces nues de la pierre sous des ornements délicats et fins, comme des broderies sur des tissus de soie; et c’est l’art, plus difficile, de faire prédominer, sur cet ensemble compliqué, la beauté de la figure humaine, avec le charme des nus, des étoffes agitées et des attitudes légères. Tout est, ici, comme une idéalisation des formes terrestres, comme une transposition de la réalité en vue d’une expression plus vive de la joie et de l’amour.
A côté de cette œuvre, et pour en mieux faire saisir le caractère, nous donnons la fontaine du palais Borghèse, qui date de la seconde moitié
Phot. Alinari.
Fig. 88. — Porte intérieure. Palais del Grillo. à Rome.
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Itil
du xvne siècle. Si la porte du palais del Grille est le type du rococo, la fontaine Borghèse est le type du baroque, et la comparaison de ces deux œuvres, plus que tout ce que Ton pourrait dire, montrera en quoi les deux styles s unissent et se séparent. La fontaine est composée tout entière de formes architecturales el de statues, et n’a aucune des fines broderies du rococo; dans les statues le nu prédomine, cl les formes empruntées à la statuaire antique accentuent l'idée de la force plus que celle de la grâce. On n'y trouve ni la fantaisie des attitudes, ni le froissement des étoffes, ni le papillotement de tout le décor, qui font le charme de la porte du palais del Grillo.
A côté de cette porte nous devons signaler aussi toute la décoration intérieure du palais el une fontaine que nous reproduisons comme un autre délicieux spécimen du style rococo.
Qui a fait le palais del Grillo? Certes, c’est un Italien, et sans doute un maître très lié à l’art florentin, comme l’étaient du reste tous les décorateurs de l’école romaine. On trouvera l’origine de cet art : à Rome, dans toutes les œuvres que nous avons citées déjà; à Florence, dans les plafonds du palais Pitti, de Pierre de Gortone, et, remontant plus haut, ne pourrait-on pas en voir comme un premier avant-coureur dans le piédestal du Persée de Bcnvenuto Cellini ?
Le palais del Grillo, à vrai dire, est une exception à Borne : les palais qui se construisent dans le cours du siècle se rapprochent davantage des formes traditionnelles; les deux plus importants sont l’œuvre de Fuga.
Le palais de la Consulta (1725-1756) est remarquable par les beaux groupes de figures ornant les frontons des portes, et surtout par le magnifique motif d’armoiries tenues par des Renommées, qui domine la façade.
T. VII. — 21
Phot. >losoioni.
Fig. 89. — Fontaine. Palais Borghèse, à Home.
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Os motifs d'armoiries constituent une des nouveautés les plus séduisantes de l’art moderne, en substituant de brillantes formes décoratives à la froideur des frontons, pour servir de couronnement aux monuments.
Le palais Corsini, construit dans les faubourgs, au pied du Janicule, diffère des palais de l'intérieur de la ville. Ayant de grands espaces à sa disposition. Fuga peut plus aisément développer ses vestibules et son escalier, et surtout il peut ordonner magnifiquement la perspective d’un
splendide jardin s’étageant sur la colline.
La ville de Home a toujours été préoccupée de la réalisation de beaux ensembles architecturaux, et, si les façades de palais, comme celui de la Consulta, sont un des principaux ornements des places publiques, il a souvent aussi été créé, pour décorer ces places, des œuvres purement somptuaires.
Chaque siècle, sous ce rapport, a apporté son tribut à la beauté de Home : le xvie avait fait la place du Capitole, et le xvne, l'incomparable place Saint- Pierre. Le xvme siècle n’est pas inférieur à ses devanciers; il a produit entre autres deux œuvres magnifiques : l’escalier de la place d’Espagne et la fontaine de Trevi. Plus tard, continuant ces traditions, le xixe siècle édifiera la place du Peuple, avec l’escalier du Pincio, et le xxe couronnera la place de Venise avec le Monument de Victor-Emmanuel.
L’escalier de la place d Espagne, construit en 1720 par les architectes Alessandro Specchi et Francesco de Sanctis, nous montre, surtout dans sa partie supérieure, par la beauté de ses courbes, la variété de ses lignes (d 1 importance de ses dimensions, un ensemble surprenant de majesté et d'élégance, ('/est un bel exemple de ce que pouvait produire la fantaisie du rococo tempérée par le goût romain.
Phot. Al mari.
Fie.. 90. — Fontaine. Palais del Grillo, à Home.
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Plus remarquable encore, plus imposante et plus brillante est la fontaine de Trevi, une des œuvres les plus originales de l’architecture, sans conteste la plus belle fontaine de tous les temps. Sur un pittoresque soubassement de rochers, où courent en tous sens des cascatelles, se dresse un palais dont la façade entière est aménagée en vue de la fontaine et fait corps avec elle. G est le palais même de Neptune qui semble en sortir avec son cortège de tritons et de chevaux marins. 11 est peu d’ar-
Phol. Alinari.
