Par M. André Michel

toute celte nouvelle équipe qu'il célébrera dans la personne du statuaire des Chevaux de Marlij et de la Reine Marie Leckzinska en Junon.

Dans la préface du Salon de 1704, les académiciens avaient déclaré <pie la plupart de leurs ouvrages étaient, sans doute, faits — ou devraient l'être — « pour contribuer à la majesté des temples et à la magnificence des palais » ; mais, comme il ne laissait pas « d’y en avoir d’autres qui ne sont pas plutôt placés dans les cabinets où ils sont destinés qu'ils sont dérobés aux yeux du public et qu’ainsi les progrès (pie l’Académie fait dans les arts pourraient être ignorés », des remerciements étaient adressés au roi, qui avait daigné autoriser — après une interruption de cinq années — ce Salon, dont on espérait bien que la périodicité allait désormais être plus fréquente et plus régulière. Ur, trente-trois ans s’écoulèrent ( jusqu’en 1757) avant qu’aucun autre Salon put être organisé, et c’est, dans cette période si décisive pour 1 histoire du goût français que se fit, — sans à-coup ni émeute, par une logique et souple adaptation des métiers bien appris aux plus subtiles nuances de la sensibilité, des idées et des mœurs, — la transition du « style » Louis Xl\ proprement dit au Louis XV, et, pour la sculpture, de Coysevox et de Girardon aux Adam, aux Lemoyne et aux Slodtz.

Deux survivants du premier Salon du nouveau siècle, le peintre Hyacinthe Rigaud et le sculpteur Jean-Louis Lemoyne, auraient pu mesurer d'un coup d’œil le chemin parcouru, si, de leur pas alourdi, ils s’étaient promenés dans les salles du Louvre, où, en 1704, sous un dais de velours vert, avait paru le grand portrait de Louis XIV en pied, ayant, à sa droite, Monseigneur le Dauphin et, à sa gauche, Monseigneur le duc de Bretagne, tous trois de la main de M. Rigaud, et, non loin de là, avec le buste antique d’Alexandre babillé de marbres polychromes et de bronze par Girardon, le Mansarl de Lemoyne. En 1737, Lemoyne, que l’altération de sa vue avait déjà réduit à la retraite, y exposait encore un buste de Largi llière, qui avait conservé, comme les vieilles gens d alors, la haute perruque bouclée; mais, à côté, une petite nymphe couchée, de son fils Jean-Baptiste, et, d’un sculpteur que les jeunes gens admiraient entre tous, Robert Le Lorrain : deux petits (poupes de fantaisie en terre cuite , une fille qui frise son amant et une jeune fille tenant un lapin qu'un jeune homme veut lui arracher et l'amour témoin de leur scène — annonçaient les temps nouveaux...

Dun Salon à l’autre, quelle transformation! 11 ne s’agissait plus d exprimer dans un rythme ample et majestueux l’idéal de grandeur et de discipline que l’équipe de Le Brun et de Mansart avait si magnifiquement inscrit aux murs du palais de Louis XIV. La majesté avait fait ] > lace a 1 agrément; I imposante galerie s’était subdivisée en une suite de salons et même de boudoirs. Aux grandes colonnes de marbres poly-

LA SCULPTURE FRANÇAISE

chromes, aux chaudes colorations des voussures où les figures de Coysevox, de Girardon, de Tuby et de leurs collaborateurs encadraient les peintures de Le Brun, s’étaient substitués les fonds de « gris de lin adouci », les panneaux chantournés, les panaches jetés en courbes dégagées... La palette des peintres s’était éclaircie à la demande de ces partis pris nouveaux; le décor sculptural s’était allégé en reliefs plus minces, en lignes plus souples, en figures plus sveltes, reflétées et multipliées par les grandes glaces qui avaient pris, au-dessus des cheminées, la pla'ce des anciens hauts-reliefs.

Gresset, l’auteur de Verl- Vert, qui s’improvisait critique d’art pour la circonstance, excusait galamment la peinture de n’offrir plus « sur ses autels »

les traits immortels de Bigaud et. de Largillière et d'avoir pu croire qu’il suffirait « à sa gloire » des Goypel, des Van Loo, de Boucher, « peintre des voluptés », et de Nattier, « élève des Grâces ».

