Anselm Feuerbach : Iphigénie

(Musée de Stuttgart.)

de ses œuvres capitales est restée en Italie : c’est la décoration à fresque de la Station zoologique de Naples. La plupartdes autres ont pris le chemin de la Bavière et onl été récemment transportées du château de Schleissheim, où elles avaient été reléguées, à la Pinacothèque de Munich.

Ce sont des peintures d’aspect peu séduisant dans leur inachèvement, d’une couleur maussade, d’une signification ésotérique, et l’on n’a pas de peine à s’expliquer qu elles aient dérouté et déconcertent encore aujour-

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d’hui le publie moyen. Comme dans les sculptures d’Hildebrand, qui sont inspirées du même idéal abstrait, il n’y a pour ainsi dire pas de sujet. Les principales œuvres de Marées, qui ont généralement la forme d’un triptyque, sont intitulées : Le Jugement de Paris, Les llespérides. Mais on pourrait les intituler tout aussi bien : Nus en plein air. La légende antique n’est ici qu’un prétexte. Ce sont tout simplement des recherches de formes groupées dans l'espace suivant un certain rythme. Aucun sentiment de la vie, aucune recherche du mouvement. Ces corps d hommes et de femmes nus ne sonl que des idées plastiques.

Qu’il y ait une certaine grandeur dans cette conception austère el abstraite de la peinture, c’est ce qu’on ne saurait contester. Marées a rendu à l’art allemand le sens de la simplicité monumentale, de l’eurythmie ; et par là s’explique son influence profonde sur les décorateurs et les sculpteurs. Mais l’exécution laisse trop à désirer. Malgré d’incessantes reprises, ces peintures restent à l’état débauches, de schémas, de préparations Exécutées « in tormentis », elles contristent par leur impuissante maladresse, comme contristerait l'éloquence hachée d'un orateur bègue.

Chez Max Klinger (1857-1920), qui appartient à la génération suivante, l’influence de Marées se combine avec celle de Bôcklin qui déborde le cadre de sa Suisse natale et a été adopté ou plutôt annexé par l’Ecole allemande. Le caractère le plus frappant de son génie est l'universalité de ses moyens d’expression, qui l’apparente aux grands artistes de la Renaissance italienne. Nous avons déjà défini son œuvre de sculpteur ; son œuvre de graveur et de peintre n’est pas moins importante. 1 1 a pratiqué ces différentes techniques non pas successivement, mais simultanément,

et il s’est efforcé de les associer, de les fondre dans une œuvre d’art totale, une synthèse plastique analogue au Gesamtkunstwerk que son grand compatriote Richard Wagner, né comme lui à Leipzig, avait essayé de réaliser dans l'ordre de la musique.

C’est par la gravure qu’il commença, et ce choix n’a rien que de très naturel chez un artiste qui souffrait d’une pléthore d'idées et cherchait un moyen expéditif de déverser le Ilot d’images qui se formaient sans trêve dans

son cerveau. La forme cyclique, qui permet des variations infinies sur un thème donné, répondait parfaitement à ce besoin. Aussi trouvet-on dans son œuvre, d’une prodigieuse abondance, très peu de planches isolées; elles sont groupées de façon à formel' des suites sur les sujets les plus variés, mythologiques, allégoriques, romanesques ou philosophiques : ce sont les Fantaisies sur un gant trouvé, les Sauvetages des victimes d'Ovide, Amour et Psyché, Eve et l'Avenir , Inter niezzi, Drames, Une vie, Un amour, La Mort. Quelques-uns de ces cycles, notamment la Brahms-

phantasie, sont orchestrés comme de véritables compositions musicales par un virtuose de l'instrumentation graphique, qui possède à la perfection toutes les ressources de son métier et qui combine les travaux à l’eau-forte, les tailles-douces du burin, le flou de l’aquatinte pour en tirer des accords nouveaux d’une incomparable plénitude. Depuis l 'Apocalypse et les Passions de Durer, la gravure allemande n’avait produit rien de pareil.

La conversion de Klinger à la peinture date d’un voyage qu il lit a Paris en 1880 : il s’enthousiasma pour les recherches des impressionnistes, et c’est alors qu’il conçut 1 idée de reprendre le problème de la peinture

Fig. 447. — Max Klinger

Phot. comm. par M. Réau.

Hymne à la Beauté. Eau-forte.

Max Klinger : Le Christ dans l’Olympe.

