Par M. Louis Réau

en Allemagne comme l'art dominant. 11 semble qu elle ait plus de peine à se transformer et à s’adapter à la vie moderne que les autres arts plastiques, plus mobiles el moins chargés de matière.

Jusqu'à la fin du vix0 siècle, elle reste empêtrée dans un éclectisme indécis, passant d’un modèle à l'autre sans réussir à s’affranchir de la tyrannie du passé. Le gothique, la Renaissance sous scs différentes formes : italienne, française, germanique, le style baroque obsèdent tour à tour les architectes, selon qu'ils cherchent à exprimer l'élan mystique ou la pompe ostentatoire du nouvel Empire Allemand.

Les meilleurs d'entre eux se rendent compte de l’indigence de ces

Phol. Stocdlner. Avec permission de Amsler et R ul hardi

Fig. 436. — Gottfried Semper : Le Musée de Dresde.

pastiches et la déplorent sans avoir la force d’y remédier. C’est ainsi que, dans son célèbre ouvrage sur Le slyle, publié en 1800, Gottfried Semper, dont le goût s’était formé à l’école de trois architectes d'origine allemande fixés à Paris : Gau, Hittorff et Zanth, fulmine contre la manie d’imitation de l’architecture de son temps, qui est, déclare-t-il, en train de faire faillite, faute de savoir s’adapter aux besoins des temps nouveaux.

« Nos villes, dit-il, sont des mosaïques d’édifices de tous les pays et de toutes les époques, tant et si bien qu’à la fin nous ne saurons plus à quel siècle nous appartenons. »

Le malheur est qu’il n’applique pas son propre programme : le Musée qu'il construit à Dresde est certes très différent du musée à l’antique que Schinkel avait édifié à Berlin vingt ans auparavant; mais

L'ART Ei\ ALLEMAGNE ET EN AUTRICHE

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il n’est pas plus original; c’est un palais florentin du Cinquecento transporté sur les bords de l’Elbe.

Compromis dans le mouvement révolutionnaire de 1848, Gottfried Semper dut se réfugier à l’étranger, et il transplanta son style favori en Angleterre, où il dessina les plans du musée de South-Kensington, en Suisse, où il enseigna longtemps au Polytechnicum de Zurich, et enfin en Autriche, où il fut appelé, vers la fin de sa vie, à diriger les travaux du château impérial, du Burgtheater et du nouveau musée de Vienne.

En somme, ce! architecte, révolutionnaire en théorie, n’est dans la

Phol. Ib uckmann

Fig. 457. — P. Wallot : Le Palais du Reichstag, à Berlin.

pratique qu'un éclectique assez timide, qui se contente d’interpréter avec discernement des formules vieilles de plus de trois cents ans.

Son influence a été considérable, et c’est en grande partie à cause de lui que ce style néo- Renaissance a prévalu un moment dans toute l’Europe centrale, depuis Prague jusqu'à Vienne et à Varsovie. La Renaissance italienne est celle qui sert généralement de modèle. Mais la Renaissance française a aussi ses partisans : c’est ainsi que le château de Schwerin en Mecklembourg, construit par Demmler, est un pastiche de Chambord.

La poussée de nationalisme qui prépare et qui suit la guerre franco-prussienne de 1870 devait naturellement avoir pour effet de remettre en honneur la Renaissance allemande. C’est dans ce goût vieil

t. viii. — 87

allemand (altdeulscli), d'un archaïsme pittoresque, (pie sont construits tant d'hôtels de ville, de villas, de brasseries. Cette formule populaire trouve même son application dans des musées comme le Musée National Bavarois de Munich, où Gabriel Seidl, rompant en visière avec la tradition qui voulait que les œuvres d'art fussent faites pour le Musée et non le Musée pour les œuvres d'art, renonce aux frontispices d'apparat, aux façades symétriques, aux escaliers monumentaux de Schinkel et de Semper, et vise à mouler le dehors sur le dedans, créant pour chaque

Phot. Wolfrum

Fig. 458. — Fr. Schmidt : L’Hôtel de ville de Vienne.

groupe de collections une enveloppe appropriée, ici une chapelle romane, là une galerie Renaissance, plus loin un salon rococo : le tout juxtaposé dans un désordre un peu anarchique.

