I. — LA SOCIÉTÉ DES AMBULANTS

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G est seulement en 1865 que se produisit la fameuse Sécession des treize élèves de 1 Académie, candidats à la médaille d'or, qui refusèrent en bloc de traiter le sujet de concours, Odin dans le Walhalla : thème rebattu de mythologie germanique, qui avait aux yeux de ces jeunes gens le double tort de n’être ni assez neuf ni assez russe. Mais cette révolte contre la tyrannie d une Académie routinière, qui n’avait pas su se renouveler depuis Catherine II, couvait depuis longtemps, et elle aurait éclaté dix ans plus tôt sans la crainte salutaire qu inspirait le caporalisme du tsar autocrate Nicolas Ier.

Entre cette poignée de jeunes mutins et les forces coalisées de la réaction académique, la partie ne semblait pas égale. Les dissidents comprirent qu’ils ne pourraient résister qu’à condition de faire bloc. Ils fondèrent, sur le modèle des corporations d artisans dont tous les mem-

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bres sont pécuniairement et moralement solidaires les uns des autres, une confrérie qui prit le nom d artel des artistes : les associés s'engageaient à vivre ensemble dans une sorte de phalanstère et à se partager fraternellement les commandes éventuelles.

De cet humble germe sortit en 1870 la Société des Expositions ambulantes, à laquelle adhérèrent toutes les forces jeunes, et qui pendant une vingtaine d’années représenta, en face de l’Académie momifiée, l’art vivant.

Le nom seul du nouveau groupement était un programme. Jusqu'alors la vie artistique avait été artificiellement concentrée dans un seul foyer : à Pétersbourg. Il s'agissait de la répandre non seulement dans la vieille capitale, Moscou, trop longtemps sacrifiée à la ville de Pierre le Grand, mais jusqu’au fond des provinces léthargiques où l’art n'avait pas encore pénétré. Le moyen pratique de réaliser cet idéal de décentralisation était de transporter de ville en ville les expositions réservées jusqu’alors aux seuls Pétersbourgeois, d’organiser des Salons circulants : de là le nom d' Ambulants qu’adoptèrent les artistes de ce groupe.

Aller au peuple, tel est le mot d’ordre de cette génération. L'art russe occidentalisé, tel qu'il s’était développé à Pétersbourg depuis le xviii6 siècle, ne s’adressait qu’à une aristocratie cosmopolite, à une poignée de mandarins : il avait perdu contact avec les masses profondes de la nation. Plantez un moujik devant la fameuse toile de Brullov, triomphe de l’art académique, Le dernier jour de Pompéi : ce sera pour lui lettre morte; il ne comprendra pas plus que si vous lui teniez un discours en français ou en italien. Que le peintre renonce donc à la stérile formule de l’art pour l’art. Qu’il mette ses pinceaux, comme l’écrivain sa plume, au service du peuple : qu'il s’efforce de l'instruire, de le moraliser, de contribuer au progrès social. Voilà le seul moyen de rendre à l’art, qui n'est plus qu'un jeu frivole réservé à quelques oisifs, sa dignité et sa raison d'être.

Mais, pour devenir populaire, l’art doit être d’abord national. 11 faut que les peintres, les sculpteurs, les architectes, formés à Paris ou à Home, rejettent, comme une vieille défroque, leur déguisement occidental, qu'ils rapprennent à parler russe. Donc, guerre aux influences étrangères et spécialement à l’influence française qui est la plus insinuante, la plus puissante et par conséquent la plus nocive. Les Ambulants ignoreront ou méconnaîtront volontairement Delacroix et Millet, Courbet et Manet. Ils s’enfermeront autant que possible à l'abri d’une muraille de Chine idéale et chercheront leur inspiration dans la vieille Russie moscovite et byzantine.

Ces tendances artistiques s'accordaient trop bien avec les aspi-

rations politiques et sociales pour ne pas triompher. C'est l’époque du nationalisme outrancier et mystique des slavophiles. L’architecture, la sculpture, la peinture reflètent fidèlement, chacune à sa manière, cette évolution.