Parmi les noms nouveaux de sculpteurs, à côté de Robert Le Lorrain, on voyait paraître Adam l’aîné (Lambert-Sigisbert), avec un groupe représentant Neptune et Amphitrite , orné de plusieurs tritons et monstres marins que i auteur exécute en grand au milieu du bassin de la porte du Dragon, dans le jardin de Versailles ; Adam le jeune (Nicolas-Sébastien), avec un médaillon de Sainte Victoire, vierge et martyre, pour la chapelle du roi au château de Versailles; Bouchardon, avec le buste du cardinal de Polignac, des modèles pour Grosbois et des dessins à la sanguine...

Guillaume Coustou n’exposait pas, et c'est au Salon de 1740 seulement qu’on lira au livret: « Il serait à souhaiter que l'on pùt voir dans le Salon les deux groupes dont M. Coustou a fait les modèles en grand pour le Boy <pii doivent être placés à Marly; mais, n’étant point transportables, ils ne peuvent être vus que des curieux qui voudront prendre la peine de

Phot. Giraudon.

Fig. 18. — La Mort de Didon, par Cayot. (Musée du Louvre.)

les aller voir dans l’atelier où ils ont été faits, au coin de la rue du vieux Louvre, joignant M. le due de Nevers. »

S'ils n’avaient pu se produire aux Salons interrompus, ces nouveaux* venus avaient du moins trouvé dans les travaux de Marly, de Versailles, de Saint-Cloud et dans la décoration des hôtels (dont celui de Soubise fut l’expression la plus complète et la plus exquise du goût nouveau) des chantiers et des thèmes où leur talent prit son essor.

Leurs morceaux de réception à l’Académie, quand on les suit dans leur ordre chronologique, présentent, comme dans un raccourci saisissant et avec une évidence qu’un seul regard enregistre, toute la courbe de

l’évolution entre l'aîné des Coustou et Falconet. De la Convalescence de Louis XIV, de Nicolas Coustou (1693), à la Mort d' Hercule, de Guillaume (1704), il y a déjà plus qu’une nuance, et de ce morceau à la Di don de Cayot (1711), au Titan foudroyé de F. Dumont (1712), au Saint Sébastien de F. Coudray (1713), qui devait exécuter à Dresde la plus grande partie de son œuvre, à la Mort d'IIippolyte de J. -B. Lemoyne, frère de Jean-Louis (1715), à V Ulysse tendant son arc, de Bousseau, au Neptune calmant les /lots, de L.-S. Adam (1737), à la Chute d'Icare de P. -A. Slodtz (1743), au Prométhée de N. -S. Adam (dont le plâtre est de 1738), au Milon le Crotonien de Falconet (plâtre de 1745), c’est comme un crescendo de lignes zigzagantes, d’attitudes violemment pathétiques, parmi lesquelles d’ailleurs le Christ à la colonne de Bouchardon, le Mercure de Pigalle, en attendant le Morphée de Iloudon, mettent comme un discret rappel à l’ordre, à la mesure, et suggèrent que la « vie » n’est pas forcément l’agitation. C’est comme un résumé de l'histoire de la sculpture française au xvme siècle, en attendant l'arrivée des esthéticiens des dernières années, ceux du temps de la Révolution et du Consulat.

11 ne sera question, dans ce chapitre, que des œuvres les plus caractéristiques de la première moitié du siècle.

Nicolas et Guillaume Coustou. — On a vu (Tome VI, p. 706) comment Coysevox avait appelé près de lui, pour les former et les asso-

Phol. Giraudon.

Fig. 19. — Chute d'Icare, par P. -A. Slodtz. Morceau de réception.

(Musée du Louvre.)

LA SCULPTURE FRANÇAISE

cier «à ses travaux, les fils de sa sœur Claudine, mariée au sculpteur en bois lyonnais, François Coustou. Nicolas avait cinquante-sept ans bien sonnés à la mort de Louis XIV ; c’est donc encore, à vrai dire, un sculpteur du grand règne; mais il vécut jusqu’en 1733 et fut, avec son frère Guillaume, un vivant trait d’union entre le style Louis XIV (qui avait évolué bien avant 1715) et la Régence, plus fidèle d’ailleurs que son cadet aux traditions des ateliers du xvu° siècle proprement dit. Guillaume, plus jeune de dix-neuf ans et dont la vie se prolongea jusqu’en 1746, fut plus profondément touché par l’esprit nouveau. « La facilité qu’il avait acquise chez M. Coysevox de tailler le marbre » lui aurait permis toutes les virtuosités, s’il n’avait conservé un reste des fortes disciplines de la tradition familiale, héritée d'un des plus chers collaborateurs de Le Brun.

