IL — L’IMPRESSIONNISME

Le réalisme avait eu le grand mérite de substituer au bric-à-brac romantique la représentation de la vie moderne. Mais il restait attaché à la peinture d’atelier, sombre, bitumineuse, aux ténèbres de Caravage et

1. Il était né a Beaune (et non à Marseille, comme l’écrit Henry Marcel), d’un père hongrois, épave laissée en Bourgogne par le fl o t de l’invasion de 1815.

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de Bibera. Or la génération qui suivait celle de Courbet aspirait à une peinture plus aérée, plus claire, plus apte à saisir les aspects fugitifs et comme instantanés de la nature. C'est de ce besoin qu'est né l'impressionnisme, une des plus grandes révolutions de l'histoire de la peinture : révolution purement française , aussi riche de conséquences, aussi féconde en résultats que 1 invention de l'architecture gothique, qu’elle égale par sa puissance de rayonnement.

Origines de l'impressionnisme. — Le mot date de 1 S 7 4 . Il apparaît

Phot. Bulloz.

Fig. 5lH. — Fantin-Latour : L’Atelier aux Batignolles, ou L’Hommage à Manet.

(Musée du Luxembourg, Paris.)

pour la première fois dans l’article d'un obscur journaliste du Charivari , Louis Leroy, qui, ayant à rendre compte d une exposition organisée par la Société anonyme des artistes peintres . sculpteurs et graveurs , chez le photographe Nadar, boulevard des Capucines, avisa un tableau de Claude Monet, que le livret désignait ainsi : Impression, soleil levant Celte étiquette lui parut plaisante, et il intitula son compte rendu : Exposition des I mpressi o n n istes .

Le terme lit aussitôt fortune. C’est en vain que les peintres, visés par ce sobriquet qu'ils considéraient comme synonyme d’improvisateurs et

1. Ce tableau éponyme, dont le titre à servi à baptiser tout un grand mouvement artistique, appartient à la Collection Donop de Mouchy.

T. VIII

qui leur paraissait désobligeant, sinon injurieux, s’efforcèrent de faire prévaloir l’appellation d indépendants. On continua à les appeler impressionnistes ou même impressionnalistes . En 1877, voyant que toute résistance était vaine, ils eurent le bon esprit de se résigner et, pour la première fois, exposèrent sous ce nom, qui n’était pas d’ailleurs si mal choisi, puisqu'un des caractères de la nouvelle école est précisément de substituer à la composition l’impression du moment.

Comme il arrive souvent, le mot venait longtemps après la chose. Lorsque cette dénomination triompha, il y avait déjà une quinzaine d’années que le mouvement avait pris naissance. On peut le faire remonter au fameux Salon des Refusés de 1865, où Manet exposait son Déjeuner sur V herbe : peinture déjà claire, si on la compare a Y Enterrement à Ornons et traitée par tons purs juxtaposés.

Dans cette genèse de l’impressionnisme il faut tenir compte du facteur japonais «pii se manifeste ici pour la première fois. Jusqu’alors les influences étrangères subies par la peinture française: influence italienne au xvn" siècle, llamande au xvme siècle, anglaise cl espagnole au xix", émanaient de l’Occident et même de nos plus proches voisins : ce qui en rendait l’assimilation plus facile. Or voici que tout d’un coup, à la suite de la révolution du Japon qui s’ouvre à l'Europe en 1868, l'Extrême-Orient fait irruption dans l'art français. Manet, Degas, Monet s’éprennent des estampes japonaises (pii nous arrivent par ballots. On s’explique aisément cette séduction : couleurs fraîches et franches, raccourcis suggestifs, liberté de mise en page, sens de la fluidité des phénomènes s’opposant à la lourde matérialité du réalisme, tous ces caractères de l’art nippon s’accordaient trop bien avec l'idéal des impressionnistes pour que cette découverte ne fût pas saluée avec enthousiasme, lliroshigé et Hokousaï furent pour Monet, Degas et Lautrec ce qu'avait été Rubens pour Watteau et Constable pour Delacroix. De même que le classicisme est italianisant , le romantisme anglicisant , le réalisme hispanisant , l’impressionnisme sera japonisant .