ARCHITECTURE

Nous avons dit le vice essentiel de l’architecture Empire qui s’était si magnifiquement épanouie aux bords de la Né va sous le règne d’Alexandre I,r : c est un art d emprunt dont les sources sont italiennes et surtout françaises, sans attaches avec la tradition, sans rapport avec le climat, majestueux décor qui convient à la rigueur au palais d'un autocrate ou à des chancelleries de ministère, mais qui, hors de la capitale, appliqué à de simples maisons de campagne, devient un burlesque con tresens.

C’est seulement à la fin du règne de Nicolas 1" qu'une réaction se produit contre cette architecture à colonnes, dont le génial Rossi avait prolongé le déclin.

Le Palais Michel, le Théâtre Alexandra, les palais jumeaux du Synode et du Sénat sont les dernières et éblouissantes fusées de ce style intronisé en Russie par Quarenglii et Thomas de Thomon. A partir de 1840. la mode est au style russe , que le tsar Nicolas 1er crut pouvoir imposer par oukaze.

Le malheur est qu'on ne possédait à cette époque que des données très vagues sur l’ancienne architecture russe. Avec des éléments décoratifs pris au hasard et combinés plus ou moins adroitement, les architectes officiels font de grossières mosaïques qui n'ont rien de commun avec les édifices antépétroviens de Vladimir et de Moscou.

Ce qui prouve d’ailleurs à quel point cet idéal était factice, c est que Nicolas Ier et ses successeurs ne trouvèrent pour le réaliser que des architectes étrangers : Allemands et Anglais.

Gendre du roi de Prusse, N icolas Ier avait une prédilection marquée pour les artistes allemands. Constantin Thon fut chargé de construire à Moscou dans le nouveau style officiel la Cathédrale du Sauveur, église votive qui commémore la délivrance de la ville sainte en 1812, puis le Grand Palais du lireml : immense caserne massive, monotone et morne, qui écrase l’Acropole moscovite.

A Pétersbourg, Stakenschneider construisit pour la fille aînée du tsar, la grande-duchesse Marie Nikolaevna, qui avait épousé le duc Maximilien de Leuchtenberg, le Palais Marie, afl'ecté par la suite au Conseil de L Empire. Le Bavarois Léo von Klenze, architecte de la Pinacothèque de Munich, fut choisi pour accoler au petit Ermitage à la fran-

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çaise, où Catherine II se plaisait à réunir ses familiers, un fastueux édifice tapissé de marbre cipolin, le Musée <le ï Ermitage.

Sous les successeurs de Nicolas Ier, les tsars Alexandre II et Alexandre III, ce sont des Anglais qui succèdent à cette équipe allemande. Dans son Musée historique de Moscou, Sherwood s’est manifestement inspiré de l’église de Yasili Blajennoï qui lui fait face à l’autre extrémité de la place Bouge; il a pillé également le palais en bois de Kolomenskoe et les églises en briques d laroslavl. Colonneltes renflées, arcs à clefs pendantes, rien n’a été épargné pour renforcer l'impression de couleur locale : mais ce pastiche architectural, fait de pièces et de morceaux, n'est guère qu'un exercice scolaire, la mise en œuvre d'un cahier d’expressions.

Tolérables à Moscou, où elles ont au moins le mérite de s'accorder avec l'entourage, ces contrefaçons d’ancienne architecture russe, transplantées au milieu du décor Empire de Pétersbourg, produisent l’effet de disparate le plus choquant. C’est le cas, par exemple, de 1 Eglise expiatoire de la Résurrection , érigée d’après les plans de l Écossais Parland sur l'emplacement de l'attentat dont fut victime Alexandre II. A côté des colonnades corinthiennes de Bossi, les bulbes bariolés de ces coupoles détonnent comme une fausse note.

