Par M. Louis Gillet

."fi

devenu à peu près sourd à l'éloquence de la chaire, ils se trouvent en dehors du grand courant du sièrle. Il leur manque d’ailleurs l'enthousiasme religieux et l’esprit de la grande croisade catholique, qui avaient inspiré l'art de la Contre-réforme. Les meilleurs d’entre eux ne subsistent <pie de restes. Ce sont les conditions des genres qui se survivent. Il n’en demeure pas moins que les peintres de ce siècle ingrat avaient conservé quelque chose des méthodes excellentes du passé. Ils avaient peu d’idées, mais il leur reste le métier. A défaut de tempérament et de vie intérieure, il leur reste cette belle rhétorique du grand siècle, ils parlent toujours cette langue sonore qui avait servi aux chefs-d’œuvre. Leur peinture demeure au moins de la peinture. Et l'on peut trouver, dans ce petit monde à l'écart du progrès, le charme rafraîchissant des écoles locales, (pii ignorent la tyrannie de la mode et le tourment des idées.

En fait, il n’y a pas d’hiatus, de coupure décisive entre la seconde moitié du xvne siècle et les premières années du suivant. La tradition se continue. Un trio d’artistes comme Kerrickx l 1682-1745), Van Helmond (1683-1726 et de Roore 1686-1747 soutient fort bien la comparaison avec les bons maîtres secondaires du siècle précédent. Guillaume-Ignace Kerrickx est le plus fort d’entre eux. C'est encore un très bel esprit à la manière de la Renaissance, poète, sculpteur, architecte. Le Musée d'Anvers possède de lui trois tableaux, malheureusement non exposés. La Fête de la Pâque en Egypte est une œuvre de dimensions gigantesques, de tonalité un peu sourde et de composition un peu lâche, mais pleine de mouvement et de ligures puissantes. \,' Adoration de l'Agneau, provenant également de l’abbaye de Tongerloo, a la même grandeur d attitudes, avec une coloration plus riche, et aussi, par malheur, le même flottement de la composition. Le centre est vide et laisse un trou au milieu du tableau. Jacques van Helmond est déjà un talent plus froid et plus académique. On voit plusieurs tableaux de lui dans les églises de Bruxelles. Son ouvrage le plus célèbre, le grand Christ en croix , du Musée de Gand, est une œuvre d'école, ingénieuse et sentimentale, glacée par l’abus du modèle et par la recherche de l’expression. Le charme de Rubens ou sa grandeur, en ce genre de sujets, sa familiarité sublime, sa manière de participer au drame et d’y mettre du sien, de s’y jeter tout entier avec ses émotions, sa sensualité, avec ses femmes, ses enfants, toute sa vie intime, et sa science prodigieuse dont on ne s’aperçoit plus, lout cela est remplacé par des expressions concertées et comme par un système d'élégantes périphrases. Plus de ces trouvailles dont est faite l'éloquence du maître et qui sentent la chair et le sang : l'artiste croit bien faire d’y substituer de l’esprit. Un tel tableau a dù paraître d'une distinction supérieure. Et il faut avouer qu’il est bien peint et qu'on peut le trouver encore Irès amusant. Quant à Jacques-Ignace de Roore, son tableau

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS

de 1 700, à Saint-Jacques d’Anvers, le Hachai des captifs par des religieux Trinitaires, avec ses Orientaux, ses architectures pittoresques, le contraste animé des esclaves demi-nus et des robes monastiques, est un très beau tableau, peut-être un peu théâtral, mais d’une force et d'une conviction dignes de la bonne époque. Plus remarquable encore est le plafond de la Salle du Conseil à l llôtel de Ville d’Anvers. Ces peintures allégoriques ont encore l'éclat et la solidité des œuvres du grand siècle.

Il y a peu de chose à dire d’un portraitiste comme Stampart Ki75- 1730) et de l'habile Martin Geeraerts (1707-1771), qui se mit à l'école du Hollandais Jacob de Witt, et produisit une foule de tableaux en grisaille, jouant le bas-relief et la sculpture décorative. 11 y a cinq tableaux de ce genre dans la Collection Liechtenstein.

En somme, jusqu'à cette date, malgré quelques symptômes fâcheux, l’école se soutient et reste semblable à elle-même. Les œuvres sont moins fines et plus rares, mais I étoffe subsiste. Les choses commencent à changer avec Balthazar Beschey yl 708-1 776). C’est le type de ce qu’on appelle le maniériste, c’est-à-dire de l’homme qui place l'art au-dessus de la nature et de la vie, et pour qui l'art devient une affaire de convention. Qu'on regarde ses deux tableaux du Musée de Gand, les scènes de Y Histoire de Joseph : tous les personnages sont sans caractère, les têtes ont cette grâce régulière et uniforme, cette dignité apprêtée qu’on appelle, dans les ateliers, la beauté idéale. Le malheur est qu’en même temps le ton se décolore, la substance pittoresque se vide; la peinture devient lisse et plate. 11 n'y a plus que des formules. Beschey avait commencé par imiter Téniers. La Galerie Liechtenstein possède* en ce genre une Farce devant une chaumière. Ce sont les bonshommes classiques, mais la cordialité, l'humour ont disparu. La couleur est glacée.