Le morceau de réception que Nicolas avait présenté à l’Académie, le 19 août 1693, était une allégorie rappelant la guérison du roi et tout à fait dans l'esprit du moment. Apollon, écrasant de son pied l’emblème de la maladie, découvre, d’un geste protocolaire et solennel, le buste du roi rendu à l’amour de la France.

Depuis son retour de Rome, d’où il avait rapporté une libre et robuste copie de V Hercule Commode pour les jardins de Versailles, il était occupé dans les chantiers royaux où son oncle l'avait introduit. A Trianon, aux Invalides, à Marly, à Versailles, où il modelait avec Lespingola (1701) La France et deux Renommées pour la chambre du roi, son œuvre propre se distinguerait assez difficilement de celle de ses collaborateurs, Van Clève, Flamen, Th. Magnier, J. Poulticr, etc., si les comptes des bâtiments du roi ne permettaient de faire à chacun sa part. Son biographe, Cousin de Contamine, qui fut pour Nicolas Coustou un autre Fermelhuis, mais beaucoup moins persuasif, rapporte un mot que Louis XIV aurait prononcé à Marly, où le roi aimait, en ses dernières années, à se reposer de Versailles et où Nicolas eut à exécuter plusieurs groupes et statues (dont les survivants sont répartis aujourd’hui entre les Tuileries, le Louvre et le Musée de Brest) : « Sa

T. vu. — 6

Phot. A. Michel >

Fig. 20. — Buste de Nicolas Coustou, par Guillaume Coustou.

(Musée du Louvre.)

Majesté dit ces propres paroles : Coustou est né grand sculpteur! » En réalité, cette suite de grands morceaux décoratifs est bien digne d un sculpteur du sang de Coysevox : Méléagre tuant un cerf, échoué à Brest et en fort mauvais étal ; Méléagre tuant un sanglier, passé au bosquet de l’Arc de Triomphe à Versailles; Adonis se reposant de la chasse (1 710), au Louvre; La Seine et la Marne (171 ‘2), comme Y Apollon poursuivant Daphné (aux Tuileries) ont, avec l’ampleur décorative qu’exigeait leur destination, tour à tour une fermeté et un charme d’exécution qui justifient ces éloges du biographe : « 11 plaçait avec discernement la force et la délicatesse des parties; il rendait les contours nobles, mais à différents degrés et en se proportionnant toujours aux sujets. » Les observations sur la qualité et la souplesse des modelés qu’ajoute le biographe s’appliqueraient encore mieux aux œuvres de Guillaume : « La chair paraît fraîche et /leæible dans les nymphes, au point qu'on croirait la faire obéir sous les doigts; elle est tendre et molle dans les enfants... »

Le marbre de La Seine et la Marne avec des enfants et un cygne et d'autres attributs merveilleusement bien représentés, déjà transporté aux Tuileries au temps de Mariette (qui le revoyait avec une admiration toujours nouvelle), n’a pourtant pas la plénitude de beauté que le bronze a conservée à La Saône, hospitalisée à l’Hôtel de Ville de Lyon après la destruction de la statue de Louis XIV, dont elle décorait le socle avec Le Rhône de Guillaume Coustou. Et, pour noter les nuances d'exécution qui pourraient permettre — dans le traitement des draperies, de la chevelure, des modelés — de saisir les particularités qui distinguent la manière des deux frères et celle-ci de la facture de Coysevox, il faudrait juxtaposer ces différents morceaux, mais en tenant compte, comme le conseillait Cousin de Contamine, de « l’appropriation aux sujets ». Le Rhône de Guillaume Coustou, rapproché de La Garonne de son oncle, révélerait peut-être, en même temps que l’évidente parenté, quelque tendance à froisser plus vivement les draperies, à accentuer avec une insistance plus nerveuse le réseau des veines et des tendons sous la peau... Et les deux lions sur lesquels s’appuient La Saône de Nicolas et Le Rhône de Guillaume pourraient prêter aussi à quelques comparaisons et analyses qu il faudrait se garder pourtant de pousser jusqu’aux subtilités hypercritiques où toute certitude s’évanouit.