On ne peut donc que constater l'avortement de cette tentative de retour au passé et la stérilité de cette architecture pseudo-moscovite qui ne s'est pas montrée plus viable que le pseudo-gothique en Occident.

SCULPTURE

Le nationalisme a sévi également en sculpture, du moins dans le choix des sujets : car il n’était pas possible de ressusciter le style de la sculpture byzantino-moscovite pour l’excellente raison que cette statuaire n’a jamais existé.

Les sujets nationaux avaient fait timidement leur apparition dès le début du xixe siècle. Le Monument du maréchal Souvorov , par Kozlovski, date de 1801 ; c'est en 1818 que Martos sculpte son groupe de Minine et Rojarski. Mais Souvorov était travesti en dieu Mars, le boucher Minine en conspirateur romain. Il faut attendre la seconde moitié du siècle pour que les sculpteurs renoncent à ces déguisements.

Chose curieuse, le sculpteur qui incarna avec le plus de conviction et de talent les tendances nationales de la sculpture russe était un Juif de Wilna : Mark Matvêevitch, ou plus exactement, de ses véritables prénoms hébraïques, Mardoukh Matysovitch Antokolski (1843-1902). Reprenant une idée chère au Directeur des Bâtiments du roi Louis XVI, le

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comte d’Angiviller, il conçut le projet de tailler dans le marbre toute une série de statues de grands hommes. Tour à tour il évoqua le Chroniqueur Nestor , annaliste légendaire de la vieille Russie, le Cosaque Ermak, conquistador de la Sibérie, Ivan le Terrible , bourreau bourrelé de remords ( moutehitel i moutchenik), enfin Pierre le Grand , colosse sanglé dans l’uniforme du régiment Preobra jenski, symbole de l'énergie qui brise toutes les résistances.

A cette galerie de héros russes s’oppose un cycle de martyrs païens, juifs et chrétiens, pathétiques effigies où se complaisait ce fils d Israël, enfant d’une race persécutée : c’est Socrate buvant la ciguë , Christ devant ses juges , Spinoza chassé de la synagogue, dont le triste sourire exprime la résignation et le pardon. Cette dernière statue était l’œuvre favorite d’Antokolski, qui la considérait comme son chefd’œuvre.

Bien oubliées aujourd’hui, ces statues de personnages historiques ont excité l’enthousiasme des contemporains, non seulement en Russie, mais jusqu’en France, où Antokolski remporta aux Salons de mémorables succès. Le grand romancier Tourguenev admirait dans son Ivan le Terrible l’union du familier et du tragique. Malheureusement l’originalité de ces sculptures est surtout dans les sujets plus ou moins inédits, dans le sentiment qui animait l’artiste; l’exécution en est molle et sans accent. Tous ces héros de marbre nous font l’effet de figurants de théâtre, à la manière du Cromwell de Paul Delaroche.

A l'école un peu démodée d’Antokolski, se rattache tout un essaim de sculpteurs judéo-russes, pour la plupart fixés à Paris, Ginzburg, Bernstamm, Aronson : preuve vivante que l’aversion séculaire du judaïsme et de l’orthodoxie orientale contre « les images taillées » n’est plus qu'un souvenir.

PEINTURE

C’est dans la peinture que l’art national et social des Ambulants a pu le mieux s’exprimer. Peinture religieuse, peinture d’bistoire, peinture de genre, paysage vont tendre d’un même effort, par réaction contre l’académisme italianisant des Romantiques, à se russifier.

1. Peinture religieuse. — Alexandre Ivanov avait déjà essayé, dans son grand tableau de Y Apparition du Christ au peuple , de traduire l’idéal religieux du peuple russe. Mais cette œuvre conçue à Rome, sous 1’influence des Nazaréens allemands, farcie de réminiscences de statues antiques, refroidie par une trop longue gestation, n’avait pas eu en

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Russie le succès escompté. Avec une juvénile audace, les Ambulants s’efforcèrent à leur tour de résoudre ce problème essentiel.