La réforme. André Cornélis Lens. — Parvenue à ce point, vers le milieu du siècle, la peinture n’avait rien de mieux à faire que de changer en effet de principes et de tenter franchement des méthodes différentes. La Flandre ne pouvait échapper aux idées nouvelles qui commencent alors à se répandre. Ce fut le rôle d’André Cornélis Lens de les acclimater dans l’école d’Anvers. Elève de Beschey, il était né dans cette ville en 1739, et mourut à Bruxelles en 1 . Ecrivain, professeur, il fut l’artiste le plus considérable de son temps et regardé sans discussion comme le chef de l'école. Artistes et amateurs lui faisaient fête autant que les grands. Aucun peintre depuis cent ans n'avait occupé dans le pays une situation comparable.

L’événement de la vie de Lens fut le voyage de Borne. Le duc Charles, qui l'avait nommé son peintre à vingt-cinq ans, voulut, pour le perfectionner, faire les frais de ce voyage. Lens demeura à Borne cinq

T. VII

ans (1764-1769). A Rome, il n’était bruit alors que de l'illustre Rafaël Mengs et du célèbre Winckelmann. Ces deux Allemands, s’appuyant sur une théorie et une connaissance nouvelles de l’antiquité, étaient en train de donner à la grammaire des arts une base rationnelle : ils étaient en train de fonder la science de l’esthétique. On reproche souvent à l’influence française d'avoir déterminé la décadence flamande. Rien de plus injuste que cette critique. Lens était revenu de Rome, avant que David y allât. La France est bien innocente d’un système allemand, principalement conçu et dirigé contre elle.

La première victime des idées de Lens, à son retour d'Italie, fut la vieille Gilde de Saint-Luc. Cette antique organisation, au regard d’un disciple de Winckelmann, ne représentait plus que la routine, l’empirisme. les idées les plus provinciales et les plus opposées aux conditions de la vraie culture. « Les arts, écrivait au doyen le duc Charles, dans une lellre célèbre, dont Lens était l’auteur, les arts croupissent ici dans une bassesse dont l’Italien’a jamais vu l'exemple. » ( le qui paraissait intolérable, c’était le mariage forcé de l'art et du métier, les règles qui assujétissaient la production artistique à un système de garanties, comme une marchandise quelconque, l'idée d’une société imposée du sculpteur et du peintre avec des artisans, des barbouilleurs et des maçons. Cette famille, qui avait vécu depuis le moyen âge, commençait à paraître à la fois désuète et tyrannique. On réclamait le divorce entre les arts inférieurs ou mécaniques et le grand art. La Gilde répondait, non sans quelque apparence de raison, qu'il n’était humiliant pour personne d’être membre d’une société dont Rubens et Van Dyck avaient fait partie. File ajoutait avec beaucoup de sens que « les ouvriers secondaires en fait d’art ne sont pas tant à dédaigner. Les différentes branches de la Gilde ont ceci de bon, que l’homme d’un petit génie peut toujours, dans l une ou dans l’autre, y trouver à gagner son pain. » C’était la voix de l’expérience el de la raison. File avait donc fort peu de chances d'être écoutée. Les vieilles corporations étaient partout condamnées. En 1775, la lutte finissait par une ordonnance de Marie-Thérèse, affranchissant les artistes et permettant aux nobles eux-mêmes de cultiver les beaux-arts sans déroger.

Cette première victoire, qui conférait à la peinture ses lettres de noblesse, ne suffit pas encore; le peintre, se faisant écrivain, à l’exemple de Mengs, se mit en devoir de rédiger pour ses compatriotes la théorie de l’art . Il fil paraître en 1776 son ouvrage sur Le costume ou lissai sur les habillements et les usages de plusieurs peuples de l'antiquité , prouvé par les monuments. On y lisait cel axiome que « le principal objet de la Peinture, de la Sculpture et des autres arts semblables est de représenter les faits mémorables de l’antiquité, les personnages illustres et les exemples de la Sublime Vertu ». Pour cela, l’artiste doit se faire savant, archéologue. Il

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS

doit « représenter les Grecs comme étaient les Grecs et les Romains avec les attributs qui les distinguaient ». Plus de ces savoureux anachronismes d’autrefois, de ces libertés si plaisantes prises avec l'histoire, plus de ces « naïvetés » que nous mettons, peut-être un peu vite, sur le compte de l’ignorance, et auxquelles les vieux peintres de Venise ou des Flandres ont dû tant de chefs-d’œuvre de vie et de couleur. « Les connaisseurs, dit Lens, verront toujours avec regret les disciples de Jésus-Christ représentés avec des mitres comme nos évêques; Tarquin vêtu d’un pourpoint espagnol, les femmes grecques et romaines avec les robes de nos aïeules, les Patriarches avec un turban, les Mages enveloppés dans un manteau de brocard, cl la reine de Carthage expirante sur un bûcher au milieu d’une garde suisse. » Enfin, pour règle unique, ce vers de Pope, que Lens traduit : « Suivre les anciens, c’est suivre la nature ».

