LE NATURALISME

La personnalité de Jules Dalou est plus complexe et va nous introduire, pour une partie tout au moins de son œuvre, dans une recherche nouvelle que pratiquèrent aussi à certains moments quelques-uns des

sculpteurs du groupe précédent, témoin V Éducation maternelle de Delaplanche (1875) ou la vigoureuse Porteuse de pain de M. Coutan (1881). Il y avait longtemps que la peinture, à côté des évocations classiques ou des allégories irréelles, avait fait une place aux spectacles el aux types de la vie moderne; la sculpture ne s'y était décidée que bien rarement et timidement ; les jeunes pêcheurs, les vendangeurs, les faucheurs nus étaient de pauvres essais en regard des vigoureuses études d'un Géricault, des compositions rustiques d’un Millet, ou des tableaux à programme d’un Courbet. Le naturalisme pictural pouvait, du reste, se réclamer de la peinture de genre d’autrefois, de celle d’un Chardin et d’un Le Nain, sans parler même des Flamands, des Hollandais ou des Espagnols, tandis que bien rares, depuis les 'travaux des Mois des cathédrales, étaient les exemples anciens auxquels on put penser en sculpture.

En Belgique, quelques sujets tirés de la réalité populaire apparaissent, témoignant peut-être de l'instinct réaliste de la race, entre 1870 et 1880; mais c'esl avec l’œuvre de Constantin Meunier, un peintre venu tard à l’expression plastiqué, que les marteleurs, les puddleurs, les travailleurs de l’usine et de la mine, aussi bien (pie ceux des champs, vont prendre rang, vers 1885, dans le domaine de la sculpture. Notre Dalou, né en 1858, n’avait pas, du reste, attendu cet exemple. Au cours de ses débuts laborieux et difficiles, parmi des travaux sans grand intérêt pour des décorateurs et des industriels parisiens (il n’alla jamais à

Phot. Giraudon.

Fig. 517. — Dalou : Liseuse (plâtre).

(Musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris.)

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Rome, mais il connut Carpeaux comme camarade et comme répétiteur à la petite Ecole), il avait, vers l’âge de trente ans, modelé, d’après sa jeune femme, une charmante statue de Brodeuse qu’il envoya au Salon de 1(S7(I; un peu plus tard, après les événements de la Commune, auxquels il avait [iris une part active aux côtés de Courbet, directeur des Beaux- Arts, il continuera à évoquer, alors qu’il sera réfugié en Angleterre,

Fig. ”>18. — Dalou : Triomphe de la République (bronze). (Place de la Nation, Paris.)

dans une série d'œuvres familières inspirées par son entourage direct, des silhouettes de femmes assises, lisant ou travaillant, des paysannes allaitant, ou des ligures plus graves enveloppées dans de grandes mantes provinciales aux plis gothiques.

Ses études de nu, ses projets pour une Bacchanale témoignent, pendant ce temps de labeur isolé et réfléchi, d’un souci de réalisme particulier qu’accentuent encore certaines visites faites en Belgique où il prend contact avec Rubens qu’il admire passionnément. Esthétique rubénienne un peu débordante, études académiques poussées dans le sens du réalisme le plus sincère, introduction d’éléments pris à même la

réalité contemporaine : tels sont les éléments dont se compose le projet de Monument à la gloire de la République, auquel il travaille dès avant son retour d’Angleterre et que, rentré en France après l'amnistie, il proposera au concours de 1879 ouvert par la Ville de Paris. Eliminé d’abord pour un manque de concordance avec les données du programme, le Triomphe, retenu pour une exécution postérieure, mit plus de vingt ans

à se réaliser. Il se dressa seulement en plâtre en 1889, et dix ans plus tard, en bronze, sur la place de la Nation.

A côté du robuste forgeron qui symbolise Le Travail et de La Justice qui n’est qu’une femme moderne, bien des éléments de ce groupe de grande allure sont encore empruntés au répertoire classique ; de même, dans le grand bas-relief de La Fraternité, dans le Monument d'Eugène Delacroix, et dans quelques grandes commandes particulières, Dalou sacrifia encore à l’allégorie et au style, mais avec une fougue, une ampleur robuste <pii l’apparentent à Rubens

Fie.. 319. — Dalou : et à Puget.