Le danger d une pareille conception, c’est naturellement la désharmonie qui résulte du rapprochement d’éléments hétérogènes; mais l’artiste a su atténuer dans une certaine mesure ces disparates en accusant la prépondérance des motifs empruntés aux édilices de Nuremberg et de Rothenbourg.

Le succès de Gabriel Seidl fut tel qu'il ne tarda pas à faire école. C’est dans le même esprit que Ludwig Hoffmann construisit à Berlin le musée provincial de la Marche de Brandebourg (Markisches Muséum), avec cette différence qu’au lieu d’emprunter les cubes de sa mosaïque au

L'ART EN ALLEMAGNE ET EN AUTRICHE

Rathaus de Itothenbourg il s'inspira de l'architecture en briques propre à T Allemagne du Nord.

Mais celte architecture de la Renaissance allemande, plus pittoresque que monumentale, ne pouvait convenir à la capitale du nouvel Empire allemand. 11 tallait à Guillaume Ier, après son couronnement dans la Galerie des Glaces de \ crsailles, et surtout à son vaniteux petitlils Guillaume II, un style plus pompeux, plus en harmonie avec la lourde magnificence du Ghàteau Royal construit par Schlüter au xvu' siècle. G est pourquoi les architectes officiels revinrent, pour entrer

Phol. Wolfnim

Fig. 439. — Van der Niill eL von Siccardsburg : L’Opéra de Vienne.

dans les vues du souverain, à la majestueuse symétrie de la Renaissance ou du baroque italiens. La lourde coupole de la cathédrale , de RaschdorfT, l’ennuyeuse façade du Musée Empereur-Frédéric , par Ihne : voilà, avec le Monument de l'empereur Guillaume Ier, par Regas, et la ridicule galerie d’ancêtres de la Siegesallee, les principaux « embellissements » qu'a procurés à Berlin la mégalomanie du dernier des Hohenzollcrn.

Le Palais du Reichstag, construit par l’architecte rhénan Paul Wallot en bordure du parc du Tiergarten, prêterait moins à la critique, car il présente de réelles qualités d’ordonnance et de distribution. Mais le plan primitif de l’architecte a été altéré et gâté par les interventions intempestives de l’empereur qui lui ordonna, paraît-il, de baisser le

dôme vitré surmontant la salle des séances, parce qu'il était inadmissible que la coupole du Parlement dominât celle du Château.

L’éclectisme banal qui caractérise les édifices élevés à Munich, à Dresde ou à Berlin dans la seconde moitié du xixe siècle a prévalu également à Vienne. C’est peut-être là qu'on trouve rassemblée la collection la ] > 1 u s complète des pastiches en faveur à cetle époque. Il suffit de faire le tour du Ring, le grand boulevard tracé sur l’emplacement des anciennes fortifications, pour voir défiler tous les modèles d’architecture interprétés par d ingénieux copistes. Le style néo-classique est

Phot Stoedtncr. A\ec permission de Amsler et Kulhardl.

Fig. 440. — A. Messel : Les Magasins Wertheim, à Berlin.

représenté par le Palais du Reiclisrat , œuvre du Danois hellénisant rheophil Hansen; le néo-gothique triomphe dans VEylise votive d ’lleinl'ich Ferstel et dans ÏJInlel de Ville de Fr. Schmidt qui avait fait ses premières armes dans les chantiers de restauration de la cathédrale de Cologne, achevée seulement en 1 8 8 ( C Quant au style néo-Renaissance, popularisé par Gottfried Seinper, c’est celui du fastueux Opéra viennois construit en collaboration par Eduard van der Niill et August von Siccardsburg.

Lne réaction s’esl dessinée il y a une vingtaine d’années, à Vienne aussi bien qu à Berlin, en faveur d’un style plus moderne, basé sur 1 emploi de nouveaux matériaux : fer, béton armé. A la tète de ce mouvement se placent Otto Wagner et Joseph Olbrich, auxquels on doit les

L’ART EN ALLEMAGNE ET EN AUTRICHE

stations du Métropolitain, le petit bâtiment à coupole de la Sécession et de charmantes villas, groupées en « colonies », dans les banlieues de Vienne et de Darmstadt.