(Musée d'art moderne, Vienne.)

monumentale au point où l'avait laissé Ilans von Marées, en insufflant la vie à ses abstractions, en faisant respirer à ces ombres une atmosphère respirable, en les baignant dans le plein air et la pleine lumière de Manet. Dans les frois grandes compositions mythologiques ou chrétiennes qui se succèdent à partir de cette époque, Le Jugement de Paris, Lu Crucifixion et Le Christ dans l'Olympe, sa préoccupation essentielle est de représenter des corps nus, non seulement dans 1 espace, comme faisait Marées, mais dans la lumière. Le nu est pour lui, comme pour les Italiens de la Renaissance,le fondement de tout art véritable. Dans un opuscule intitulé : Peinture et Dessin (Malerei und Zeichnung), il réclame pour l’artiste, avec une ardeur qui fit scandale, le droit de représenter le nu intégral, même dans les sujets religieux. « Là où le nu est logiquement nécessaire, il doil être reproduit sans fausse honte. » Guerre aux pagnes et aux draperies hypocrites qui nous cachent les articulations du bassin, indispensables pour saisir le mécanisme du corps humain. C'était une véritable révolution dans la peinture allemande qui a toujours été, depuis la Réforme, hostile au nu qu'elle jugeait incompatible avec les bonnes mœurs.

Une autre nouveauté introduite par Klinger est l'association de la peinture avec la sculpture polychrome. Les cadres décoratifs du Jugement de Paris et du Christ dans l'Olympe sont enrichis de hauts-reliefs qui ont pour objet de conduire le regard du spectateur vers le tableau et de servir, pour ainsi dire, de préparation à la pièce.

Malgré d’éclatantes beautés, ces grandes compositions picturales produisent la même impression de froideur que l’idole chryséléphantine de Beethoven : on y sent plus de réflexion que de spontanéité. Les figures, alignées sur le même plan, ne sont pas liées les unes aux autres : ce sont des modèles juxtaposés. A cette laborieuse création il manque l’étincelle de vie.

Les autres artistes de ce groupe restent très inférieurs à Klinger, bien qu’ils aient su capter plus adroitement que lui la faveur du public. Le Bavarois Franz Stuck n'est qu’un succédané de Bôcklin dont il imite le style brutal de peintre d’affiches dans ses allégories à grand spectacle du Péché ou de La Guerre.

Quant au Badois Hans Thoma (1839-1925), sa popularité paraîtrait inexplicable partout ailleurs qu'en Allemagne. C’est un paysan de la Forêt Noire qui continue la tradition des petits maîtres sentimentaux de l’àge romantique : Moritz von Schwind et Ludwig Richter. 11 a peint dans sa jeunesse quelques bons paysages et de solides natures mortes, sous l’influence de Courbet qu’il avait connu à Paris. Mais, dès qu'il essaie de prendre son vol à la suite de Bôcklin dans le domaine de la légende ou du rêve, il retombe pesamment sur le sol. La médiocrité intellectuelle et artistique de ce Bôcklin des familles justifie bien mal les dithyrambes de

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l’historien d’art et esthéticien Henry Thode, qui a été son plus bruyant agent de publicité et qui n'a pas craint de faire reproduire religieusement la totalité de son œuvre dans la collection des Classiques de l'Arl, comme si ce philistin pouvait marcher de pair avec un Rembrandt ou un Titien.

2. Réalistes et impressionnistes. — Malgré la persistance de l'académisme suranné de Cornélius, dont on peut suivre la trace jusque chez Ivlinger, et de l'humble imagerie de terroir, patriarcale et sentimentale,

Phot. comm. par M. Rôau.

Fig. 449. — Ilans Thoma : La Paix du dimanche, 1870.

(Musée de Hambourg.)

dont Sehwind transmit la recette à Hans Thoma, les deux capitales de la peinture allemande moderne, Berlin et Munich, étaient devenues, surtout à partir de 1870, beaucoup trop cosmopolites pour échapper à l'influence du réalisme et de l’impressionnisme français. L'attirance de Paris s’était déjà exercée sur Feuerbach et Marées, qui avaient pris conseil, l'un, de Couture, l’autre, mieux inspiré, de Delacroix. Mais c’est surtout Courbet et Manet (pii vont modifier d’une façon décisive l'orientation des peintres allemands, en leur inculquant le respect du métier et en les détournant d’une idéologie stérile. Menzel et Liebermann à Berlin, Lcibl et Fritz von Uhde à Munich sont les représentants les plus typiques de cette évolution.

D'Adolphe Menzel (1815-1905), le plus ancien de tous, on a dit bien

souvent qu'il était un autodidacte. En réalité, ce fils d un lithographe de Breslau est l'héritier direct de lEcole berlinoise de Kriigeret de Blechen.

Une exposition organisée à Berlin en 18 io lui révéla le grand paysagiste anglais Constable, qui avait déjà dessillé les yeux de Delacroix. Enfin ses voyages à Paris, où il se laissa attirer parles Expositions universelles de 1855 et de 1807, lui firent prendre contact non seulement avec Meissonier, mais avec Daumier. Comment croire que son plus étonnant chef-d’œuvre, Le Théâtre du Gymnase, peint en 1850 à la suite du premier séjour à Paris,

n'ait pas été inspiré par

Le Drame de Daumier?