Aucune de ces idées n’esl fort originale, et aucune, par surcroît, n’est d’une vérité indiscutable. Ce sont les idées en vogue à la fin du xviiL siècle, celles qui seront bientôt la doctrine du peintre des Horaces. Mais cette doctrine, chez David, se corrige, en ce qu elle a d’étroit, par un instinct naturel et passionné de la grandeur et par un admirable sentiment de la vie; la rigueur et le fanatisme du théoricien ne l’ont jamais empêché, en présence du modèle, d’être un des plus puissants portraitistes du monde. Ce qui est grave, pour Lens, c’est qu'il n’a pas cette faculté d’être ému par la vie. Les deux ou trois portraits qu’on voit de lui au Musée d’Anvers, comme celui du graveur Martenasie, sont d’une peinture grisâtre, d’une exécution molle et cotonneuse. Sa grande Annonciation, à 1 église Saint-Michel de Garni, est une vaste machine vaporeuse, sirupeuse et de la plus extrême fadeur. Ce qu’il y a de meilleur en lui. ce sont certains tableaux profanes, comme les deux pendants du Musée de Bruxelles, Ariane à Naæos et Y Offrande à Bacchus. Ce n’est pas que la forme y soit d’une qualité bien rare : le dessin est toujours un peu rond et d’une distinction vulgaire, les têtes sont banales. La peinture, lisse et miroitante, est pleine de couleurs carminées qui ne vont pas sans évoquer une idée de confiserie. Mais la composition est heureuse et facile, et l’ensemble respire une sorte d’élégance galante qui, à travers Van Loo, fait penser aux Armides romanesques de Van Dyck. En dépit de ses idées, en dépit d’un système qui faisait de lui un apôtre de l’art « universel », s’il y a chez Lens quelque chose qui soit capable de nous toucher, c’est ce qui reste en lui, à son insu, du Flamand et de son goût pour la couleur brillante et pour un idéal de beauté sensuelle.

Après Lens, la peinture entre décidément dans l'orbite des idées françaises. Un Brugeois, Joseph-Benoît Suvée (1745-1807), élève de Bachelier, deviendra directeur de l’Académie de France à Borne, en 1792. Et pourtant ses tableaux classiques, comme celui du Musée de Bruges,

Y Invention <lu dessin, ses jolis tableaux religieux, comme son aimable Nativité, à l'Assomption à Paris, doivent leur charme à un certain sens de la tendresse et de la grâce, où l'on reconnaît un reste de la fraîcheur de Meinling. Mathieu-Ignace van Brée (1775-1859), élève de Vincent, représente avec autorité la peinture d’histoire, le romantisme naissant et le goût des sujets modernes et nationaux. Il fut le chef de l'école d’Anvers au xixe siècle i la Mort de Iiubens, au Musée d’Anvers; Anvers et l' Escaut, à 1 Hôtel de \ ille d'Anvers; le Baptême de saint Auc/nslin, à ( église des Augustins).

\ euh agen, Herreyns. — Mais, pendant <pie ces nouveautés, agitant la peinture à Anvers, la dénaturent et l « européanisent », il arrive qu’à l’écart, dans des villes secondaires, le vieux génie du terroir se conservait mieux qu’ailleurs. En dehors des routes du commerce et du cours des rivières, mais au cœur du pays et à l’intersection des provinces flamandes et wallonnes, la vieille ville de Louvain, avec son Université, ses quarante-trois collèges, sa bibliothèque, ses églises, son peuple d’étudiants et de séminaristes, était le conservatoire de ce qu'il y avait en Belgique de plus sérieux et de plus solide, (l'est dans ce milieu un peu vieillot, mais si original, que vécut le dernier des maîtres de l'école flamande, le seul de son siècle qui mérite d'être compté dans la grande famille, « notre Tiepolo », dit Wauters, le charmant Pierre-Joseph Verhagen.

Il avait dix ans de plus que Lens, étant né à Aerschotle 15 mars 1728. Il n'avait que treize ans quand il partit pour Anvers, où il devint l'élève de Balthazar Beschey. En 1755, il était établi à Louvain, puisqu'il y épousa, le ‘25 janvier de cette année, Jeanne Ilensmans, dont il eut sept enfants. Il mourut dans cette ville à quatre-vingt-trois ans, le 5 avril 181 I.

Nous ne savons rien d'assuré sur les débuts de \ crhagen. Le catalogue de son œuvre, la chronologie manquent encore. Le livre trop attendu de M. Arthur Laes l’étude de Yan Even date d'un demi-siècle) tarde à paraître, avec tout ce qu'il promet de documents nouveaux. Le premier tableau daté de Verhagen, celui de Saint-Jacques à Louvain (1 7 05), est l'œuvre d'un maître de quarante ans. Le dernier, récemment entré au Musée de Bruxelles, le Festin de Balthazar 1784), est d’un homme qui approche seulement de la soixantaine, et qui a encore devant lui j >1 us de vingt ans à vivre. En somme, dans cette longue et féconde existence, presque égale en durée à celle d’un Crayer, il n'y a d’éclairée que la partie centrale : les deux versants restent dans l'ombre. Descamps, dont le Voyage en Flandre date de 1769, parle de deux copies qui existaient de son temps dans une église de Louvain, un Christ en croix et un Martyre de saint Quentin, copies faites par Verhagen d'après les originaux de

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS 581

Crayer, qui se trouvaient à Anderlecht, village proche de Bruxelles (édit, de 1792, p. 95). Il est probable que ces copies nous révèlent le secret du talent de \ erhagen. le mot de ses préférences et de ses ambitions. L'artiste dut se former seul à l'école de l'autre siècle. Ses vrais maîtres furent les cbefs-d œuvre d autrefois. Il eut cette originalité de ne pas se moderniser. Il ne conçut pas d autre rêve que celui qui avait suffi à tant de

Pliot. Becker.

Fig. 240. — P. -J. Verhagen : Le Festin d’Hérode.