Fig. 91. — Fontaine de Trevi. par Salvi. Rome.
chitecture plus belle que celle de celte partie centrale du palais, conçue comme un arc de triomphe, avec le somptueux effet de la grande niche, la puissance des hautes colonnes, la richesse décorative des sculptures et surtout le prodigieux motif de Victoires portant les armoiries pontificales, le plus beau spécimen de ces couronnements de palais, qui sont une des gloires de l’art baroque.
La fontaine de Trevi est si belle que quelques écrivains se sont cru obligés de supposer que seul un maître tel que le Bernin avait pu la créer, et que Salvi, qui l’a construite en 1735, n’avait fait qu’exécuter ses projets; mais c’est une hypothèse inadmissible, qui n’est autorisée par aucun document, et que dément le style même de l’œuvre toute empreinte des caractères de l’art du xvme siècle. Nous savons du reste que Salvi
jouissait dans l’Europe entière de la plus haute réputation comme architecte. Il fut appelé à Turin pour succéder à Juvara, à Milan où l’on voulait lui faire terminer la façade du Dôme, à Naples pour construire le palais de Caserte, qui fut plus tard confié à Yanvilclli; mais il refusa tous ces honneurs pour rester à Rome et se consacrer à cette fontaine à laquelle il s’était donné tout entier et qui, du reste, lui coûta la vie. 11 mourut à la suite de ses fatigues et de ses séjours continuels au milieu des aqueducs amenant les eaux à Rome.
Nous avons dit qu’il se construisit peu de grandes églises au xvur siècle. Toutefois quelques chapelles et de grandes façades furent érigées par les principaux architectes de Rome; leur étude nous permettra de suivre l’évolution du style religieux.
Carlo Fontana fut le principal architecte du début du siècle. Malheureusement la plus grande œuvre qu'il avait conçue : une voie triomphale reliant la colonnade du Rernin au pont Saint-Ange, ne fut pas exécutée, et l’on peut dire que, tant qu’elle ne le sera pas, Saint-Pierre ne sera pas achevé. Sans insister sur Carlo Fontana, je rappellerai qu'il termina le palais de Montccilorio, commencé par le Rernin pour les Ludovisi; qu'il construisit, à Saintc-Marie-du-Peuplc, la chapelle Ciho, remarquable par la profusion des colonnes; l’élégant portique de Santa Maria in Transtcvere; l’église des Saints-Apôtres, où I on admire rampleur de la grande nef et la voûte rappelant le caractère des voûtes gothiques, enfin la façade de Saint-Marcel, que tous les visiteurs de Rome ont remarquée en passant sur le Corso, et où Fontana s’éloigne du style de son maître, le Rernin, pour suivre les nouveautés de Borromini.
Galilei nous a laissé des œuvres plus importantes. Il fut l'architecte de Clément XII Corsini, pape florentin, qui voulut s'attacher un architecte florentin comme lui et qui réintroduisit dans l’art romain toute la finesse et toute la distinction de sa race. Son œuvre la plus caractéristique à ce point de vue, véritable chef-d’œuvre d’ailleurs, est la chapelle Corsini à Saint-Jean-de-Latran I7ô5). C’est comme une suite de la sacristie de San Lorenzo de Michel-Ange : c est la même recherche des beaux espaces, des heureux rapports entre la largeur et la hauteur, la même simplicité dans le décor des parois. On peut la comparer aussi à la chapelle Chigi et même la préférer, au moins sur un point, à ce chefd'œuvre de Raphaël qui, gêné par l’espace restreint, a fait sa chapelle trop étroite pour la haute coupole dont il l’a surmontée. La chapelle Corsini, avec la finesse de ses profils, la beauté de ses matériaux, l’élégance de sa statuaire, sa distinction qui rappelle celle de l'art florentin du xv® siècle, constitue un des ensembles les plus harmonieux que l'on puisse voir.
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Galilei construisit à Rome deux grandes façades : celle de Saint- Jean-des-Florentins et celle de Saint-Jean-de-Latran.
La façade de Saint-Jean-des-Florentins a une grande importance, du fait qu’elle marque un abandon des formes du baroque romain : c’est une façade à la florentine, oii Galilei reprend les formes simples des façades basilicales, sans chercher les complications auxquelles se plaisaient les architectes romains du xvne siècle, évitant d’accoupler les colonnes et de les disposer sur plusieurs plans, renonçant aux frontons brisés an sommet, ou coupés dans le bas, surtout supprimant les courbes et les formes ondulées. Gette façade, par sa simplicité, est une réaction contre le rococo; mais elle n'a rien encore du néo-classicisme, puisqu’elle ne songe pas à s’inspirer de l’art grec et qu elle continue à être conçue selon les traditions chrétiennes.