Il n est pas impossible que Guillaume ait collaboré au bas-relief du fronton de la Romaine que Nicolas, d’après la tradition, mais dans le silence des textes, Int appelé à exécuter en 1716 pour la Douane de Rouen.

I n Mercure casque s y prélasse sur un siège de rochers, tenant en mains le caducée cl une bourse; un portefaix, qui n'est pas sans rappeler un peu le buste de Nicolas, avec son foulard enroulé sur les cheveux, aidé de deux petits génies, s’est penché sur un ballot soigneusement cordé, et

LA SCULPTURE FRANÇAISE

un admirable chien vrai et vivant va bondir autour des travailleurs. De l’autre côté, d’autres marchandises s’entassent, au milieu desquelles un petit génie aux cheveux bouclés écrit avec ferveur sur un grand livre de comptabilité. Des registres et des balances sont placés aux pieds du Dieu du commerce. L’œuvre est de très belle venue, et le torse de Mercure n’est pas sans évoquer, dans ses proportions monumentales, celui de l’Apollon du bas-relief de la Guérison de Louis XIV. Mais nous sommes ici en 1710. La draperie jetée sur le bras droit et les cuisses du dieu, les modelés des jambes d’une fine élégance font penser à l’intervention possible de Guillaume.

C’est celui-ci, en tout cas, qui eut à finir le grand haut-relief des-

Phot. Sylvestre.

Fig. 21. — La Saône, par Nicolas Coustou.

(Hôtel de Ville de Lyon.)

tiné primitivement au Salon de la Guerre et finalement encastré dans les parois du vestibule de la chapelle du château de Versailles) où Nicolas, interrompu par la mort en 1753, avait ébauché une nouvelle allégorie du Passage du Ithin . Louis XI V y apparaît dans une dernière apothéose, son pied vainqueur posé sur le vieux fleuve apaisé et dompté, tandis que sur l’autre rive se découpe, au-dessus de la berge, la silhouette pittoresque et

presque réaliste des petites maisons rustiques d’un village rhénan.

Quand le duc d’Antin demanda à Nicolas pour ses jardins de Petit- Bourg une statue de Louis XV, comme à Guillaume celle de Marie Leczinska, Nicolas mit aux pieds du roi, en empereur romain, l’aigle de Jupiter, tandis que Guillaume faisait de la nouvelle reine la plus avenante des Junon. Ce que la Duchesse de Bourgogne avait été, quinze ans plus tôt, dans l’œuvre de Coysevox, la statue de la reine le fut dans l’œuvre du neveu : la ressemblance la plus intime et la grâce la plus « naturelle » conservées dans un déguisement mythologique; mais Coustou mit dans le sourire si discrètement mélancolique et dans la tendresse de l’exécution tout ce que les quinze années écoulées avaient pu introduire de plus subtiles nuances dans la technique et l’esprit de la sculpture française... Et, si l'on compare ce délicieux morceau à l’autre statue de Marie Leczinska sous les traits de la Charité, que Pajou exécutera en I 769, on mesure ce que, de l’une à l’autre, la sculpture avait perdu, on serait tenté de dire

de « naturel », si 1 on ne considérait que 1 intimité de la ressemblance.

Nous avons dit comment Coysevox avait associé ses deux neveux a ses travaux du chœur de Notre-Dame. C est Guillaume qui eut poui sa part la statue de Louis \lll offrant à la 1 ierge son sceptre et sa couronne , Nicolas achevait en 1725 seulement la Pietà ou Descente de croix placée au-dessus de l autel sur un socle où avait été encastrée la Mise au tombeau, en bronze doré, par Van Clève, destinée d abord a la chapelle de Lou\ois dans l’église des Capucines île la place Vendôme.

C’est aussi Guillaume qui eut à mettre la dernière main au marbre de la statue tombale du cardinal Forbin Janson (cathédrale de Beauvais)^ que Nicolas n’avait pas eu le temps d’achever avant sa mort. Le maigre

Phot. Giraudon.