« Il est temps, s’écriait un de leurs chefs, Ivan Nikolaevitch Kramskoï (1837-1887), que l’artiste russe se tienne tout seul sur ses pieds; il est temps de rejeter les lisières de l'étranger. Grâce à Dieu, nous avons déjà de la barbe au menton. Pourquoi marchons-nous toujours en nous accrochant aux jupes de nos nourrices italiennes? Le moment est venu de fonder une école russe. » Son ambition était de dégager le type idéal du Christ russe. « Le Christ italien est beau, on peut même dire divin, écrivait -il, mais c’est pour moi un étranger. » Son Christ au désert laisse entrevoir ce qu’il voulait faire : le malheur est qu’il u’a pas su donner à son rêve une forme vivante.

Nicolas Gay (1831- 1894), qui a peint tout un cycle de tableaux consacrés à la vie du Christ, était, comme Brullov, d’origine française. On ne s’en douterait guère à voir son manque de mesure, sou réalisme brutal, son dédain de la beauté formelle délibérément sacrifiée a 1 intensité de Kig. 481. — Nicolas Gay : La Crucifixion.

l’expression. Il a subi

profondément l’influence des écrits de Tolstoï dont il était devenu l’admirateur passionné, et il s’est efforcé de traduire ses conceptions dans le langage mélodramatique du Hongrois Munkâcsy. La Conscience est symbolisée par .Judas qui, mordu par le remords, rôde sous la lune blafarde, comme un fantôme. Devant Le Sanhédrin, le Christ apparaît sous les traits d’un « innocent », d’un pauvre d’esprit malmené par la populace. Mais c’est surtout le thème de la Crucifixion qui permet à Gay de pousser jusqu’à ses extrêmes conséquences l’esthétique tolstoïenne. Rompant en visière avec la tradition du Christ apollinien de la Renaissance, il fait du Sauveur un esclave chétif ou plutôt — car lui aussi a la prétention de créer un Christ russe — un moujik souffreteux qui s’offre en sacrifice sur la croix basse où son corps misérable est cloué ; à sa droite, le bon larron, brute athlétique solidement ficelée, incapable de comprendre cette résignation surhumaine (car il n’a pas lu Tolstoï et ne s’est pas assimilé la doctrine de la non-résistance au mal),

le regarde avec un étonnement stupide. Ailleurs, le Crucifié n est plus qu'une pauvre loque humaine toute recroquevillée; ses cheveux emmêlés dégouttent de sueur et de sang; ses yeux vitreux, aveuglés par un soleil torturant, implorent en vain le ciel sourd a sa prière.

Ce réalisme forcené, renouvelé de Grünewald, aboutissait à une impasse : il devient vite impossible de surenchérir dans l’horreur sans tomber dans la caricature. 11 fallait chercher une autre voie.

Le moyen le plus simple de créer une peinture religieuse vraiment

russe n était-il pas de revenir aux traditions byzantines, abandonnées depuis Pierre le Grand? En combinant avec les types de l'ancienne peinture d’icones la technique occidentale, peut-être serait-il possible de créer une peinture religieuse originale, à la fois russe et moderne.

Telle est la tâche à laquelle se voua Victor Vasnetsov, que ses origines ecclésiastiques (il était fils de pope) semblaient prédestiner à une restauration de l’art religieux. Sa décoration de l’église Saint- Vladimir de Kiev [ 1 885- 1 895), exaltée en Russie et même à l’étranger par des admirateurs enthousiastes, fit croire un moment que le but était atteint. On y retrouvait le style byzantin, mais humanisé. La Vierge aux grands yeux en amande, serrant contre sa poitrine un enfant maladif, alliait à la majesté de la « Theotokos » la tendresse d’une mère inquiète; sans cesser d’être hiératiques, les saints paraissaient plus individuels et plus vivants. Ce n’est qu’un peu plus tard qu’on s’aperçut que ces pastiches à la fois adroits et ingénus des mosaïques kiéviennes avaient quelque chose d’hybride et que ce compromis entre la religion ancienne et la religiosité moderne n’était pas une solution.