Monument à Eugène Delacroix (bronze). \ il leurs c’est à la re-

(Jardin du Luxembourg, Paris.) ’

cherche de la vérité historique qu’il s’entraînait, comme dans son grand bas-relief pittoresque de la Rencontre de Mirabeau et de Dreux-Rrézé, dans son buste de Delacroix ou ses statues de Hoche et de Lavoisier d’un caractère si fier et si pénétrant. Mais une étude intime et acharnée le ramenait toujours avec prédilection à ces motifs naturalistes qu’il avait inaugurés à Paris et à Londres, à ces figures populaires qu’il aimait, à ces types du monde des humbles auquel il appartenait lui-même de race et de cœur, et qu’il traitait avec la même forte conscience que ses portraits; plusieurs de ces derniers, d’ailleurs, sont des chefs-d’œuvre de vie profonde, non pas à la manière brillante et à l’emporte-pièce de Carpeaux, mais solidement et minutieusement établis :

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le Vacquerie, le Cresson, Y Albert Wolff et tant d’autres. Il avait conçu enfin, dans les derniers temps de sa vie, un monument colossal à la gloire des travailleurs, uniquement inspiré de la réalité vivante. D'innombrables petites esquisses pieusement réunies dans le Musée de la Ville de Paris, où l'on a recueilli son héritage, peuvent en témoigner, avec quelques morceaux poussés à l'échelle monumentale, comme le grand Paysan, fondu après sa mort, qui le représente aujourd’hui au Louvre. Une fin relativement précoce interrompit son travail en 1902.

Autour de Dalou, les initiatives du même genre se multipliaient. Aube, son contemporain, avec un tempérament analogue au sien, réalisa, après son Dante (1880) qui est une des plus jolies réussites de figure historique, un Bailly qui rappelle l’esprit du Mirabeau, et le groupe mouvementé et dramatique, un peu vulgaire, mais puissant, du Gambetta de la place du Carrousel. M. Alfred Boucher, après ses Coureurs savamment étudiés dans leur triple mouvement, donna sa Faneuse et sa Terre I <S91 ).

M. Camille Lefèvre fut, après la mort de Dalou, chargé de terminer plusieurs des monuments laissés en suspens, entre autres celui de l’automobiliste Levassor, avec son curieux essai de tableau de foule moderne. Son Sculpteur de la mairie d’Issy, son groupe intitulé Dans la rue, une puissante et souple Maternité l’avaient désigné pour cette tâche de confiance. Alexandre Charpentier s’ingéniait de son côté à grandir à 1 échelle monumentale des sujets de genre comme son tableau des Boulangers ou celui de sa Famille heureuse. Un souffle puissant, un peu épais, avec une sorte de parti pris systématique à la Zola, anime ces entreprises dont nous retrouvons encore un équivalent significatif, vers le temps de l'Exposition de 1900, dans la frise du Travail, en grès, du sculpteur Guieeot, pour la porte monumentale de Binet, pour cette porte que couronnait audacieusement La Parisienne en costume moderne de M. Moreau-Vauthier.

\ ers le même temps, avec un parti [iris de simplification et de résumé intelligent, opposé aux petitesses anecdotiques de beaucoup

t. viii. — 07

Phot. Giraudon.

Fin. 320. — Dalou :

lîuste du bâtonnier Cresson (marbre).

(Appartient à la famille Cresson.)

d’autres qui, en acceptant ces formules, ne cherchaient qu’un moyen facile de se faire entendre d’un public moyen, M. Roger-Bloche, dans ses groupes de L'Enfant et du Froid , fit preuve, à plusieurs reprises, d un sentiment pénétrant et poignant.

La plupart des sculpteurs que nous venons de citer s’étaient développés à l’écart, sinon de l’enseignement académique, au moins de l’École de Rome. En voici maintenant qui, ayant subi la discipline romaine, viennent néanmoins à cette inspiration moderne et réaliste

Phot. Braun et Cie.

Fig. 321. — Hippolyte Lefebvre : Les Jeunes aveugles (marbre).