Fig. 22. — Fronton de la Douane de Rouen, par Nicolas et Guillaume Coustou.

et sec visage du prélat n'est pas sans rappeler par sa facture, aussi nerveuse, mais un peu plus sèche, l’exécution de l’admirable portrait du cardinal Dubois, qui, d’abord placé sur sa tombe dans l’église Saint- Honoré, puis mobilisé à la Dévolution, a fini par trouver un asile à Saiut-Doeh.

Les deux frères, que Mariette a sévèrement et assez injustement opposés l’un à l’autre, appartenaient bien, malgré leur étroite collaboration, à deux générations déjà différentes. Guillaume, né en 1677, et formé comme son frère aîné dans l'atelier de l’oncle Coysevox, était en 1697 à Dôme, où, privé de la pension royale, il fut embauché, grâce à Frémin, dans l’atelier de Pierre 11 Le Gros et associé aux travaux de celui-ci à Saint-Louis-de-Gonzague et à Saint-Ignace. Dès son retour en France, il présentait à l'Académie comme morceau de réception la Mort d'IIercule (1704) et trouvait aussitôt l’emploi de ses talents dans les chantiers de Versailles et aux Invalides (où la statue équestre de Louis XIV qu’il sculpta pour le grand tympan de la porte principale a été gâtée par des restaurations et réfections ultérieures)

LA SCULPTURE FRANÇAISE

Ses Saint Jérôme et Saint Augustin, — dans la série des statues en pierre de Tonnerre, aux silhouettes vivement découpées, aux draperies soulevées par le vent, qui décorent la balustrade extérieure des combles de la chapelle de Versailles (assez bizarrement comparée par Saint- Simon à un sombre catafalque), — et les groupes d’anges en bronze juchés au sommet se révèlent de loin comme des précurseurs ou des annonciateurs des temps nouveaux.

Dès les premières années du siècle, pour la frise du Salon de « l’œil de bœuf »,

— nouvelle antichambre des appartements royaux remaniés, — Poultier, Flamen, Van Clève, Lespingola, Poirier,

Hardy, Hurtrelle avaient modelé en stuc doré des figures d’enfants, qui furent comme l’exécution du mot d’ordre écrit de sa propre main par le vieux Louis XIV : « ayez soin de respandre de l’enfance partout ». Il y a, écrivait Félibien, « quantité de figures... qui représentent des enfants de grandeur naturelle ; plusieurs semblent s’occuper de courir après des oiseaux, à dompter des lions ou d'autres bêles farouches; d’autres s’exercent à sauter, à danser, à manier diverses armes; quelques-uns sont portés comme en triomphe... » Les fonds blancs « enrichis de roses et de compartiments en façon de réseaux d’or » contribuent à la gaieté de ce décor qui, par sa grâce, son animation, sa sveltesse, tranche sur tout ce qu'on avait fait jusqu alors à Versailles. C’est bien le jeune et fringant dix-huitième siècle qui, dans la vieillesse du grand roi, y fait décidément son entrée.

Les sculpteurs qui collaborent à ce décor appartiennent encore pour la plupart à l’équipe du xvne siècle, mais ils vécurent assez pour participer aux temps nouveaux. Van Clève avait collaboré avec Nicolas Coustou, dont il était exactement le contemporain et qu’il précéda de quelques mois à peine dans la tombe (1045-1752); Flamen (1647-1717) disparut plus jeune, mais il eut le temps de jouer un rôle actif dans le chantier de la

Pliol . Martin-Sabon.

Fie.. ‘2r>. — Monument funéraire de Forbin Janson, par Nicolas et Guillaume Coustou. / (Cathédrale de Beauvais.)

HISTOIRK DE L’ART

chapelle de Versailles, comme au chœur de Notre-Dame de Paris. Poirier 1 050-1 729) avait travaillé, comme Van Clève, aux côtés de N. Cous tou ; il fut aussi de l’équipe de la chapelle du château, où son bas-relief de la Présentation au temple, qui fait face dans la tribune du roi au Jésus parmi les docteurs de G. Coustou, a déjà tout l’esprit des générations nouvelles, au milieu desquelles il faisait pourtant figure de vétéran. Poultier 1055-1719), qui avait eu une part importante au décor des chapelles des Invalides el qui, peu de temps avant sa mort, signait un buste du peintre

Pigaud, se montrait, dans la statue de Saint Athanase, de la balustrade extérieure, comme dans les basreliefs de la Tempérance et de la Foi, du pourtour de la chapelle de Versailles, très pénétrable à l’inllucnce des plus jeunes, parmi lesquels Boffrand l’avait introduit.