L’estiiétioue impressionniste. — L impressionnisme a renouvelé non seulement les procédés techniques de la peinture, mais notre vision du monde extérieur. Sur quels principes est fondée cette révolution, la plus radicale qu'enregistre l'histoire de la peinture depuis les « grandes découvertes » du xve siècle qui nous avait apporté l’art de représenter les objets dans l'espace grâce à la perspective linéaire et aérienne, la connaissance de I anatomie et des proportions du corps humain, et le procédé de la peinture à l'huile1?

I. L’histoire de la peinture peut se diviser en trois grandes périodes : Des origines

LA PEINTURE FRANÇAISE

Tout en étant essentiellement une réaction contre le réalisme, l'impressionnisme, fidèle à cette tradition constante de l'art français qui est d'affirmer sa continuité à travers ses métamorphoses, ne rejette pas aveuglément tout l acquis de la génération précédente. A l’exemple de Courbet, il exclut presque complètement les sujets mythologiques et religieux, historiques et anecdotiques où se complaisaient les davidiens et les romantiques, et il assigne pour but à la peinture la représentation de la vie moderne.

Mais voici où ils se séparent.

Les réalistes peignaient, comme leurs devanciers, les portraits et même les paysages à l'atelier, sous un jour froid et factice. Les impressionnistes proposent de substituer à cette pratique traditionnelle la peinture en plein air, en plein soleil, .s uh .love crudo. C’est ce qu’on appelle le pie in- air is me.

De cette innovation capitale découle toute une série de conséquences. Et d'abord, la peinture claire. Les tableaux de Courbet et plus encore ceux de Ricard ou de Ribot étaient sombres, modelés dans la manière noire des Tenebrosi bolonais et napolitains. En peignant en plein air, les impressionnistes découvrent qu’il n’y a pas d’ombres noires, que toutes les ombres sont transparentes et colorées, animées de mille reflets émanant des parties plus éclairées.

Les réalistes, trompés par l'éclairage de l’atelier, cernaient les contours, accusaient les tons locaux; les impressionnistes s’aperçoivent qu’il n’y a pas de forme fixe, de couleur constante, que les formes et les couleurs des objets varient incessamment d’une minute à l’autre, au gré des jeux de la lumière. Suivant que le soleil est plus ou moins ardent, les lignes se précisent ou s’estompent, les couleurs s’exaltent ou s’atténuent. D’un objet à l’autre il y a un perpétuel échange de reflets qui échappent à des sens grossiers, mais se révèlent à des yeux plus affinés. Bref la lumière renouvelle sans cesse le spectacle des choses.

Il en résulte que le sujet devient complètement indifférent. Le coin de terre le plus ingrat, l'objet le plus banal peut devenir féerique à certaines heures : il suffit que la lumière le transfigure. Poussant cette observation jusqu'à ses dernières conséquences logiques, le paysagiste impressionniste par excellence Claude Monet peindra vingt fois de suite le même motif : des meules, une rangée de peupliers, la façade de la cathédrale de Rouen, un bassin de nymphéas aux différentes heures du jour, et chaque fois ce motif apparaît transformé.

à la Renaissance, elle se réduit à la décoration des surfaces. — ‘2" Du xv" au xix* siècle, elle vise à représenter les objets dans l’espace, avec leurs proportions exactes et leur relief. — 5e L’impressionnisme lui assigne pour but la représentation de la lumière, dans ses rapports avec les objets dont elle modifie incessamment les formes et les couleurs.

C'est là une conception du monde extérieur entièrement nouvelle, sinon en philosophie, du moins en peinture. Les ligures et les objets, que les peintres d’Occident s’étaient appliqués depuis le xve siècle à peindre avec le maximum de relief, de matérialité, perdent toute (ixité, toute consistance. La nature apparaît comme une succession d’apparences, comme une fantasmagorie instable, un mirage décevant. Cette conception d’un monde mobile, fluide, en état de perpétuel devenir, est beaucoup plus proche de la sagesse indoue ou japonaise que delà philosophie de l’Occident, et c’esl ce qui nous explique au moins en partie l’attirance des impressionnistes vers l’art de l’Extrême-Orient.