L œuvre qui, à Berlin, représente le mieux les tendances nouvelles n'est pas, bien entendu, un bâtiment officiel : ce sont les grands Magasins Il erlheim, dont l’interminable façade en tuyaux d'orgue ou, comme disent les mauvais plaisants, en soulllels d accordéon, s allonge à perte de vue dans la Leipziger Strasse. L’architecte Alfred Mcssel aborda de front le programme strictement utilitaire qui lui était proposé. S’inspirant du géométrisme architectural mis à la mode par le Belge Henry Van de Velde, il imagina de grêles supports servant d’armature à une cage de verre indéfiniment extensible, où la lumière entre à Ilots. La répétition du même rythme ne laisse pas de produire un effet un peu monotone : mais une aussi parfaite adaptation de l’organe à sa fonction n’est pas sans beauté.

11 est regrettable que la mort ait surpris Messel avant qu’il ait pu donner toute sa mesure en exécutant le plan grandiose d’achèvement et de coordination des Musées de Berlin groupés dans l’île de la Sprée : c’est par les constructions de ce genre qu’on pourrait peut-être le mieux jalonner, depuis un siècle, avec Schinkcl et Klenze, Semper et Seidl, les progrès de l’architecture allemande.

SCULPTURE

Il y a en Allemagne, comme partout, une sculpture officielle et une sculpture indépendante. L’art officiel est représenté par le Berlinois Beinhold Begas qui fut le sculpteur favori de Guillaume IL Mais, par l’originalité comme par l'influence, il reste bien inférieur aux deux maîtres qui dominent la sculpture allemande de la seconde moitié du \ixe siècle : Adolf Hildebrand et Max Klinger.

Ce n’est pas que Begas lut dénué de talent. Il y a des qualités réelles de composition dans son Monument <le Schiller qui se dresse, escorté de quatre figures allégoriques, devant le Théâtre de Berlin. Ses bustes, très ressemblants, du maréchal de Moitié et surtout du peintre Menzel sont d’un réalisme de bon a loi.

Malheureusement, il avait rapporté de son séjour à Borne, où il avait vécu dans le cercle des peintres Bocklin, Feuerbach et Marées, un goût exagéré pour le style baroque du Bernin, qu'il imite non seulement dans sa recherche du mouvement, du pittoresque et de l’effet, mais aussi dans sa rhétorique creuse et ampoulée. La Fontaine monumentale dont il décora la Place du Château tient à la fois du Bernin et de Bocklin auquel il

emprunte ses Centaures, ses Sirènes et ses Tritons. Elle s'harmonise d’ailleurs assez bien avec la façade à la romaine dessinée par Schlüler.

On n'en saurait dire autant de son Monument de l' Empereur Guillaume Ier. L’emplacement est si mal choisi et si exigu qu'il a fallu empiéter sur le lit de la Sprée pour arrondir la colonnade en hémicycle qui sert de fond à la statue. L empereur à cheval, conduit par la Victoire, est juché sur un socle colossal cantonné de quatre figures ailées et défendu par des lions rugissants prêts à dévorer l'imprudent qui voudrait

leur arracher leurs trophées et leur butin.

Cette lourde machine, de proportions démesurées. est loin de valoir les monuments moins ambitieux consacrés par Schlüter et Rauch au Grand Electeur et à Frédéric le Grand.

Bien qu'il s'agisse d une œuvre collective et que l’idée première appartienne à Guillaume II, avide de se glorifier lui-même dans la personne de ses ancêtres, c'est h Begas qu incombe, au moins en partie, la responsabilité de la fameuse Allée de la I ictoire Siegesallee . où s'alignent à perte de vue, dans la verdure du Tiergarten, les effigies en marbre des llohenzollern llanqués de leurs satellites. Rien de plus monotone et de plus fastidieux que cette galerie généalogique d'ancêtres que. pour des raisons de symétrie, il a fallu, grands ou petits, faire passer sous la même toise. Ce qu'il y a de plus remarquable dans ce défilé de mannequins, c'est 1 ingéniosité de l'historiographe de cour qui en a dressé le programme.

Phot. Illustration.

Fir,. 441. — Hugo Lederer : Monument de Bismarck, à Hambourg.