(Musée du Luxembourg, Paris.)

que l’Ecole elle-même avait ignorée. M. Hippolyte Lefebvre, dès son envoi de Rome en 1896, s’attaque dans ses Jeunes Aveugles à un tableau de vie réelle où la recherche du sentiment s’allie heureusement à celle du pittoresque, et il donne, dans la suite, avec ses figures de L'Été et de L'Hiver , des allégories présentées suivant le mode naturaliste et revêtues du costume le plus exact du temps, de l’année même, tentative audacieuse quand il s’agit du costume féminin sujet aux variations multiples de la mode qui passe. M. Sicard qui, dans son Agar et son Bon Samaritain, était d’abord resté fidèle aux habitudes scolaires, tout en faisant preuve d’un talent loyal et robuste où le naturalisme était déjà comme en germe, osait, en 1905, inscrire dans le cadre rigide d’un fronton classique, au Lycée de jeunes filles de Tours, une gracieuse réunion de

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jeunes filles dans un parc, en attendant que des commandes de monuments publics, comme celui du sénateur Barbey et celui de Bertagnat, lui fournissent l’occasion d’une étude directe des types populaires ou exotiques. Plus récemment, il trouvait dans le monument Clemenceau l’occasion d’évoquer les soldats de la Grande Guerre, tandis que l’entreprise colossale du Monument à la Convention nationale destiné au Panthéon le ramenait au réalisme historique et aux véhémences d’expression et de mouvement devant lesquelles Dalou jadis n'avait pas reculé. Le portrait, dans lequel il excelle enfin, l’a parfois conduit, comme dans un buste du naturaliste Fabre, à présenter de véritables figures en action, d’une vérité serrée et minutieuse.

Enfin, peu d’années après,

M. Henry Bouchard abordait délibérément, dès l’Ecole de Borne, avec sa robuste franchise de bourguignon, les sujets ouvriers ou rustiques.

Ses Bardeurs de Fer, son Faucheur, ses Carriers, plus tard son groupe colossal des Bœufs au labour, quantité d’autres œuvres plus menues sont l’aboutissement très personnel de la série entamée par Dalou et par Constantin Meunier. Il savait en même temps mettre dans l’évocation de figures historiques comme son Pierre de Montereau, son Claus Sluter, ou son Nicolas Bolin, un sens profond de la réalité historique et humaine.

Cette sculpture réaliste, du reste, n’offrait peut-être en elle-même qu’un champ d’inspiration assez limité; elle risquait d’aboutir aussi à des recherches un peu mesquines si elle n’était soutenue par un sens plastique très sûr et vivifiée par un large sentiment humain. Bien des œuvres plates ou insignifiantes ont, hélas! vu le jour en suivant cette direction esthétique. Quelques-unes sont de grand mérite cependant, comme les monuments commémoratifs de la guerre de M. Landowski ou de M. Bouchard, ou ceux, plus curieusement simplifiés encore, de M. Joachim Costa, de M. Lebourgeois, ou de M. Saupique. De curieuses tentatives se sont produites, d’ailleurs, dans la dernière génération, vers un réalisme

Phot Roseman.

Fig. 522. — Sicard :

Buste du naturaliste Fabre (bronze).

attendri et stylisé. Déjà nous avions noté, chez M. Roger-Bloche, un parti

pris de simplification très particulier; c’est celui qui apparaît aussi chez M Fernand David dans son Musicien, sa Consolation , son Aveugle, ou chez des sculpteurs rustiques tels que MM. Nivet ou Niclausse dont l’œuvre, franchement et directement inspirée d’une nature avec 1 a « j u e 1 1 e ils se trouvent en contact permanent, vivant en province ou à la campagne, présente de plus des qualités d’interprétation personnelle lonl à fait rares.

Chez les réalistes par excellence que sont les animaliers, les mêmes tendances s’affirment, du reste, depuis quelque temps. L’art de M. Gardet, qui est le maître incontesté, à l'heure actuelle, de la tradition qui remonte à Barye et à Frémiet, se tempère de recherches nouvelles et ne se borne plus à poursuivre inlassablement la vérité anatomique profonde ou les apparences superficielles de l’animal. Après ses Panthères du Musée du Luxembourg, qui rappellent les fauves de Barye, cl différents petits groupes d’animaux précis et spirituels comme ceux de Frémiet, il abordait, avec ses grands chiens danois de Chantilly en marbre gris, avec ses groupes de lions du parc de Vaux, avec les cerfs commandés par la Ville de Paris pour l’entrée du Bois de Boulogne, une recherche monumentale très caractérisée. Mais, tandis que d’autres, comme Naveli-iER, Peter, Valton, Christophe, continuent, sur le mode en quelque sorte classique, la sculpture animalière, voici des recherches nouvelles de

u ' i il «y

Phot. Fiorillo.