A ce sentiment nouveau il fallait une technique nouvelle. Les progrès de la photographie instantanée d’une part, les découvertes optiques de Chevreul d'autre part permirent aux impressionnistes de se forger un outil adapté à leurs besoins.

Tandis que la photographie instantanée permettait l’analyse des mouvements, la loi des complémentaires ou du. contraste simultané des couleurs révélait la composition de la lumière et ouvrait la voie à des applications aussi intéressantes pour la peinture que pour la tapisserie, le vitrail ou l’impression sur étoffes. L’ancienne technique picturale mélangeait les tons sur la palette avant de les appliquer sur la toile; mais ces couleurs ainsi mélangées perdent leur éclat, se salissent, se neutralisent. Appliquant la loi de Chevreul. d’après laquelle chacune des trois couleurs primordiales du prisme s’exalte par le voisinage des deux autres réunies, les impressionnistes s'avisèrent de juxtaposer les tons sur la toile, au lieu de les mélanger : c'est ce qu'on appelle la division du Ion. Le peintre par exemple veut-il obtenir un vert, il place côte à côte un bleu et un jaune. Le mélange se fait sur la rétine, à la distance voulue. L'œil du spectateur recompose ce que la main du peintre a décomposé.

Le résultat de ce procédé, c'est que les toiles impressionnistes présentent, vues de près, un aspect heurté, chaotique, informe. Mais il suffît de prendre un peu de recul pour que ces touches bariolées se fondent et s’harmonisent. On obtient ainsi des effets de vibration, de poudroiement d'atmosphère, dont l’ancienne technique était incapable. Comparez le truellage de Millet, le crépissage de Courbet, toutes les lourdes peintures au couteau des réalistes avec un paysage de Monet, léger, presque aérien, poussière colorée vaporisée sur une toile : le contraste est saisissant.

Les maîtres impressionnistes. — Les peintres qu’on groupe sous le nom d impressionnistes n’ont jamais formé à proprement parler une école. C est une association très lâche et très hétérogène d artistes

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<|u unissent certains goûts communs ou peut-être surtout certaines haines communes, des camaraderies d’atelier ou le besoin de protester contre les injustes sévérités des jurys. Entre Manet et Monet, Degas et Renoir, on pourrait noter autant de différences que de ressemblances. Si Degas mérite celle qualification, qu il n aimait guère, par son sens de la vie moderne, son aptitude à saisir l’instantané, il faut convenir qu’il préférait au plein air la pénombre discrète des intérieurs et que 1 intelligence et le choix jouent dans son art un rôle essentiel. Quant à Cézanne, qui vécut isolé et dont les paysages poussinesques valent surtout par le sens de la construction et des volumes, il est tout le contraire d’un impressionniste, et ce serait un véritable contresens que de le faire entrer de force dans une confrérie contre laquelle tout son art proteste.

Edouard Manet (1832- 1883). — Manet lui -même n'appartient à l’impressionnisme intégral (pie dans la dernière partie de sa carrière, à partir de 1870 environ.

C’est un artiste de transition, merveilleusement doué, qui a joué le rôle héroïque d’annonciateur, d'initiateur d un art nouveau, en se dégageant peu à peu du réalisme de Courbet, qui fut son point de départ.

\é à Paris d’un père magistrat, il obtint non sans peine d’une famille hostile à sa vocation la permission d’entrer en 1850 dans l’atelier de Coulure. Mais l’élève ne tarda pas à s’insurger contre un maître dont « la lumière semblait faite avec de la farine » et dont renseignement étail en contradiction avec son instinct. Déjà il aspire à la vraie lumière, à la peinture de plein air. « Quand j’arrive à l’atelier, il me semble que j’entre dans une tombe. La lumière est fausse, les ombres sont fausses, .le sais bien que I on ne peul pas faire déshabiller un modèle dans la rue; mais il y a des champs où, tout au moins l’été, on pourrait faire des éludes de nu dans la campagne, puisque le nu est . paraît-il, le premier et

le dernier mol de l'art. » Ce conflit finit par un éclat : « Allez, mon garçon, lui décocha Couture outré en le congédiant, vous ne serez jamais que le Daumier de votre temps. »