Les années qui ont suivi la guerre de 1870 ont vu surgir dans tous les coins du nouvel Empire Allemand une quantité prodigieuse de monuments commémoratifs à la gloire de Guillaume Ier et de ses paladins. L un des plus frappants par la robuste simplicité de ses lignes et aussi

L’ART EX ALLEMAGNE ET EN AUTRICHE

par sa situation est celui qu’a dressé Bruno Sehniilz à Coblence, au confluent du Rhin el de la Moselle.

Vers la lin du siècle, le berninisme exubérant de Begas cède à un style plus sobre, plus dépouillé, qui cherche à en imposer par une rudesse brutale et un laconisme impérieux. L’œuvre la plus représentative de ces nouvelles tendances est le Monument de Bismarck élevé à Hambourg par Hugo Lcderer. Semblable au preux Roland dont l'effigie, symbole des libertés municipales, est érigée comme un palladium devant le Rathaus des villes hanséatiques, le Chancelier de fer se dresse au sommet d'un piédestal à gradins, serrant de ses deux mains la garde d’une gigantesque épée. Sa silhouette dominatrice ne manque pas de grandeur.

Fidèle à ses traditions, la sculpture viennoise de ce temps garde

quelque chose de plus aimable et de plus souriant. Dans son Monument de Mozart, qu’il a représenté en costume du temps, \ iktor Tilgner 1844-181)0) apparaît comme l'héritier de Raphaël Donner. La même grâce sensuelle se retrouve, alliée à un tempérament plus vigoureux, dans les œuvres de Zumbusch, qui a glorifié Beethoven , el d Edmond Hellmer, auquel Vienne doit une remarquable statue de Goethe, vieillard olympien, majestueusement carré dans un fauteuil de bronze, tel un Zeus en redingote.

Peu connu à l’étranger, Adolf Hildebrand a cependant exercé, par l’ascendant de sa personnalité, par ses théories comme par ses œuvres, une influence considérable sur l’art allemand. Il appartient au même milieu intellectuel que le peintre Hans von Marées dans l’intimité duquel il vécut à Rome. Admirateur réfléchi de la sculpture antique dont il s’est elîorcé de pénétrer l'essence, il se préoccupe avant tout de la clarté, de la simplicité, de la noblesse et de la pureté des formes qui, de quelque côté qu’on les regarde, doivent présenter des plans nets et harmonieux.

Il répudie, comme son ami Marées, loul élément littéraire, anecdo-

Fir,. 4 \ï. — Adolf Hildebrand : La Fontaine des W’ittelsbach, à Munich.

li(jue ou senlimental, pour s’attacher exclusivement au problème de la forme. La plupart de ses statues ont un caractère si général qu’on serait fort embarrassé pour en préciser la signification ou môme pour leur trouver un nom. Sa figure d’homme de la National-Galerie de Berlin est un Nu viril, un kouvos à la manière grecque, el rien de plus.

Si le Père l{liin[Y aler Rliein), dont les formes rebondies se silhouettaient jadis au fond de la perspective du Broglie de Strasbourg, prêtait un peu à rire, Ilildebrand a doté Munich de deux œuvres décoratives de premier ordre : la Fontaine des Witlelsbaeh et la Fontaine de Saint- Hubert. La sculpture s’y associe très heureusement avec l’architecture. La première de ces deux fontaines se compose d'une grande vasque encadrée de deux figures allégoriques: une femme assise sur un taureau, tenant une coupe, qui symbolise l’action bienfaisante de l’eau , un homme à cheval sur un hippocampe, brandissant un quartier de roc, qui incarne sa puissance dévastatrice.

La Fontaine de Saint- Hubert est un charmant petit édifice à coupole, à l’intérieur duquel se dresse sur ses pattes fines le cerf miraculeux de la Légende Forée.

De dix ans plus jeune qu’Hildebrand, Max Klinger est venu sur le tard à la sculpture. Il avait commencé par chercher un exutoire au bouillonnement volcanique de ses idées dans des cycles d’eaux-fortes et d’amples peintures monumentales. Eprouva-t-il à un certain moment le besoin de canaliser ses pensées diffuses, de les condenser en symboles plastiques? C’est possible. Malheureusement il ne sut pas s’imposer

Phot. E.-A. Seemann

I ig. 445. — Max Klinger : Beethoven.

Statue chryséléphantine.

(Musée de Leipzig.)

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