Malgré ces contacts plus ou moins directs avec deux des plus grands maîtres de la peinture européenne, le cas du « jeune Menzel » demeure assez énigmatique. Il est de fait que dès 1845, c'està-dire longtemps avant l’apparition des premiers impressionnistes français, le gnome berlinois— il avait la taille exiguë de Toulouse- Lautrec — s'appliquait à peindre, dans sa Cham-

Phot. Bi uckmann.

Fig. 450. H. Daumier : Le Drame. lue au balcon , dont le

Nouvelle Pinacothèque, Munich. l'ideail de tulle Se SOU-

lève légèrement au souille de la brise, un intérieur baigné de lumière : cette petite toile est d'un modernisme surprenant. Il semblait que Menzel lut prêt à brûler les étapes et à devenir le Manet de sa génération.

Malheureusement, il tourna court : il abandonne ces audacieuses recherches et borne toute son ambition à devenir le peintre attitré des Ilohenzollern, une sorte de Meissonier prussien.

Il avait commencé, tout jeune, par orner d’admirables gravures sur bois une I ie de Frédéric le Grand, par Kugler, qui devait faire pendant à la Vie (le Napoléon illustrée par Horace Vernet. Il se plongea jusqu’aux oreilles dans l'étude de son héros, poussant le scrupule jusqu’à dessiner d après nature, dans les magasins d habillement, les armes, les équipements, les boutons d’uniforme de l’époque de la guerre de Sept Ans. Il

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avait fini par savoir son Frédéric II par cœur, et c'est cette connaissance intime du passé qui fait le grand charme de ses Friedriclisbilder. Le premier tableau de la série, La Table lionde à Sans-Souci , n'est que la transposition agrandie d une des gravures sur bois qu il avait dessinées pour la biographie de Kugler.

Dans Le Concert de flûte, peint deux ans plus tard, en 1852, il s'est appliqué à rendre avec une prodigieuse virtuosité le scintillement du lustre de cristal qui éclaire le salon rococo où se tiennent les musiciens : de son propre aveu ce lustre est le principal personnage du tableau.

Phol. itruckmann

Fig. 451. — Adolf Menzel : Le Théâtre du Gymnase, 1856.

(National -Galerie, Berlin.)

\ ers la lin de sa vie, il lit des infidélités à son cher xvme siècle, pour peindre des scènes de la vie contemporaine : le Couronnement du roi Guillaume Tr à Konigsberg, son Départ pour l'armée en IS70. En 1875, la visite d une usine dans sa province natale de Silésie, à Kônigshütte, lui inspire même le sujet d’un tableau de caractère tout nouveau : Le Laminoir { Das Eisenwalzwerk), où I on voit, au milieu d'un atelier encombré de machines, des ouvriers travailler à la lueur rougeâtre des fours.

Malheureusement, plus Menzel vieillit, plus sa peinture devient menue, anecdotique. L’unité d'impression et l harmonie de la couleur sont compromises par une surabondance de détails inutiles. Dans cette décadence du peintre dévoyé, il ne reste plus à admirer que le dessinateur qui, par sa sûreté de main, son esprit incisif, s’apparente aux plus grands : à Ilokousaï, à Degas.

Le mailre incontesté du réalisme allemand est Wilhelm Leild 1844-1900). Né à Cologne, il a surtout vécu en Bavière. Il s'était formé à Munich dans l’atelier de Piloty. C’est là que l’Exposition Internationale de 1869 lui apporta la révélation de Courbet, qui avait envoyé ses Casseurs de pierres, et qui devint dès lors son véritable maître. Il le retrouva à Paris, où il lit un profitable séjour de huit mois, interrompu par la guerre de 1870. De cette époque datent deux de scs meilleurs tableaux de jeunesse : La Cocolle, allongée paresseusement sur un divan, et La Vieille Parisienne : vénérable concierge au visage parcheminé cl aux

Fui. 4.V2. — Ailolf Monzel : Le Concert de flûte de Frédéric 11 à Sans Souci, 1852.

(Nalional-Galerie, Berlin.)

mains noueuses, qui, assise dans sa loge, égrène placidement son chapelet. De retour à Munich, Leibl continuera encore pendant quelque temps à peindre dans la manière de Courbet : La Société à labié (Tischgesellschaft) rappelle Y Après-dinée à Ornans.