Courbet lui plaît davantage sans le satisfaire. L 'Enterrement à Ornans ne lui inspire pas une admiration sans réserve. « C'est mieux que tout, mais ce n’est pas encore ça. C'est trop noir. »

Au Louvre où il va compléter son éducation, il s’éprend des espagnols. Il copie les Petits Cavaliers attribués à Velâzquez. « Ab! cela, c’est net : voilà (pii vous dégoûte des ragoûts et des sauces. »

Manet ne fera qu’en 1865 le voyage d’Espagne. Mais ses premiers tableaux sont déjà presque tous des variations sur des thèmes espagnols, suggérées par une troupe de danseurs et de musiciens qui faisait fureur à Paris. L'enfant aux cerises est une transcription un peu édulcorée des muchachos de Murillo. Successivement il expose le Chanteur espagnol ou le Guilarrero (1861 assis sur un banc, coiffé du sombrero (Collection Osborn, New York); en 1862, la danseuse Lola de Valence (Louvre, Collection Camondo) en l'honneur de laquelle Baudelaire rima le quatrain célèbre :

Enlre tant de beaulés que partout on peut voir,

Je comprends bien, amis, (pie le désir balance.

Mais on voit scintiller dans Lola de Valence Le charme inattendu d’un bijou rose et noir.

Le Vieux Musicien (Musée de Vienne) reprend, après Le Laveur d'absinthe de 1859, le thème picaresque des Borrachos de V elâzquez.

Plus tard, pendant son séjour à Madrid, il s’inspirera de Goya dont il paraphrase les Manolas au balcon dans Le balcon du Musée du Luxembourg, el le Dos de Maijo dans V Exécution de Maximilien (Musée de Mannheim).

Un voyage en Hollande lui lil renouer connaissance avec Frans liais. Il en rapporta l'idée du Bon Bock, truculent portrait du graveur Belot, joyeux compère à la mine lleurie, heureux comme un roi entre sa pipe cl su cruche de bière. « Il boit de la bière de llaarlem», insinua malicieusement Alfred Stevens.

On voit la forte éducation classique de ce soi-disant révolutionnaire, formé à l’école de Couture et de Courbet, de V elâzquez et de Frans Hais. Il n ignorait pas non plus les Italiens, comme le prouvent deux de ses loiles les plus célèbres el les plus honnies : le Déjeuner sur l'herbe et l 'Olympia.

Le Déjeuner sur L herbe, qui est aujourd’hui au Louvre grâce à la donation Moreau-Nélaton, fut exposé au Salon des Befusés de 1865. Le sujet, qui rappelle un peu Les Demoiselles des bords de la Seine de Courbet, fil

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scandale. On s indigna bruyamment, comme d'une inconvenance, de celle partie de plaisir de rapins habillés étendus nonchalamment sur le gazon, dans une île de la Seine, en compagnie de leurs maîtresses dévêtues. O est cependant le sujet du Concert champêtre de Giorgione, qui n a jamais offusqué personne et que Manet s’est efforcé simplement de moderniser, de transposer en clair. I n érudit allemand, G. Pauli, a démontre d ailleurs que Manet ne s'est pas inspiré seulement deGiorgione, mais aussi de Raphaël. C’est un dessin de l’idole d'Ingres, gravé par Marc-

Phol. Giraurton.

Fig. 563. — Édouard Manel : Le Déjeuner sur l’herbe. 1865.

(Musée du Louvre. Donation Moreau-Nélaton.)

Antoine : Le Jugement de Paris, qui lui a fourni l’ordonnance et le rythme desa composition. Le groupe du premier plan reproduit les attitudes d'une Nymphe et de deux Fleuves; il n'y a (pie la figure de baigneuse, au second plan, qui soit de l'invention de Manet.