Dans la façade de Saint-Jean-de-Latran 1754 , Galilei conserve ce même esprit de simplicité, mais il renonce cette fois aux élégances florentines pour faire une œuvre toute imprégnée de la grandeur romaine. Pour exécuter le programme assigné : celui d’une façade avec loge de la Bénédiction, il reprend les formes mêmes créées par Maderne à Saint- Pierre; mais, en les perfectionnant , il se montre supérieur à lui. 11 affirme sa pensée avec plus de franchise, ouvrant largement, en bas, le portique, en haut, la loggia. Il adopte le motif d’arcades, dont l’antiquité romaine avait laissé de si beaux exemples et qui se prête si bien aux effets de grandeur, et il faut admirer la manière dont il sait en varier les dispositions, marquant puissamment le centre de l’édifice par des doubles colonnes encadrant une arcade plus riche et portant un fronton. Et, comprenant bien qu'un motif d’arcades, si beau qu'il soit, n’est pas suffisant pour une façade d'église, et qu’il faut trouver autre chose pour christianiser cette façade, Galilei y parvient par le formidable couronnement dont il la surmonte.
Ici encore la comparaison avec Saint-Pierre est très significative. A Saint-Pierre, sur un attique trop lourd, des statues sont rangées d’une façon monotone, les unes à côté des autres; ces statues, trop petites, disparaissent dans l’ensemble architectural. A Saint-Jean-de-Latran, ce sont des colosses qui s.e détachent sur le ciel, si grands que les parties d'architecture ne semblent être pour elles qu’un piédestal. Et l’architecte, avec un admirable sens artistique, sait varier leur groupement et par elles faire comme un fronton à toute la façade. Sur les bords, un groupe de deux statues donne la force nécessaire, et, pour marquer l’élévation du centre, pour (pie l'église ne se termine pas par une ligne horizontale, c’est la figure du Christ, entourée de quatre apôtres, qui se dresse sur un grandiose piédestal. Comparée à la façade de Saint-Pierre, encore trop étroitement liée à des formes classiques, la façade du Latran
est un des plus admirables exemples de ce que 1<‘ style baroque était capable de faire pour exprimer des pensées chrétiennes en s'inspirant des modèles de l'antiquité et en les modifiant.
A cette façade nous allons comparer celle de Sainte-Marie-Majeure, construite en 1745 par Fuga, sous le pontificat de Benoît \l\ . C’est b; même programme à réaliser : façade avec loggia ; mais l’esprit est tout autre; c’est la grâce se substituant à la force; le Latran était une survivance de l’art baroque, Sainte-Marie-Majeure nous ramène à l’élégance
Ut
Phot. Alinari.
Fie.. i)-2. — Façade do l'église Saint-Jean-de-Latran. par Calilei. Rome.
du xviu'' siècle; c’est la gracieuse entrée qui convient à une église consacrée à la Vierge Marie.
L’aspect général est plus léger ; c’est la forme traditionnelle en hauteur, au lieu de l’écrasant rectangle du Latran; les colonnes se substituent aux piliers ; l'entablement est allégé et interrompu au point d être presque supprimé; la hauteur des arcades varie; des frontons apportent une décoration saillante; enfin et surtout se répandent sur toute la façade des guirlandes, des armoiries et des statues, dont les principales, groupées sur le couronnement, sont dominées par la statue de la \ ierge qui tient dans ses bras 1 Enfant Jésus et met sur toute I œuvre h* charme de son sourire.
Au pontificat de Benoît XIV appartient encore la façade de Sainte-
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Groix-de-Jérusalem (1744), i semble être le dernier effort, à Rome, de l’architecture religieuse, tout au moins dans le style rococo, ('/est une œuvre très significative et, par certains points, d’une grande beauté : nous sommes à la veille de l’apparition du néo-classicisme, et nous en sommes aussi loin que possible.
La façade s’ordonne d'un bloc, suivant une courbe que flanquent aux angles des sortes de contreforts rappelant les formes du moyen âge. Mais ce qu’il faut remarquer surtout, c’est le couronnement de statues, conçu dans le même esprit (pie ceux du Latran et de Sainte- Marie-Majeure, où nous voyons, dressée plus haut encore dans les airs, au milieu d'un groupe d’anges, la croix du Christ. Il importe d'insister sur ces motifs créés par l’art chrétien, en dehors de toute nécessité constructive, en vue de l expression d’une pensée.
A côté de Galilei et de Fuga, un autre
# Phot. V I i uai i .
architecte tait en ce I-ig. 93. — Façade de l’église Sainte-Marie-Majeure,
moment ses débuts à i,ai> • "Fra- K°me-
Rome avant de s’illustrer à Naples au service de Charles III : Vanvitelli crée un de ses chefsd'œuvre dans l’église de Sainte-Marie-des-Anges. J’ai montré ailleurs1 l’erreur que l'on commet en méconnaissant la part qui lui revient dans cette église dont on attribue d’ordinaire tout le mérite à Michel-Ange.
Michel-Ange, en construisant le couvent des Chartreux et son église, avait, il est vrai, conservé la grande salle des Thermes de Dioclétien ; mais il s'était contenté de la laisser subsister dans l'état où elle était, sans y rien créer. De tout ce que nous voyons aujourd'hui dans cette salle, de tout ce (pie nous y admirons, rien ne lui appartient, tout