Et il en est de même de Cayot (1607-1722), de Bertrand (1064- 1724), de F. Dumont (1088-1726), dont le Titan foudroyé compta, par son agitation, parmi les morceaux les plus caractéristiques de cette évolution générale, comme ses grandes statues des portails latéraux de Saint-Sulpice, avec leurs draperies chiffonnées; de F rémin 1071-1701), qui, ruiné par Law, refit sa fortune en Espagne où il laissa la plus grande partie de son œuvre, de Le Pautre (1000-1 744) ; de I hierry (1609-1739), qui, après avoir lail pour la chapelle de \ ersaillesune série d’anges portant les attributs de la I assion, si gracieusement disposés a la naissance des arcades de la nef 1700-1709), avait participé au décor du chœur de Notre-Dame de Paris. Il laissa à I Académie sa Léda comme morceau de réception, fut appelé en Espagne, où il lit pour les jardins de Saint-I Idcfonse et leurs bains

Phot. Atget.

Fig. 21. — Tombeau du cardinal Dubois, par Nicolas el Guillaume Coustou.

(Église Saint-Koch, l’aris.)

(1 Apollon un ensemble important de statues mythologiques 1721-1728), et ne revint en France que pour y mourir.

Guillaume Coustou appartenait à la même génération que la plupart <1 entre eux; nés dans la seconde moitié (ou le dernier tiers) du xvne siècle, ils devaient disparaître avant que le xvme ne fût arrivé au milieu de sa course. Dans cette collaboration étroite, encore réglée par les architectes, il serait bien difficile de faire la part de chacun, si les comptes de la maison

LA SCULPTURE FRANÇAISE

du Roy ne fournissaient les éléments de ces attributions. Entre la Mort < l'Hercule , qui fut en 1704 son morceau de réception à l’Académie, et les groupes de Marly 1 740-1745). qui furent sa dernière œuvre, Guillaume occupe dans cette première moitié du siècle une place au premier rang. Les historiens lui ont souvent attribué les œuvres de son fils 1716-1777), trompés par les mots Coustou le jeune que l'on trouve, dans les textes contemporains, tantôt appliqués aux propres ouvrages de Guillaume, faits du vivant de son frère aîné Nicolas, tantôt à ceux de son fils Guillaume II, alors que Guillaume le jeune était devenu le père ou à son tour Yaîné. Aux Invalides, à la chapelle de Versailles, à Notre-Dame de Paris, à l’hôtel de Soubise, à Marly, il collabora activement aux œuvres collectives les plus significatives de l’époque; mais sa personnalité ne s’en dégage pas moins en traits caractéristiques au premier rang de sa génération. Pour le rythme de la course, 1 llippomène et la Daphné (1712), qui, de Marly, furent portés aux Tuileries, sont des morceaux que le vieux Coysevox, qui les vit faire, put louer sans réserve. Du Louis XIV à cheval, du tympan des Invalides, entouré de la Justice et de la Prudence, les réfections modernes ont refroidi et desséché les modelés. Le Saint François-Xavier, qui, du noviciat des Jésuites, après les troubles révolutionnaires, passa au musée de Lenoir et. de là, à Saint-Germain-des- Prés, est une des bonnes statues religieuses d’un temps où le sentiment religieux ne fut pas la préoccupation dominante des statuaires.