Ce (jii i provoquait, autant que la prétendue indécence du sujet, les clameurs du public, c’était la nouveauté de l'exécution, en tons clairs juxtaposés, sans demi-tons intermédiaires. Cette peinture fraîche, presque sans ombres, produisit sur les yeux de spectateurs non préparés « l’effet de la pleine lumière sur les yeux du hibou ». Le critique Paul Mantz ne vit dans cette œuvre qui marque une date dans l'histoire de la peinture française que « du bariolage ».

L 'Olympia, qui fait aujourd'hui pendant, au Musée du Louvre, à V Odalisque d'Ingres, suscita au Salon de 1865 un scandale encore plus violent. On dut organiser une surveillance spéciale pour que la toile ne fût pas crevée. Le public accoutumé aux nus académiques de Cabanel et de Bouguereau (la Naissance de Vénus de Cabanel est de 1865 ) trouvait que celte « blanchisseuse des Batignolles » étendue sur son lit était trop visiblement un modèle déshabillé. Et puis il y avait une négresse apportant un bouquet de fleurs et surtout un malheureux chat noir faisant le

gros dos qui évoquaient la débauche vénale dans tout son cynisme. On ne réfléchissait pas que Manet ne faisait en somme que reprendre le sujet des Vénus de Giorgione, de Titien et de Velâzquez, de la Maja nue de Goya. On ne sentait pas que cette chair chlorotique fait avec le blanc bleuté des draps un accord d'une rare délicatesse, soutenu par le jaune pâle du châle semé de fleurettes rouges, et que la négresse el même le chat noir font leur partie dans ce concert.

Vers 1870 la technique de Manet devient plus vibrante el plus nuancée.

Il semble que son œil si sensible s'affine : il renonce aux oppositions brutales d'ombres et de lumières qu'il tenait de ses maîtres espagnols. Son dessin paraît moins linéaire. 11 réalise enfin son rêve de camper des figures en pleine lumière, dans le poudroiement de l’atmosphère de midi. C’est l’époque où il peint Les canotiers d' Argenteuil 1875), La Serre (1879, National-Galerie, Berlin), Chez le père Lalliuille 1880, Musée de Tournai, Coll. Van Cutsem), scène de restaurant en plein air toute vibrante de lumière, le Bar des Folies- Bergère 1882, Coll. Courtauld, Londres), l’admirable Maison de Rueil (National-Galerie, Berlin .

A 1 époque de ces derniers tableaux, Manet était déjà atteint d une paralysie progressive des centres nerveux qui le cloua, ataxique, dans un fauteuil à partir de 1880 et l emporta au printemps de 1885 après une inutile amputation.

C’est dans cet état qu'il exécuta la plupart de ses pastels, qui exigeaient une moindre dépense de force physique, et ses merveilleuses natures mortes : melons, bottes d'asperges, bouquets -de Heurs d'une

Fig. 564.

Pliot. Giraud on.

Edouard Manet :

Le Fifre, 1866.

(Musée du Louvre, Donation Camondo.)

LA PEINTURE FRANÇAISE

beauté incomparable1. Jamais sa touche n’avait été plus sûre el plus libre, sa technique plus magistrale.

11 arrivait, lorsqu il mourut, à l’apogée de son génie : génie sans doute peu intellectuel, qui n ollre aucun aliment à la pensée. Mais personne peul-êlre, depuis Velâzquez, n’a plus merveilleusement rendu le inonde des apparences. Il ne prétend pas à la philosophie sociale comme

Pliot. Bulloz.

Fig. 565. — Edgar Degas : La Famille Bellelli.

(Musée du Luxembourg, Paris.)

Courbet. Il se contente d'être peintre et rien que peintre, le plus grand peintre de son temps.

Degas (1834-1917). — Edgar-Germain-Hilaire de Gas (car c’est ainsi que son père écrivait son nom et que l’artiste lui-même signa ses premières œuvres) appartenait, comme Manet, à un milieu de bonne bourgeoisie parisienne. Sauf deux voyages en Italie et en Amérique, à Florence et à La Nouvelle-Orléans où il avait de la famille, il ne quitta guère Paris où il vécut dans une retraite hautaine et chagrine, plein de mépris pour la réclame et les honneurs officiels. « De mon temps,

1. Les plus belles de ces natures mortes sont passées en Amérique, comme tant d’œuvres capitales de Manet, et dans la collection du peintre Liebermann à Berlin.

