II — L'ART EN PORTUGAL L'ARCHITECTURE

Le xixe siècle fut pour le Portugal un siècle de grande construction; si les monuments religieux y furent rares, les monuments publics s’y élevèrent en nombre, ainsi que les édifices particuliers, pour répondre aux nécessités variées de la vie moderne, ou pour l’embellissement des villes. L’argent a été prodigué pour permettre aux architectes de faire grand et somptueux. Mais il est regrettable que tout cet effort, qui se continue en notre xxe siècle, n’ait abouti qu’à des œuvres de luxe coûteux sans originalité, c’est-à-dire sans caractère national. On a vu (tome VIL chap. xv) comment quelques architectes du xviup siècle avaient réussi à créer un véritable style, qu’on a appelé style de Jean II, en interprétant à leur manière notre Louis XV , et plus généralement le baroque, voire le cliurriguéresque qui régnait dans le reste de la péninsule. C’est à cet effort «pie sont dues, par exemple, à Lisbonne, Noire-Dame de l'Incarnation, et surtout la belle Basilique d'EsIrella ; mais celte voie heureuse fut abandonnée. On en revint très vite au classicisme italien, devenu pour ainsi dire international, dont le Palais de Mafra était un assez fâcheux spécimen ; on se contenta souvent de charger les formes et les lignes d’agréments et d’ornements qui ne les enrichissent pas toujours.

Le vaste Palais Royal d'Ajuda , à Lisbonne, est très instructif à cet égard; l’architecte, comme plusieurs des architectes de Mafra, était un Italien, François-Xavier Fabri, mais il eut des collaborateurs portugais, et ses plans furent plusieurs fois modifiés, en particulier par Manuel Gaetano de Sousa. La première pierre lut posée en 1802, mais l’édifice n’a jamais été complètement terminé. La principale façade se compose d’un corps central à trois baies surmontant un portique dorique dont les entre-colonnements donnent accès à un vestibule. Ce motif est encadré de corps de logis à pilastres, couronnés de trophées, et le tout se termine par des pavillons d’angles. L’ensemble est majestueux, grandiose et froid, contrastant d’ailleurs avec le luxe vraiment royal du vestibule, orné de quarante-quatre statues, et des salles, qui constituent un véritable musée d’art.

Désormais, c’est dans ce style que seront conçus les grands monuments artistiques. L’un des plus importants est, à Lisbonne, le théâtre qui s’appelait autrefois de Maria IL et que I on nomme maintenant le Théâtre National de Almekla Garret. Il occupe tout le fond de la fameuse place du Rossio. Les plans en ont été dressés aussi par un architecte

italien, Fortunato Lodi, et la construction a duré de 1842 à 1846. La façade, formée par un grand portique à six colonnes ioniques, reproduit exactement, comme nous l’avons vu pour tant d’édifices espagnols de la même époque, la façade d'un temple ancien ; il n'y manque pas le fronton, avec ses figures en haut-relief, Apollon et les Muses, et ses statuesacrotères, l’auteur comique Gil Vicente (xvi® s.) au sommet, et Thalie el Melpomène aux angles. Malgré sa banalité, ce temple a quelque noblesse, mais les deux corps du théâtre, de part el d’autre du portique, el l ai tique qui règne sur tout le front, sont d’une froideur que ne parviennent pas à égayer quelques médaillons ddiommes illustres.

La ('amant Municipal (Hôtel de Ville) de Lisbonne date de quelques années plus tard (1867-1875); les plans furent l’œuvre de Domingos Parente da Silva (1836-1901), mais, quoique Portugais, cet artiste de talent obéit à la tradition classique du siècle. La façade de l’édifice a la même ordonnance pseudo-antique que le Palais d'Ajuda ou le Théâtre National; le milieu en est constitué également par un portique de temple, portique dont les proportions sont seulement plus grandioses et l’exécution plus riche. Les colonnes jumelées sont d'ordre composite, et il règne entre ces supports, le fronton el ses sculptures, une belle harmonie; mais l'architecte s'est contenté de travailler sur les données coutumières de l’Ecole, réservant ses recherches personnelles pour l'intérieur. 11 y a dans le vestibule un escalier monumental sous coupole à lanternon, dont la double volée est assez originale, mais la coupole elle-même est gâtée par une déplorable décoration en grisaille qui ne fait pas honneur au peintre José Maria Pereira Junior.