(Collection Pierre Bautier, Bruxelles.)

bons peintres du passé, de rêve du lion chrétien qui fait son salut, dans ce monde et dans l’autre, en décorant de sujets pieux des chapelles île couvents et d’églises. Il borna ses désirs. La renommée lui vint, elle ne le détourna pas du chemin qu'il avait choisi. Marie-Thérèse lui fit faire aux frais de sa cassette un voyage d’études en France et en Italie. Il visita Paris, Milan. Rome, où il demeura deux années; son voyage s’acheva par Vienne, où il ne tenait qu’à lui de s’établir. Il préféra revenir à Louvain (1775), au centre de cette province monastique, dont il demeura le fidèle et le dernier imagier.

Ge peintre, « le premier Flamand qui depuis bien longtemps promet le quelque chose », écrit \\ ille Journal , I, p. i 77, (jui l’avait vu lors de son passage a Paris, est un de ceux dont le nom n’a guère franchi le> limites de sa petite patrie. Ses œuvres sont à chercher encore dans des églises de province et des couvents peu fréquentés. Il en reste plusieurs à Louvain, mais les plus belles passent pour être à Averbrode, non loin d'Anvers; une série de neuf tableaux est signalée par Wurzbach à Boisle-Duc, dans l'église Sainte-Catherine. Oui peut dire ce qui se cache encore, au fond des monastères de la couronne d Autriche? Les musées n’en possèdent qu’un petit nombre; à I étranger, celui de Vienne est le seul à en offrir. Verhagen est encore un maître presque inédit.

C'est presque exclusivement un peintre religieux (bien qu’on mentionne de lui un a Continence de SW/no», dans un catalogue de 1813); mais à cet égard il faut avouer qu’il est loin d’avoir recueilli tout l’héritage de la tradition. Rubens est autrement complet. Verhagen laisse en dehors de ses idées tout le patrimoine de 1 humanisme. La religion du xviiT siècle est quelque chose de beaucoup moins vaste et de moins « catholique » que celle de la Renaissance. La dévotion est aussi prude que celle du XVe siècle, et la peinture de Verhagen aussi sévèrement habillée que celle de Dirck Bouts ou de Gérard David. L’Eglise a appris à se méfier des nudités. Le peintre n’est pas non plus un génie dramatique. Son Calvaire du Musée d’Anvers est à coup sur un de scs ouvrages les plus ternes et les plus manqués. Il ne faut pas lui demander d’émotions violentes. 11 est à son aise au contraire dans le récit, surtout dès que ce récit, comme il arrive souvent à certains sujets de l’Evangile ou de la Légende Dorée, permet la pompe, le costume, le déploiement joyeux des fêtes ecclésiastiques. Sa Présentation au Temple du Musée de Garni 1767) est vraiment en ce sens un tableau capital. Des architectures magnifiques, un vieux Siméon paternel, tout doré, la mitre en tête comme un évêque, entouré de ses enfants de chœur et de scs acolytes, et tenant le nouveau-né rayonnant dans ses bras; au centre, la jolie Vierge debout, tendre et inquiète, saint Joseph éperdu d’adoration, et se traînant à genoux à ses pieds; des types populaires, des scribes compulsant leurs registres, des fidèles curieux, de féminins visages apparus comme des lueurs dans la pénombre; par-dessus tout cela, une grande draperie de pourpre surmontant la composition comme le dais du Saint-Sacrement : l’ensemble est d’une jubilation, d’un rythme bondissant, d’un nombre, d’un éclat qu’on n'avait pas revus en Flandre depuis cent ans. Sans doute, il n'y a pas là une grande intimité, ce je ne sais quoi de rare et de touchant que Rubens ajoute comme par mégarde à tout ce qui sort de sa main, et qui dénonce malgré lui le grand esprit et le grand cœur. Mais, à le prendre comme décorateur, dans le plaisir pur que lui donne le seul acte de peindre,

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS

Verhagen n'est pas loin d'égaler son lyrisme. C'est peint comme une grande esquisse, improvisé dans une langue oratoire et sonore, aussi riche d'effets qu'économe de ses moyens; tout est dit sans rien souligner, tout est indiqué sans embarras comme sans minuties, et l'on ne trouverait guère, dans l'entourage de Rubens et parmi ses disciples immédiats, un seul artiste qui ait manié comme Pierre Verhagen cette ample et somptueuse rhétorique sacrée.

Dès cette date de !7b7, I artiste se possède tout entier. Il est là avec

Phot Bulloz.

Fig. 241. — P.-J. Verhagen : La Présentation au Temple.

(Musée de Gand.)

toute sa science et toutes ses ressources. On ne voit pas très bien en quoi le voyage d'Italie a pu le modifier. Une esquisse que je n'ai pas vue, un Martyre de sainte Apolline, de la Collection Lescarts, à Mons, présente, au dire d’un connaisseur tel que M . Pierre Bautier, des « afïinités tiépolesques indéniables ». Verhagen, en allant à Vienne, a-t-il étudié à Venise les peintures de Saint-Alvise ? A-t-il renouvelé ainsi ce fonds de sang vénitien qu'il y avait déjà dans la palette de Rubens? C’est possible, et certaines colorations de son Agar d’Anvers 1781 , certains tons d'ocre clair, certaines ceintures bleues et roses, certaines teintes fleuries, comme le jeu pittoresque et abrégé de la brosse, font penser en effet à l'incomparable

virtuose. Mais ce sonl des pratiques presque générales à un certain point de l'évolution <lo la peinture : ou les retrouve chez Fragonard comme chez Goya ou chez Guardi. C'est la marque des maîtres authentiques du xvme siècle. Il n'est guère douteux que Yerhagen soit l’un d’eux. Ce peintre encore presque inconnu, victime d'un temps et d'un milieu obscurs, est un de ceux qu'attend la gloire, le jour où la lumière se fera sur cette époque trop décriée. On aimera sa verve, sa fougue, sa gaîté, ses talents d exécutant hors ligne, son absence de pédantisme, ses beaux costumes d'Orientaux, ses turbans, ses pachas, son luxe, ses Hérodiade habillées en grandes courtisanes voir le Festin d'il érode, de la Collection P. Bautier,