Nesterov, qui collabora plus d’une fois avec Vasnetsov, est un tempérament plus élégiaque : nul n’a traduit avec plus d’émotion que ce

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Fra Angelico russe l ame puérile des « errants » qui cheminent en quête de Dieu sur les routes de pèlerinages, de la « lavra » de Saint-Serge aux catacombes de Kiev et aux couvents du Mont Atlios, l’ascétisme candide des nonnes pâles qui défilent lentement, en procession, dans les allées de leur béguinage, entre les luts argentés des bouleaux aussi blancs, aussi minces que les cierges qui se consument dans leurs mains.

2. Peinture d’histoire. — 11 était plus facile de russifier la peinture d’histoire que la peinture religieuse. Déjà les Académistes classiques

l-'n;. 185. — Rèpine : Les Râleurs de la Volga (Bourlaki). (Ane. Collection du grand-duc Vladimir.)

et romantiques avaient timidement essayé d’enrichir leur banal répertoire gréco-romain de quelques sujets plus neufs, empruntés à l'histoire nationale. Dès 177 0 Losenko avait eu l’audace de présenter comme morceau de réception, au lieu d’un Romulus, un Vladimir ; après Le dernier jour de Pompéi, Brullov avait peint Le siège de Pskov. Mais ces tentatives, froidement accueillies, étaient restées isolées.

Ilia Efimovitch Rêpine fut le porte-drapeau des révolutionnaires. Après avoir conquis du premier coup la popularité grâce à la chiourme dolente de ses Haleurs de la Volga , où les contemporains se plurent à voir un symbole transparent du peujde russe tirant sa chaîne, il établit définitivement sa réputation avec deux tableaux dont le sujet seul, par ce qu’il impliquait de tragique ou d’humour, devait assurer le succès : Ivan le

Terrible étreignant le cadavre de son fils et les Cosaques Zaporogues tournant en dérision un message du sultan.

Il est certain que ces Cosaques au crâne rasé, aux moustaches pendantes, qui s’esclaffent en dictant à un greffier chétif une réponse insolente au sultan, ne manquent pas de pittoresque. Mais une pareille scène, flatteuse pour le patriotisme russe, qui a aspiré de tout temps à hou ter le Turc hors de Constantinople, mérite-t-elle le nom de peinture d’histoire? C’est de l’anecdote toute pure, de même que le remords d’Ivan le Terrible est du mélodrame.

Quant à l’exécution, elle n'est pas dénuée de verve et de brio. Rêpine est assurément un bon peintre de « morceaux », sans qu’on puisse l’égaler, comme le font d’imprudents panégyristes, à un Frans liais, à un Velâzquez.

Plus sensuel que cérébral, il réussit mieux de simples portraits comme ceux de Tolstoï nu-pieds, en blouse de moujik, ou du musicien Moussorgski , bohème an nez violacé, dont la face d’ivrogne ing-énu s’illumine de deux

yeux rêveurs.

Le Sibérien Vasili Ivanovitch Sourikov est loin de posséder les qualités de praticien de Rêpine : son coloris est gris, terne et boueux; son dessin incertain trébuche. En revanche, il a plus de sens historique. Dans une série de grandes toiles, il a évoqué les principaux épisodes de l’histoire de Itussie, depuis l’époque d’Ivan le Terrible jusqu'à celle de Paul F1. C’est par exemple Le Supplice de la boïarine Morozova qui se laisse traîner en prison plutôt que d’abjurer la foi des Vieux Croyants, La Conquête de la Sibérie par les Cosaques du Don, L'exécution des Strêltsy que Pierre le Grand fait pendre en grappes sur la place Rouge de Moscou, Le prince Menchikov exilé en Sibérie, Le passage des Alpes par Souvorov. Grandes pages sobres, sans effets mélodramatiques, sans la moindre trace de

F h;. 481. Rêpine : Ivan le Terrible étreignant le cadavre de son lîls.