Mais le milieu artistique munichois, avec ses coteries, scs intrigues, sa routine académique, lui était antipathique. A partir de 1875, il se réfugie, comme autrefois Millet, à la campagne, pour vivre en paysan parmi les paysans. Dès lors, il se cantonne dans l’observation des types et des mœurs rustiques, qui lui inspirent une série magistrale : Les Paysannes de Dachau (1875), Les Politiciens de village (1877', Les Irais Femmes à l'église (1881), Les Braconniers (1 886) : chefs-d’œuvre d exécution savante, peints en pleine pâte, sans glacis, dans une matière admi-

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rable qui s'est émaillée avec le temps sans noircir et sans se fendiller de craquelures. Les Femmes à l' église, assises sur un banc de bois poli et suivant la messe avec une ferveur qui semble en raison inverse de leur âge, sont dignes de llolbein par la vérité des physionomies et la perfection du détail.

Les mêmes qualités de bon praticien se retrouvent chez les satellites de Leibl : Otto Scholdercr, qui avait étudié à Paris et (|ue Fantin-Latour a représenté à côté de Manet dans L'Atelier des Balignolles, Karl Schucli

Pliol. Bruno Gassirer.

Ki fi. 45 j. — Max Liébermann : La Récréation à l'Orphelinat d'Amsterdam. (Institut Stnedul, l'mncfort.)

et surtout Wilhelm Triibner. Mais leur domaine n’est pas moins étroit : ce sont des peintres de morceaux qui excellent dans la nature morte. 11 leur faut des modèles qui posent bien : de là sans doute la prédilection de Leibl pour les paysans. En revanche, ils sont incapables de rendre le mouvement instantané, la vibration de la lumière, le frisson de la vie. C’est ce qu’allaient apporter les impressionnistes.

L’impressionnisme berlinois s’incarne dans la personne de Max Liebermann, fils d’un riche commerçant juif, qui, après s'être débrouillé dans l’atelier de Steffeck et à l’École des Beaux-Arts de Weimar, ne craignit pas, deux ans seulement après la guerre de 1870, de venir s’installer à Paris. Avec le prodigieux don d’assimilation de sa race, il absorba et refléta les influences les plus diverses. Parti de la peinture

noire et bitumineuse du Hongrois Munkaczy, qu’il imite dans ses Plumeuses d'oies (1872) en rejetant toutefois sa sentimentalité de tzigane, il passe ensuite par l’école de Courbet, de Millet (La Récolte des pommes de terre). Plus tard, il s’imprégnera de l’art de Manet, de Degas (Les Joueurs de polo) : endosmose d’autant plus naturelle qu’il vit au milieu de leurs œuvres dont il a réuni dans sa maison de Pariser Platz, à Berlin, une merveilleuse collection.

Sur ce fonds français se greffent des influences hollandaises : car il a beaucoup vécu en Hollande, dans l’intimité de Jozef Israëls et de Frans Hais dont il copiait déjà au Louvre La Bohémienne. Les sujets de ses meilleurs tableaux sont empruntés à ce pays, qu'il aime comme sa seconde patrie; ce sont : L'Hospice de Vieillards d' Amsterdam ; La Récréation à l'orphelinat d' Amsterdam (Institut Staedel. à Francfort), où les orphelines, dans leur uniforme mi-partie rouge et noir, font de si jolies taches sous le soleil; Les Dévideuses de lin ; Les Raccommodeuses de filets ; enfin, La Femme aux chèvres , où il a évoqué avec une simplicité qui atteint au grand style la solitude des dunes de Scheveningen balayées par les rafales.

Nous ne pouvons suivre Liebermann dans toutes ses métamorphoses. Ces renouvellements et ces rebondissements perpétuels ne l’empêchent pas d’ailleurs de rester lui-même. Il ne copie jamais : il s’assimile, il enrichit sa personnalité. Ce n’est pas un créateur, comme Manet ou Cézanne, mais un merveilleux adaptateur, et parla il a rendu les plus grands services à l'École allemande dont il a multiplié les contacts avec l’étranger. Son tempérament mobile, nerveux, trépidant faisait de lui un impressionniste né. II a inoculé à cette lourde peinture allemande, empêtrée dans les théories de Marées ou la laborieuse pratique de Leibl, quelque chose de plus vif, de plus primesautier, le ferment nécessaire pour faire lever la pâte.

Il est de mode de lui opposer et de lui préférer aujourd’hui Louis Gorinth, tempérament plus fruste, brutal et même bestial, d’une sensualité débridée, que certains admirent comme une force de la nature. On ne peut lui dénier le sentiment de la chair, rare dans la peinture allemande. Mais c’est le Rubens du ruisseau. Son érotisme de bouclier alcoolique, sorti d’un abattoir de la Prusse orientale, donne aux moins délicats la nausée.

Parmi les autres membres de la Sécession berlinoise, fondée et présidée par Liebermann, il faut au moins citer le spirituel illustrateur Max Slevogt, qui a campé le portrait plein de crûnerie et de verve du chanteur portugais d'Andrade dans le rôle de Don Juan (Musée de Stuttgart), et le paysagiste Walter Leistikow (1865-1908), qui a révélé aux Berlinois les charmes insoupçonnés de leur banlieue en stylisant la