à Bruxelles), l’air de conte et de féerie qu'il donne à l’histoire sainte, et tout ce qui fait, en un mot, de ce rubénien attardé le dernier et le plus imprévu des classiques flamands.

Après lui, Guillaume- Jacques Ilerreyns (1745- 1827) tenta de défendre en face de Cens les grandes traditions de l'école d'Anvers. Il avait par malheur plus de bonne volonté que de génie.

Son grand tableau du Musée, le Dentier soupir du Christ . est une page robuste, un peu lourde, trop appuyée : c'est le Coup de Lance, moins la soudaineté, la brutalité inspirée et sublime. C'est un lourd devoir d’écolier auprès de l'œuvre immortelle. L Adoration des Mages du Musée de Bruxelles, quoique le tableau soit meilleur, est toujours exécutée dans cette gamme d'un brun rougeâtre, qui montre à quel point les grands maîtres avaient cessé d’être compris. Un de ses derniers tableaux sont les Pèlerins d' Emmaüs, de la cathédrale d'Anvers (1808). Ilerreyns abandonna peu après la palette. Consacré à l'enseignement, l'Empire le maintint dans ses fonctions. Il avait rendu de grands services pendant la Révolution, en sauvant du pillage une foule d'œuvres d'art. En 1815, il en rendit de nouveaux, en faisant restituer à la Belgique les chefs-d’œuvre réquisitionnés par Napoléon. Comme professeur, il résista à 1 envahissement des doctrines de David. 11 lit renouveler en 1818 la pierre tombale de Matsys; dix ans plus tard, à la veille de sa mort, sou dernier acte

Phot Hermans.

Fig. 242. — P. -J. Yerhagen : Agar cl Ismaël chassés par Abraham.

(Musée d’Anvers, i

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS

fut l’inauguration du monument de la Place Verte, à la gloire de Rubens (1827). Ce méchant peintre eut du moins le mérite de remettre en honneur les grands patrons de la peinture nationale. Il fut un de ceux qui préparèrent le réveil de 1850.

Les petits maîtres. Le paysage. — La peinture de genre continue, pendant tout le xvin' siècle, d’être fort active au pays des Brueghel et des léniers. Moins originale <pi au grand siècle, ou plutôt plus internationale,

Phot. Blantern.

Fir.. 243. — B. van den Bosche : Allégorie des Beaux-Arts. (Collection A. Warnant, Bruxelles.)

plus mêlée d influences françaises ou hollandaises, elle n’en conserve pas moins beaucoup d’intérêt et de vie; c’est un des domaines de l’histoire de l’art où il reste le plus à découvrir. La plupart de ces petits maîtres sont également des portraitistes.

Il faut placer au premier rang Balthazar van den Bosche, mort malheureusement très jeune (1681-1 71ù . Le Musée d’Anvers conserve son œuvre capitale, la Réception du Bourgmestre Del Campo par les Archers de la Ville (1711) : ouvrage de dimensions exceptionnelles, et encore parfaitement bien peint. Il y a deux tableaux de ce peintre au Musée de Schwerin : une Société joyeuse et des Joueurs de cartes] dans la Collection A. Warnant, à Bruxelles, une très agréable Allégorie des Beaux-Arts , sculpture, peinture, musique, un tableau tout à fait dans la tradition de

t. vii. — 49

Brueghel de \ elours, et dont 1 inventaire est un programme, montrant le bagage de l’artiste, le petit monde charmant qu il porte dans la tète.

Le genre fut surtout, à Anvers, la spécialité de la famille Iloremans. Jan-.Joscpli Iloremans, dit le \ ieux ( I OS'2- 1 75!)), est connu, comme Yan den Bosclie, par le grand tableau de cérémonie du Musée d'Anvers 1740); ses tableaux de mœurs populaires se rencontrent en Allemagne, à Vienne, à Darmstadt, à C.assel : ce sont des scènes d’atelier et des scènes d’école, qui rappellent quelquefois le comique un peu rustique de Tilborch et de ( Iraesbeeek. ( le qui est plus nouveau en Flandre, ce sont de petits tableaux

d'intimité en figures à mi-corps, comme la Femme cousant de Dresde, ou la Grand' mère de Brunsw ick. Le sentiment se rapproche des maîtres hollandais; il y a là, au lieu d’humour, une dignité et une tendresse rappelant certains motifs de Macs et de Metsu. L'exécution, par malheur, reste toujours un peu molle et terne. Son fils, Jan-Joseph le Jeune (1714-après 1790), collaborateur de son père dans le tableau à portraits de 1 7 46, a laissé principalement des portraits de famille, curieux à comparer, au point de vue des mœurs, avec ceux de Gonzalès Coques; il y en a plusieurs dans les collections particulières d’Anvers. M. Pierre Bautier, à Bruxelles, en possède un daté de 1771, un peu trop composé comme une photographie, d’un dessin un peu sec, mais d'une vérité manifeste et d'une couleur encore charmante. Un oncle de ce dernier, Pierre-Jacques 1700-1770), fut peintre de la cour de Bavière. 11 y avait de lui une foule de portraits à Schleisslieim, d’autres à Brunswick, à Augsbourg.