T. viii. — 74

monsieur, cinglait-il un jeune artiste trop pressé, on n’arrivait pas. »

Formé à l'école des grands dessinateurs : les fresquistes italiens du Quattrocento, Ilolbein dont il copia au Louvre le portrait d'Anne de Clèves, et surtout Ingres, il s’essaya d’abord dans la peinture d histoire. C'est entre 1860 et 1865 qu’il exécuta le surprenant triptyque qui forme la préface de l’œuvre de ce peintre de la vie moderne : Les jeunes filles sparliates s'exerçant à lu lutte (Ta te Gallerv, Londres), Sémiramis construisant une ville et Les malheurs de la ville d'Orléans (Luxembourg).

Doué d’une imagination assez pauvre, il se sentait fourvoyé dans ces sujets d’école, pour lesquels il ne parvenait pas à s’échauffer. Brusquement il tourne court et renonce «à l 'histoire, non sans regrets peutêtre : « Voyez, confiait-il à un ami, ce que peut sur nous la différence des temps ; il y a deux siècles, j’aurais peint des Suzanne au bain , et je ne peins que des Femmes au tub ».

Avant d’étudier les cycles de jockeys, de danseuses, de baigneuses auxquels son nom reste associé, il faut dire un .mot de ses admirables portraits qui, parla précision aiguë du dessin, sont dignes de Ilolbein, de La Tour et d'Ingres.

Degas n’a jamais été un portraitiste professionnel; il ne nous a laissé que des portraits intimes sans aucun apprêt. La série des portraits de famille s’ouvre par La famille Bellelli, récemment acquise par le Musée du Luxembourg, œuvre de jeunesse d’une surprenante maturité. Ce grand tableau le plus grand qu'il ait peint — représente un de ses parents italiens : le baron Bellelli, son oncle par alliance, avec sa femme, née Laure de Cas, et ses deux tilles. La composition s’inspire du fameux crayon d'Ingres : La famille Forestier. Mais l’atmosphère est toute différente; il semble, comme l'a noté très finement M. Jamot, qu’il y ait du drame dans l’air. Le père se rencogne dans son fauteuil avec une mine renfrognée, la mère debout se raidit d’un air de dignité offensée. Ses deux fillettes, qu’elle semble prendre sous sa protection, sont peintes avec un naturel parfait : l'une, qui croise ses mains sur son tablier, rappelle l’attitude gauche el empruntée de V Anne de Clèves de Holbein ; l’autre, plus vive, est assise sur une chaise, une jambe placée sous son corps, d’un geste habituel aux enfants et aux échassiers.

Le Fortrail de famille de la Collection David Weill, peint vingt ans plus tard en 1881, groupe dans une donnée analogue une autre tante de Degas avec ses tilles. La vieille dame a l'air de rêver maussadement sur un canapé ; dans l'angle de gauche deux jeunes filles en noir sont assises devant un piano invisible et jouent à quatre mains.

Le Comptoir de coton à La Nouvelle-Orléans (Musée de Pau) rentre malgré les apparences dans la même série. Le vieux gentleman au visage rasé, qui, le chapeau sur la tête et les bésicles au nez, expertise

LA PEINTURE FRANÇAISE

un échantillon de coton, est, en effet, l’oncle de l’artiste; au second plan on reconnaît son frère, René Degas, qui lit dans un journal le cours de la Bourse.

Un des caractères les plus frappants de ces portraits, c’est l'imprévu de la mise en toile, une haine du convenu qui se traduit par des recherches de désaxement, de dissymétrie à la japonaise. La femme aux chrysanthèmes (Coll. Havemeyer, New York) est reléguée dans un coin de la toile dont une gerbe de Heurs occupe le centre. Le même parti s'accuse

Phot. Arch. phot. d’ait et d’histoire.

Fig. 506. — Edgar Degas : Le Comptoir de coton à La Nouvelle-Orléans, 1875.

(Musée de Pau.)

dans La femme à la potiche ( Louvre, Coll. Camondo) et maints autres portraits où le modèle se présente à l'arrière-plan ou à contre-jour.