En signalant ce qu’il dut à son oncle Coysevox et en quoi il s’en distingue, — les différences venant de la marche du temps plus encore que des dissemblances individuelles, — nous avons été amené à parler de son admirable statue pour le monument détruit du cardinal Dubois (1725 environ) et de la statue de Marie Leczinska en Junon. Cette statue, provenant des jardins du duc d’Antin à Petit-Bourg, est, en dépit du travestissement mythologique, comme le buste contemporain du Musée de Versailles, une interprétation de la ressemblance de la reine intime, délicate et profonde. « La reine fait très bonne mine, écrivait Voltaire, quoique sa mine ne soit pas du tout jolie », et cette mine était « fort expressive »; la bonté, la timidité, mais aussi l’esprit et même un brin de malice s’y reflétaient. Elle avait ri à l 'Indiscret et pleuré à Marianne! « Mon pauvre Voltaire ». avait-elle dit à fauteur avec une familiarité qui avait enchanté celui-ci: et ce côté spirituel et tin de la ressemblance, à travers la mélancolie qui le voilait, Guillaume Coustou sut le fixer dans le marbre, comme La Tour sur le papier et Nattier sur la toile. La lèvre fine et mince retroussée à l’angle, l’œil petit et brillant, le nez un peu mutin. — rien n’échappe au ciseau du sculpteur, que les bustes de son frère Nicolas, les effigies du cardinal Dubois 1715 . du chancelier d'Aguesseau 1 727 , du PèreDarerès de la Tour 1755 ), supérieur général de l'Oratoire, ont suffi à classer

parmi les meilleurs portraitistes de son temps, quoiqu il ne se soit pas fait de ce genre une spécialité.

Les Chevaux de Marly, dont M.-A. Slodtz avait choisi le marbre à Carrare, furent sa dernière oeuvre (1740-1745). A cette date, un mouvement avait commencé dans l'opinion en faveur de « l’antique » contre les excès de l’agitation et de la gesticulation, auxquels quelques-uns s 'étaient abandonnés. Le comte de Gaylus et Mariette se firent de bonne heure les interprètes de ce sentiment et se servirent du nom et de la renommée précoce de Bouchardon, élève de Guillaume Coustou, pour critiquer celuici. Cochin, dans ses Mémoires, où il ne perd pas une occasion de s’opposer discrètement à Caylus, a raconté une scène qui se passa dans l’atelier de Coustou, alors qu’il travaillait encore à ses groupes : « Allant voir chez M. Coustou le père les deux beaux groupes retenus par des palefreniers (ju’il faisait pour Marly, au lieu de lui en faire compliment, il (Caylus) lui dit: « M. Coustou, il faut avouer que Bouchardon est un grand homme. » On prétend, ajoute Cochin (qui n’assistait donc pas à la scène), on prétend que M. Coustou lui répondit : « Cela est vray, monsieur, mais je suis plus grand (pie lui de toute la teste! » — Bouchardon, à cette époque (la scène se passant vers 1740), avait quarante-deux ans; il avait déjà commencé la fontaine de la rue de Grenelle; il travaillait à Y Amour bandant son arc dans la massue d'HercuIe, et les modèles de ses groupes pour le bassin de Neptune, exposés au Salon, le Dieu Prolée, exécuté dès 1759, l’avaient rendu célèbre. Les « antiquisants » vont dès lors se servir de son nom et de son exemple non seulement contre les Adam et les Slodtz, mais contre Coustou lui-même.

Les Chevaux de Marly, fort admirés des contemporains et que Dargenville déclarait infiniment supérieurs aux groupes de Monte Gavallo, font toujours bonne figure devant la postérité. C’est elle qui s’est chargée d’acquitter la dette laissée pendante par le trésor royal, dès lors obéré, et que les vaines réclamations des artistes créanciers assiégeaient, toujours plus nombreuses et pressantes. Dès 1708, Nicolas Coustou lui-même avait dù représenter respectueusement (pie, depuis plus de quinze ans , il n’avait pas reçu ce qui lui était nécessaire pour subsister et en était réduit à recourir à la bourse de ses amis (on sait pourtant qu'il mourut riche). Guillaume mourut, lui aussi, sans avoir pu obtenir le payement de ses deux groupes, dont le prix, après avoir été proposé à cent vingthuit mille livres, fut ramené à quatre-vingt-cinq. Destinés d’abord à Marlv, en remplacement du Mercure et de la Renommée de l’oncle Goysevox, que l’on avait jugés « n’étant pas d’un assez gros volume pour remplir la place qu ils occupaient à 1 abreuvoir », les Chevaux de Coustou furent à leur tour déménagés en 1795 et vinrent rejoindre, à Paris, en face du ter à cheval des luileries, à l’entrée des Champs-Elysées, les