Un petit groupe mériterait un chapitre spécial : c'est celui des artistes < I u i vinrent chercher fortune en France, surtout vers le début du siècle, et qui firent la liaison entre Anvers et Paris. Les historiens flamands se montrent en général sévères pour ces transfuges. C’étaient des bataillisles. comme Karel Breydel 1078-1755), dit « le chevalier », ou son frère J an 1079-1750), dont on voit à Dresde et à Prague de piquantes « fêtes galantes », composées d'un ccnton de ligures de Watleau. C’était le joli peintre Karel van Païens 1085-1755), un aimable pasticheur de

Phot. Bruckmann.

Fig. 2i4. — J. -J. Iloremans le Vieux:

Femme cousant.

(Musée île Dresde )

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS

\\ ouwermann, dont on s imagine mal la vogue en ce temps-là, — il est probable (pie \ an Païens n était guère autre chose que ce qui s’appelle un faussaire, mais assez estimé pour entrer en 1726 à 1 Académie de peinture ( Archives de l'Art français, I, p. 382). Il avait épousé Marie Slodtz, la fille de Sébastien. C’estenfin, leur aînéàtous, Nicolas Wleughels 1 0(50- 1 757), celui que Mariette appelle le « geai de la peinture », et qui fut l'ami de VVatteau, et mourut directeur de l’Ecole française de Rome. En 1719, il habitait dans la maison du neveu de Le Brun, sur les fossés de la Doctrine-Chrétienne (rue du Cardinal Lemoine), avec Watteau, qui a fait son portrait à diverses reprises dans les Figures de différents Caractères et dans les Charmes de la vie. Nous lui devons la copie des deux jolies figures de la Toilette et du Lever, qu’on voit au Musée de Valenciennes, et dont les originaux sont à la Galerie Wallace et dans la collection de la Princesse de Poix. Enfin,

Jean-Pierre Verdussen (1700?- 1765), spirituel batailliste de la guerre en dentelles, se fixa en Provence et mourut à Marseille, où bon voit encore de ses tableaux. Le meilleur se trouve à la Pinacothèque de Turin. Tous ces petits maîtres voyageurs ont contribué à la diffusion de la peinture flamande.

Le paysage n’a guère à offrir plus de deux ou trois noms; le Wallon Jean-Baptiste Guffin (1678-1729) est un imitateur de Guaspre, et l'un des derniers paysagistes décorateurs, à la manière de Paul Bril. On voit de lui une série de paysages bibliques dans l’église Saint-Martin de Liège. Mais les deux seuls artistes de quelque renom en ce genre furent le Bruxellois Demarne (1754-1829) et l’Anversois Balthazar Onnneganck (1755-1826). Le premier vécut à Paris et travailla beaucoup pour la manufacture de Sèvres. Le second fut également très goûté chez nous sous l’Empire. Il obtint le prix du paysage au premier des concours décennaux,

Phot. Becker.

Fin. 245. — J. -J. Horemans le Jeune :

Groupe de famille dans un parc.

(Collection Pierre Bautier, Bruxelles. )

:»xx

el Joséphine raffolai! de ses tableaux au j toi 11 1 de lui en commander un tous les ans. Il y en a deux au Louvre, trois à Anvers, quatre à Rotterdam. C’est un peintre sérieux, appliqué, un peu sec, d une couleur jaunâtre et comme jmreelainée ; il ne se doute guère des finesses d’atmosphère et des délicatesses d'analyse visuelle, qui feront la matière des tableaux de Corot, ni du trouble moral et de l inquiétude qui font la beauté d’un Ruysdaël. Il avait l ame très peu lyrique. Ses prairies ne sont guère que le plancher où pâturent les vaches de Paul Potter. Mais le réalisme de ce bétail,

Phot. Ileiricis.

Fig. — Yerdusscn : Combat de cavalerie.

Musée de Marseille.)

l'observation des plans, le calme même de cet espril assez impersonnel, tout cela reposait de la convention du xvme siècle. Cela faisait un effet de surprise. Et, en effet, il y avait longtemps qu’on n’avait vu une peinture plus naturelle. Le fleuriste Jean-François van Dael (1704-1840 , encore un favori de Joséphine, et < j u i a décoré pour elle le palais de Saint-Cloud, est un grand praticien et un poète sensuel de la tulipe cl de la rose.

La Hollande. Les Quinckhardt. Cornelis Troost. — Vers 1070, la Hollande avait dit tout ce qu elle avait à dire. Son génie ne survécut guère à la mort de Rembrandt; il périt dans la réaction classique de Lairesse. Les derniers maîtres de la grande époque disparaissent par

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS

3XÎ)

extinction dans la première moitié du xvnU siècle : Adrien van der Werff en 1 722, Aërt van Gelder en 1727 (la Passion d'Aschafifenbourg, le dernier des grands ouvrages de l’école de Rembrandt, est de 1 715) ; Arnold Boonen suit en 172!), GérardIIoeten 1755, Isaac Moucheron en 1744, Van Iluysum en 1749, Rachel Ruysch en 1750. Hormis deux ou trois exceptions, leurs successeurs ou leurs contemporains plus jeunes ne méritent autre chose que l’oubli où ils sont entrés. Le portrait même, la grande spécialité de

Fig. 247. — Oinmeganck : Paysage (dessin). (Musée du Louvre.)