Fig. 524. — Gardet : Lionnes (marbre).

(Parc de Vaux-le-Vicomte.)

Fig. 525. — Bouchard :

Claus Sluter.

(Musée de Dijon.)

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aoo

tonnes résumées el puissantes, justes et spirituelles quand même, comme celles de M. Lebourgeois, de M. Pavie, ou de Mlle Poupelet, et surtout de cet artiste exquis et original que la critique et le public découvrirent vers l’âge de soixante ans et qui s’appelle François Pompon. Le grand Ours blanc paru au Salon d’automne en 1922, à côté de mainte autre création plus menue el familière, semble ouvrir une voie nouvelle qui lente particulièrement ceux de nos artistes qui s’acharnent laborieusement et patiemment à restituer en ce genre la technique des matières dures, tels M. Saxdozou M. Mateo Hernandez.

Pendant le dernier quart du xixe siècle où se développait ce courant naturaliste, à côté du classicisme persistant et plus ou moins transformé dont nous avons parlé auparavant, se manifestait la personnalité d’un maître que nous devons faire intervenir ici comme ayant exercé une inlluence considérable et joui d’un prestige énorme dans sa génération.

Il convient, d’ailleurs, de le considérer sans doute plutôt comme un génie isolé que comme un chef d'école : par une réaction évidente el assez rapide, l’art de Rodin fut passionnément discuté, admiré, suivi, puis combattu.

Sorti, comme Dalou, du peuple de Paris, né en 1840, deux ans à peine après lui, Rodin eut, lui aussi, des débuts difficiles : il reçut l'enseignement de la « petite École », oii il fut un moment en contact avec Carpeaux. 11 passe à côté de l’enseignement académique et de l’Ecole de Rome. Des besognes industrielles le retiennent. 11 travaille avec Carrier- Belleuse à la Manufacture de Sèvres de 1.864 à 1870 et s’emploie pour vivre à des travaux de décoration assez banals qu il va continuer ensuite en Belgique après 1870. 11 n est pas tenté comme Dalou par le pur naturalisme. Mais, dès lors, quelques portraits serrés et puissants, surtout la magnifique étude de L'Homme au nez cassé , refusée au Salon de 1804, prouvent son instinct spontané de création plastique. Ce n’est, du reste, que plus de dix ans après qu’il l’affirme complètement avec une statue

Phot. Arclt. phot. (Part et d’histoire.

Fit;. 5'2ô. — Rodin :

L’homme de l'Age d’airain (bronze).

(Musée du Luxembourg, Paris.)

modelée à Bruxelles de 1875 à 1877, exposée à Paris en plâtre en 1877, en bronze en 1880, sous le titre de U Age (T airain , « simple étude sur le vif, reconnaît Léonce Bénédite, mais étude serrée, fidèle, émue, sans autre signification que l’image de la vie même ».

En 1880, installé à Paris, il donne en pendant à cette académie frémissante, qui avait fait crier au moulage sur nature, le modèle de son Saint .Jean-Baptiste prêchant. Le naturalisme solide et minutieux de l’étude se compliquait cette fois de mouvement et d’expression. Bodin commen-

Phot. Bul loz.

Fk;. 326. — Rodin : Les Bourgeois de Calais (plâtre).

(Musée Rodin, Paris.)

çait, avec ce morceau exceptionnel, cette série de figures agissantes aux gestes parfois outranciers et véhéments qui allait se poursuivre dans son œuvre.

En 1880 aussi, il recevait la commande, par le sous-secrétaire d’Etat Turquet, de la porte destinée au futur Musée des Arts décoratifs, qui devait être La Porte <le l’Enfer. Comme Carpeaux dans son Ugolin, un dernier souille de romantisme pousse Bodin vers l’épopée du Dante; comme Carpeaux, il est attiré vers les formes michelangesques convulsées et tourmentées. Le futur Penseur qui domine la composition de la Porte est une inspiration, ou une rencontre évidente avec l 'Ugolin, et Y Adam de 1881 , Y Eve, qui allait suivre bientôt, se crispent et se convulsent

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hot. Giraudon.

Fig. 327. — Rodin :

Buste de Dalou (bronze).