(Galerie Tretiakov, Moscou.)

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littérature ou de sentimentalité, qui évoquent avec plus de vérité profonde que de strictes reconstitutions archéologiques le décor et l’âme de la vieille Russie. Sourikov excelle surtout dans l’art de manœuvrer les foules. Il disait : « Je ne comprends pas les actions des personnages isolés du peuple : il faut que je les traîne dans la rue. »

Le seul de ces peintres d’histoire qui se soit fait un nom à l’étranger et principalement en France est Vasili Vasilievitch Verechtchaguine (1842-1904). Réputation très usurpée d’ailleurs, ou du moins très exagé-

Fig. 485. — Sourikov : Le Supplice de la boïarine. Fragment.

(Galerie Tretiakov, Moscou.)

rée, qu'il doit plutôt aux circonstances pittoresques ou dramatiques de sa vie et à la nature de ses sujets qu’à la qualité de son talent. Grand voyageur en Orient, correspondant d’un journal pendant la guerre russoturque, il périt tragiquement à Port-Arthur, sur le cuirassé Pétropavlovsk, au cours de la guerre russo-japonaise. Sa principale originalité, c’est que, peintre militaire par vocation et par profession, il a passé toute sa vie à prêcher l’antimilitarisme et à dénoncer les horreurs de la guerre. Avant lui les tableaux de batailles n’étaient que de brillantes parades ; la guerre était représentée comme une fête. Verechtchaguine, disciple lui aussi du grand romancier Tolstoï qui, dans ses Récits de Sébastopol et dans Guerre et Paix , avait démasqué cette illusion, s’attache à en étaler l'envers repoussant.

Sa macabre pyramide de crânes, au-dessus de laquelle tourbillonne une nuée de corbeaux, qu’il dédie « à tous les grands conquérants passés, présents et futurs », sa Bénédiction du Champ de bataille feraient d’excellentes affiches de propagande pour une société de pacifistes. Mais, si on les considère uniquement comme des ouvrages de peinture, il faut avouer que leur valeur est faible. De même, les impressions de voyage qu'il a rapportées de ses séjours en Orient ne se recommandent guère que par leur exactitude documentaire. En somme, Verechtchaguine n'est qu’un « reporter » et un propagandiste fourvoyé dans la peinture. Son

Fk.. 486. — Verechtchaguine : La Bénédiction du Champ «le bataille. (Galerie Tretiakov, Moscou.)

cas mérite d’être retenu, car il est typique : pareille définition pourrait s’appliquer à presque tous ses camarades.

3. Peinture de genre. — La peinture de genre avait été la première à se russifier. Les Ambulants n’avaient ici qu’à suivre la voie ouverte, à la suite de J. -B. Le Prince, par Venetsianov et Fedotov. Mais ils ne se contentent pas, comme leurs prédécesseurs, de peindre au vif, avec une pointe de sentimentalité ou d’humour, les mœurs et les ridicules du moujik, du marchand de Moscou, du bureaucrate de Pétersbourg; leur ambition est plus haute : ils prétendent dénoncer les abus de l'autocratie, les vices du clergé, l’égoïsme des classes riches, la honte du servage. Les peintres de genre se font les auxiliaires des journalistes, des romanciers. De simples amuseurs qu’ils étaient, ils s’érigent en justiciers.