Phot. Giraudon.

la Hollande, et la source de tout son art au temps de sa splendeur, ne sort pas de la médiocrité.

G est de l’atelier d’Arnold Boonen que sortent les deux peintres qui, au xvmr siècle, sauvent l’honneur de l’école. Le Rhénan Jean-Maurice Quinckhardt (Rees, 1688-Amsterdam, 1772) a laissé dans le vieux genre national quelques tableaux de professeurs et de régents, dont trois, datés de 1752 a 1744, se voient au Musée d’Amsterdam. Ce sont des portraits officiels, d’une qualité de tons graves, se rapprochant encore de la belle manière du xvne siècle; mais les problèmes de composition, qui avaient fait la vie du genre au temps des Leçons d'anatomie , disparaissent, et l’on n’a plus devant soi qu'un tableau de cérémonie. Son (ils Jules Quinckhardt

175G-I77IÎ) ;i au même Musée deux petits tableaux de mœurs assez précieux: les Mélomanes 1755) et les Amateurs d'estampes 1757), représentant l'artiste lui-môme et son ami Ploos van Amstel, l'émule de notre Janinet. Un Portrait de famille dans un intérieur, un peu raide, mais bien peint, est au Musée de Valenciennes.

Mais le seul artiste de vrai mérite, en cette époque si pauvre, lut Cornelis Troost 101)7-1 750). C’était un badaud d'Amsterdam, qu’on n'imagine pas plus en dehors de son milieu et de son temps, qu'un Guardi

Piiot. Bnickmatin.

Fig. — C. Troost : Les Inspecteurs du Collège des Médecins.

(IiijksMuseum, Amsterdam.)

en dehors de la Venise du xviuc siècle. Ce n'est assurément pas un grand peintre, quoiqu'il ait certaines qualités amusantes de colorations claires, assez rares dans son pays; c'est en cela qu'il est du xvmc siècle. Mais c’était un esprit curieux et divers, qui a tenté de plusieurs genres, quoiqu'il eût une vocation très nette pour le comique. Selon qu'on le regarde dans l'un des deux principaux ensembles qui nous restent de ses ouvrages, à Amsterdam et à La Haye, on se formera de lui deux opinions toutes différentes. A Amsterdam, on voit le portraitiste, le peintre de professeurs en perruques et de régents (cinq ou six tableaux de celte espèce, de 17 -H à 1751 : les figures sont fines, les caractères nettement écrits dans une langue analytique, qui ne laisse rien dans l'ombre, mais qui

LA PEINTURE DANS LES PAYS-BAS

échoue cependant à donner l'impression de la vie supérieure, de l’existence physique complète et de l’intimité profonde. Les tons sont clairs; il y a des habits bleus ou gris qui sont des morceaux délicats. Mais la grande difficulté du sujet: l'invention d’un motif qui groupe sepl ou huit personnages dans une action naturelle et pourtant pas trop absorbante, n’est que faiblement résolue. De tels tableaux restent bien pâles, je ne dis pas auprès de liais et de Rembrandt, mais auprès de Santvoort, de Keyser ou de Jan de Bray. C’est un genre qui se survit, et Cornélis Troost n’a plus ni la science ni les ressources nécessaires pour en renouveler 1 intérêt par l'imagination

Phot. Becker.

Fig. 250. — C. Troost : La déclaration d’amour.

(Collection Pierre Bautier, Bruxelles.)

Fig. 249. — C. Troost : Homme tenant une chandelle (gouache).

(Collection Louis Gillet, Paris.)

et par des trouvailles pittoresques.

En fait, peu d’hommes ont eu autant que lui des facultés limitées à un genre spécial. Il lui est arrivé un jour de s’essayer dans le style héroïque, et il a peint le Passage du Granique du Musée d’Amsterdam (1757) : c'est assez pour montrer que l'auteur était né avec le talent du burlesque. En effet, la quinzaine de morceaux que l'on conserve dans une salle particulière du Mauritshuis le montrent sous ce jour, qui est celui où ses contemporains l’ont goûté, et c'est comme un maître de l’humour que Troost nous intéresse encore. C’est dans ces petits sujets de farce, de proverbes, que ses dons d'observateur, de moraliste, de rapide et spirituel dessinateur trouvent à s’exercer.