(Musée du Luxembourg, Paris.)

paroble Madame Vicunha de 1889.

célèbre, il ne put obtenir la comm pour lequel le talent honnête de Barrias l’emporta sur lui. Il réussit cependant en 1884 à avoir celle des Bourgeois de Calais, qu'il mit dix ans à réaliser. Mais Rodin était peu fait, à vrai dire, pour ce genre de restitution, et il faut avouer que ses Bourgeois, qui sont d’une humanité si grandiose, de gestes et d’attitudes si variés et si justes, manquent totalement de vraisemblance historique; il faut reconnaître de même que la composition si personnelle du groupe est assez décousue et chaotique. Quant à son Claude Lorrain (1885) et à son Bastien Lepage, ils sont d’une silhouette singulièrement tourmentée, et inutilement compliquée.

La composition de La Borle

avec des recherches d’expression qui rappellent à la fois Michel- Ange et les violences concertées du romantisme. Mais, chez Rodin, c’est surtout affaire d’instinct et de trouvaille plastique plus que raisonnement et réminiscence. Son tempérament éclate et déborde, et même lorsqu’il s’attaque, comme il le fait fréquemment vers ce temps, au portrait, il accuse naturellement le caractère au détriment parfois de la pure ressemblance; ce ne sont plus des portraits immobiles, mais des effigies parlantes et agissantes, des têtes d’expression, où la passion éclate comme dans ses études de nu, que les bustes de J.-P. Laurens, de Dalou, de Legros, de Victor Hugo et l’incom- Discuté, attaqué, mais déjà presque an de du groupe de La Défense de Paris

Phot. Giraudon.

Fig. 328. — Rodin :

Buste de Madame Vicunha (marbre).

(Musée du Luxembourg, Paris.)

de l'Enfer , picturale et encombrée, était d ailleurs aussi contestable. Ce fut pour Rodin, comme le tombeau de Jules II pour Michel-Ange, la « tragédie de sa vie », et l’œuvre, pour laquelle tant d’études vibrantes de passion furent exécutées, resta inachevée. Le Victor Hugo dont il reçut la commande en 1899 pour le Panthéon ne fut jamais non plus complètement réalisé. Le poète devait être représenté « imposant silence aux bruits du monde pour écouter les voix de la Muse tragique et de la Méditation ». La statue principale seule fut placée au Palais-Royal en 1905. La figure pensive et impérieuse, avec son geste qui jaillit,

inattendu et définitif, commandant aux éléments, est, d’ailleurs, un chef-d’œuvre.

Le Balzac qui lit scandale au Salon de 1 «S 9 8 était encore plus sommaire. Malgré la protestation véhémente des amis de Rodin, la Société des Gens de Lettres le refusa. C'était une ébauche puissante et sommaire où 1 artiste avait tenté d’évoquer la physionomie morale de son modèle plus que d’en restituer la figure dans sa vérité minutieuse et exacte.

Dès ce moment, du reste, soutenu par l’enthousiasme impatient de ses admirateurs, Rodin arrivait à se contenter d'indications puissantes, de gestes ébauchés magnifiques, de formes souples et expressives à demi engagées dans la matière. Il semblait que celle-ci se fût animée sous son pouce de modeleur génial, mais que ni l’équilibre de la figure qu’il réalisait souvent après coup, en calant la figure pour la présenter, ni sa traduction à une échelle donnée, qu'il abandonnait volontiers aux praticiens, ou au grandissement mathématique, ne l'intéressassent réellement. Mais c’était avant tout une sculpture admirablement expressive que celle de ces groupes tant de fois repris et variés des Baisers , que ces enlacements formidables de La Porte de l'Enfer , ou ces voluptueuses esquisses multipliées «à satiété; de préoccupation monumentale réelle, quoi qu’on en ait dit, pas de trace; partout, dans les visages ou dans les corps, la poursuite de la vie frémissante et passionnée jusqu’à l'extrême tension de la volonté. Ainsi, vers le même temps, dans un autre domaine les

El»;. »‘29. — Rodin ; Athlète au repos (bronze). (Collection Max Leclerc, Paris.)

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impressionnistes s’acharnaient, jusqu’aux extrêmes limites du possible, à la traduction des nuances et des vibrations de l’atmosphère, négligeant la construction, la solidité, l’harmonie de composition des éléments mis en œuvre, et appelant par cela même la réaction, qui n’allait pas tarder à venir, des constructeurs et des stylistes.