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Cette tendance fit le succès de Vasili Grigorievitch Perov (1835- 1882), qui, après avoir subi pendant son séjour à Paris l’influence de Courbet, revint à Moscou pour mettre son pinceau au service des revendications sociales. Il inaugure en Russie la peinture anticléricale. Ses popes ivres font pendant aux curés en goguette de Courbet; sa Procession de Pâques est une transposition à la russe du Retour de la conférence . On s'explique les rigueurs de la censure qui fit retirer ce tableau de l’exposition et en interdit la reproduction :

car le spectacle que nous montre Perov n'a rien d’édifiant. Une procession rustique défile avec ses bannières et ses icônes ; les reposoirs sont remplacés par des baltes à tous les cabarets où la vodka coule à Ilots :

les fidèles avancent en titubant ; le pope descend à grand peine les marches du perron, et le diacre s’écroule avec son encensoir dans la boue du ruisseau.

Derrière Perov et les frères Makovski, satiristes moins âpres

qui peignent les amusements du Carnaval (Maslianilsa) ou des faits divers mélodramatiques : Le krach de la banque, Affaire de famille, se rangent de nombreux champions de l'art social tels que Miasoêdov, Prianichnikov, Iarochenko, Jacobi : tous, ils ont eu leur jour de succès, généralement sans lendemain, avec des toiles à effet qui prenaient le public à la gorge ou aux entrailles : Le déjeuner du Zemstvo, IA emmuré, La halte des forçats, pages éphémères comme un article de journal, qui intéressent plus l'histoire des mœurs que l’histoire de la peinture.

Fig. 487. — Savrasov : Le Dégel.

(Galerie Treliakov, Moscou.)

4. Le paysage. — Les premiers paysagistes russes avaient cru devoir chercher, comme notre Claude Lorrain, leurs motifs en Italie,

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dans la Campagne Romaine ou sur les bords de la baie de Naples. C'est aux Ambulants que revient le mérite d’avoir découvert le charme du pays natal.

Le plus célèbre paysagiste de cette génération, le seul dont la réputation ait balancé en France celle d Antokolski et de Verechtchaguine, est Aïvazovski 1817-1900 . Né en Crimée d’un père arménien, il se forma à l'école des peintres de marine français. Il fut à l'Académie de Pétersbourg l'élève de Philippe Tanneur, dont il compléta les leçons en copiant à b Ermitage les chefs-d’œuvre de Claude Lorrain et de Joseph Vernet. Le tsar Nicolas Ier le chargea de peindre, sur le modèle des Ports de mer de Vernet, un cycle de vues des ports russes. Son domaine est la mer Noire, qu'il a représentée dans plusieurs milliers de toiles, avec plus d’habileté de main que d’émotion. C’est de la production en série.

Son élève Kouindji exploita de la même façon les steppes de l’Ukraine, qui avaient été mises à la mode par les descriptions de Gogol et les vers fameux de Pouchkine : « Dans la nuit tranquille, sous un ciel transparent où scintillent les étoiles, à peine entendions-nous frémir le feuillage d’argent des peupliers ». Malheureusement ses enluminures à la Bôcklin traduisent bien grossièrement l'harmonieuse musique du poète.

Après la nier Noire et les steppes de la Petite Russie, les paysages plus rudes et plus mélancoliques de la Grande Russie ont trouvé leurs interprètes en Chichkine, peintre minutieux des sous-bois, en Savrasov, qui, dans son célèbre tableau : Les freux sont arrivés , sut rendre avec une poésie pénétrante la fonte des neiges et l’éveil du printemps.

Aucune œuvre, aucun talent de premier ordre ne se dégagent encore: mais le terrain est désormais préparé pour la venue de Levilane. qui sera le grand paysagiste russe de la fin du xixe siècle.

En somme, si nous voulons résumer l’effort de la Société des Ambulants, il faut lui rendre cette justice qu’elle a su organiser les artistes insurgés contre l’enseignement académique, qu’elle leur a insufflé un idéal commun : la création d'un art national qui « sente la Russie ».

Le revers de la médaille, c’est qu’elle a trop sacrifié la forme au sujet; elle a fait de la peinture l’humble servante de la littérature. Une réaction était inévitable contre cette peinture militante et didactique, qui n’est trop souvent que de l’imagerie populaire.

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