Par là, il est un peu le petit-fils de Jan Steen, et, si l’on veut aussi,

le cousin de Hogarth; il a aimé, comme ce dernier, les histoires qui se suivent et se déroulent en plusieurs actes ou en plusieurs tableaux, et c’est peut-être ce qu'ont voulu dire les critiques qui l’ont appelé le Hogarth hollandais. Mais Hogarth, avec ses côtés de prédicateur en images, est aussi un des meilleurs peintres du xvme siècle, et Troost était bien incapable d’un morceau tel ([lie la Shrimp Girl ou l’admirable portrait de Vienne; en outre, Hogarth invente les sujets de ses histoires : la Vie d'un vaurien ou la Vie d'une fille sont des extraits directs de la vie. Troost a besoin de prendre sa matière au théâtre. Ses tableaux ne sont

guère <[ue des scènes de vaudevilles, telles qu’on les jouait sur les théâtres d Amsterdam. Les types, les costumes, les grimaces, la pantomime ne sont pas ceux de personnages réels, mais d’acteurs. L’optique est celle de la rampe, et non celle de la peinture et de la vie. Il suit de là que le tableau perd la grande vertu de la composition hollandaise : il cesse d’être organisé en profondeur; les silhouettes se détachent en valeurs fortes sur des fonds clairs; tous les effets grossissent, la saillie s’exagère. Troost n’est donc nullement un penseur original, mais un spectateur amusé, un habitué du parterre, qui nous raconte la comédie : la Fausse servante ou le Barbon dupé , les Mathématiciens ou Arlequin barbier, etc. Mais il le fait avec gaîté, et il lui arrive même de noter des impressions piquantes, comme le contraste bouffon du cabotin vulgaire et de la scène tragique, thème des railleries de Daumieretde Degas. 11 s’est fait pour cela une langue expéditive, une technique de pastel mêlé d’aquarelle et de gouache, intermédiaire entre la peinture et le dessin rehaussé ou la pure illustration. Ses mérites de dessinateur agile et incisif sont de ceux qui ne perdent rien à la gravure, et Troost doit à ses graveurs une part de sa réputation. Il a même gravé de sa main une dizaine de pièces. Ses œuvres ont été de tout temps recherchées en Hollande, et partout ailleurs assez rares. 11 en résulte que Troost est un petit genius loci, le dernier de cette longue liste d’indépendants qui font le charme inépuisable de l’école hollandaise. Et il y a de lui de charmants tableaux d’intimité La Malade, Rotterdam).

La Hollande n’eut pas, comme les autres pays, la crise « davidienne » du xvnic siècle. Elle ne peut mettre sa décadence sur le compte d’aucune

Phot. Braun et Cu.

Fie.. 251. — J. de Witt : Cupidon.

(Musée de l'Ermitage, Pétersbourg.i

I A PEINTURE DANS LES PAYS-BAS

influence étrangère. Le foyer s’éteignit par absence d'idées. La réaction classique de Gérard de Lairesse n avait pas réussi à lui en donner de nouvelles. Il est impossible de compter le pauvre Gérard Wigmana, le « Raphaël frison » (1673-1741), non plus qu’Isaac Walraven (1686-1765), dont la Mort d'Ë pain inondas au Musée d’Amsterdam est un des plus tristes « navets » de la peinture. Un seul artiste de vrai talent est sorti de cette école académique : c’est Jacques de Witt (Amsterdam, 1605-1754 . l'inventeur de ces bas-reliefs peints en trompe-l’œil, dont la vogue fut si grande au xvme siècle. Son cbef-d œuvre en ce genre est la décoration de 1 ancien Hôtel de \ i lie (palais royal i d Amsterdam. Ses œuvres gracieuses, ses groupes d’Amours et de putti jouant dans des trumeaux ou des dessus de portes, et qui forment une part toujours aimable du décor rococo, se trouvent en grand nombre à Dresde, à Cassel, à Haarlem et à Vienne. De W i tt a gravé à l’eau-forte beaucoup de ces jolis sujets.

Tous les autres genres agonisent en redites stériles, hormis le paysage, où l'on compte encore quelques disciples heureux de Meindert Hobbema, tels que Jan ten Compe (1714-1761), ou Jan Ekels (1724-1 781), ou Isaak Ouwater (1747-1795), qui est sans conteste le meilleur coloriste d’entre eux.

Souvent d’ailleurs, ces artistes habiles n'ont guère fait que des pastiches destinés au commerce, et le résultat est tel (pie l'on peut s'y méprendre. C’est le cas de ce Dirck Jan van der Laen (1 759-1 829), dont le puissant tableau de la Chaumière, au Musée de Berlin, a pu passer longtemps pour un Vermeer de Delft, jusqu’à ce qu'on eût reconnu l’erreur grâce à un tableau tout semblable, et signé de son nom, qui est au Musée d Aix-la-Chapelle. Il est inutile de prolonger une énumération qui ne ferait que charger la mémoire, sans ajouter à 1 histoire une œuvre ou une idée. Il était temps que le romantisme et de nouvelles secousses nationales et politiques vinssent secouer la torpeur de cette école en léthargie.

T. VII

bibliographe:

Max Rooses. < icscliicdcnis dcr Anlwerpsche Schildcrsclwol, Gand. 1X79. — J. Dujardin. I.’arl flamand, 6 vol. i n- i *. Bruxelles, 1894-1900, t. IV. — P. Mantz, dans Y Histoire des peintres de Ch. Blanc. — Van Eyen. Verhagen, Louvain, 1875 (en flamand). — C. Piot, article sur Verhagen, Messager des sciences historiques de Belgique. Gand, 1839, p. 413. — A. Verhuell. Cornetis Troost en sijn werken , Arnheim, 1873; Jacobus I/oubraken et son œuvre, Arnheim, 1875, 1877 (Supplément). — F. van Altf.n. Ploos van Amstel, Xaumans Archiv, X, I8t>4, I. 7i. — Wurzbacii. Xiederlaendisches Kiinstlerlexikon, ‘2 vol. et supplément. 1906-1912. — P. Bautier. I.es peintres bnlaillisles /'. cl Vcrdussen (extrait des Annales de C Académie rogale de

Belgique), Anvers, 1922.