Le grand mérite de Degas est d’avoir enrichi la peinture de sujets nouveaux. Sans doute Géricault avait déjà peint les Courses tVEpsom , Daumier les Blanchisseuses de U île Saint-Louis. Mais on peut dire que c'est Degas qui explore et exploite le premier les champs de courses, les coulisses de l’Opéra, le secret des cabinets de toilette. Ses cycles de jockeys, de ballerines et de femmes au tub sont sans précédents dans la peinture du xixe siècle.

Ce qui l’attire vers ces sujets inédits, c’est sa passion du mouvement et de la vie. Son regard aigu voit toutes les tares, toutes les misères

inavouées, tout le grotesque des jockeys accrochés comme des singes multicolores à leurs chevaux efflanqués qui galopent sur le tapis vert du turf, des chanteuses de café-concert aux gestes canailles, qui, penchées vers la rampe, ouvrent la bouche en four pour le couplet final, des danseuses « aux coudes aigus, aux omoplates saillantes, aux profils en museau de rat », qui s’exténuent à la barre : grises chrysalides qui se transformeront le soir en papillons, grâce au maquillage, aux feux de la

rampe et à la distance, créatrice d'illusion.

En 1886 Degas exposait une série de « nuds de femmes se baignant, se lavant, se séchant, s’essuyant, se peignant ou se faisant peigner ». 11 est possible que cette idée lui soit venue après avoir feuilleté les suites d’estampes japonaises d'Outamaro, où défilent des courtisanes, des actrices, des femmes à leur toilette dans des postures parfois érotiques. Seulement les nus de Degas sont aussi loin de l’érotisme japonais que des déshabillés galants de nos petits maîtres du xvme siècle. 11 semble qu’il ait voulu au contraire prêcher le mépris de la chair ou en inspirer le dégoût. Nul n'a déshabillé la femme avec une lucidité plus froide, moins complaisante. Il note implacablement les déformations du corset, la bouffissure des yeux au réveil. 11 culbute l'idole; il avilit la femme en la représentant non plus debout ou couchée, dans ses attitudes de triomphe, mais accroupie dans son tub, à I heure du pansage, courbant l'échine, « faisant poindre l'os du sacrum sur les rondeurs tendues des fesses, dans les humiliantes poses des soins intimes ». Huysmans dénonce ici, avec sa grandiloquence habituelle, le réquisitoire d'un misogyne. N’est-ce pas plutôt le témoignage véridique d’un observateur de sang-froid qui proteste à sa façon contre le mensonge du nu académique?

Beaucoup de ces nus sont exécutés au pastel. La fatigue croissante

PllOt. BUllOZ.

Fig. 367. — Edgar Degas : Danseuse, l’astel. (Musée du Luxembourg, Paris.)

LA PEINTURE FRANÇAISE

de sa vue avait obligé Degas à adopter, comme jadis le vieux Chardin, ce procédé qu'il maniait d’ailleurs en virtuose. C’est aussi pour cette raison qu'il s'adonna vers la fin de sa vie à la sculpture. Devenu presque aveugle, « ce grand connaisseur des formes et des mouvements se consolait en modelant la glaise ou la cire et en faisant avec ses doigts ce qu'il ne pouvait plus faire avec ses yeux 1 ».

Auguste Renoir (1841-1919). — Renoir s’oppose à Degas, dessina-

Phot. Giraudon.

Fig. 508. — Auguste Renoir : Le Moulin de la Galette, 1877.

(Musée du Luxembourg, Paris.)

teur hypocondre et misogyne, par son amour de la vie, par son goût passionné de la femme, par sa prédilection pour la peinture à l’huile, qui lui dispensa des joies sensuelles jusqu'à la fin.

Né à Limoges, il commença par peindre sur porcelaine : il en est resté quelque chose dans sa palette. Puis il gagna sa vie en décorant des éventails.

Bien qu’il ait été, comme tous ses compagnons de lutte, décrié comme révolutionnaire, son art procède de la plus authentique tradition française. Ses premiers maîtres furent Watteau, dont il copia maintes fois YEmbar-