Enfin, et pour rester à Lisbonne, le Palais du Congres, que l’on commença à construire en 1896 sur l’emplacement du Couvent de San Bento de Saude, sous la direction de Miguel Ventura Terra (1866-1919), devra être, au dire des Portugais, le plus important, le plus grandiose, le plus beau de tous les édifices portugais construits au cours des cent dernières années. Nous ne nions pas la sage distribution du plan et son heureuse adaptation aux nécessités des divers services réunis dans ce vaste Palais, non plus que la splendeur de la décoration, souvent très artistique, mais souvent aussi trop peu sobre, des pas-perdus, des escaliers, des salles et dessalons ; mais nous ne pouvons nous empêcher de regretter que l’architecte, dont le talent n'est pas niable, n'ait pas apporté au dessin de sa façade plus de liberté en dehors du grand style néo-classique dont le Portugal a décidément fait abus; il était capable d'une œuvre plus personnelle, et nous aurions, préféré, à la correction de ses ordonnances, un grand effort, même parfois moins heureux, vers un art moins conventionnel et mieux dans la bonne tradition portugaise.

De celte tradition, les architectes se sont montrés peu soucieux

L’ART EN PORTUGAL

jusqu’à ces dernières années, restés fidèles aux enseignements et aux exemples des maîtres italiens qu’ils avaient appelés. Cependant, on peut signaler quelques exceptions, auxquelles leur rareté même donne du prix. C’est ainsi que la Bourse du Commerce de Porto, dont la construction a commencé en 1842, a été conçue comme un monument très éclectique, où divers styles anciens sont mélangés, avec une audace qui n'est pas toujours malheureuse; le style constructif et le style décoratif de la Renaissance y sont appliqués aussi bien que le style antique, sans

Phot. Vasques.

Fig. 537. — Le Rossio, le Théâtre de Garret. la Colonne de Don Pedro IV, à Lisbonne.

oublier le style mauresque de l’Alhambra. ce qui donne au palais un caractère bien hybride ; du moins l’ensemble, aussi bien que les détails, est d'une richesse sans exagération qui mérite l'éloge.

La gare du chemin de fer de celte même ville offre, dans sa vaste salle des pas-perdus, un revêtement général de faïence bleue, bordée d’une frise également en azulejos, mais multicolores; les carreaux forment de vastes tableaux représentant des scènes historiques ou populaires, ou des paysages dont la valeur est inégale, mais il faut savoir gré à l’architecte d’avoir voulu faire revivre, avec une industrie jadis glorieuse de son pays, une forme décorative très éminemment nationale. La gare centrale de Lisbonne, au Rossio, dont l’architecte, dosé Luiz Monteiro, a voulu aussi sortir de la routine, ne peut être citée comme un modèle

de bon goût ni de commodité, mais l'intention du moins était bonne, de revenir un peu, en le modernisant, au style manuelin.

Il est assez curieux de noter que le mouvement du romantisme, qui ailleurs ramena si fortement l'attention sur les monuments du passé, en particulier du moyen âge, n’ait pas excité l'imagination des architectes portugais. On ne cite pas à cette époque, en Portugal, une seule église qui s'inspire, même de loin, du style gothique. Quant au Château de la Pena , à Cintra, dont le caractère est si romantique, nul n’ignore que le roi Ferdinand 11 le tit construire, à partir de 1840. sur les plans du baron de Eschwege, qui était un ingénieur allemand. L'œuvre est tourmentée, bizarre, pleine de fautes de goût, parfois d'un art enfantin, mais la situation est si pittoresque et le panorama qu’on découvre du haut des terrasses si merveilleux, que l'on est presque tenté d’excuser ces pontslevis, ces tours, ces bastions, ces créneaux, tout ce romantisme d'opéra qui ne fait pas trop mal dans le paysage. Le baron allemand, d'ailleurs, n'a pas fait école, et cela vaut mieux. On sentait néanmoins, en ce temps, quelques velléités de formes empruntées à un passé moins lointain et moins étranger que le gréco-romain, et un journal de Lisbonne, rendant compte, en 1843, d une exposition des Beaux-Arts, signalait, comme une chose extraordinaire, toutefois, le plan, dû à José da Costa Sequeira, d'une maison de campagne d'ordre gothique moderne.

Comme en Espagne, au xixe siècle, les places publiques, en Portugal. se peuplèrent de monuments commémoratifs et de slatues de grands hommes. Le sculpteur y a souvent autant et plus à faire que l’architecte, mais ce dernier ne s'y montre pas plus inventif que son collaborateur. C'est ainsi que les deux principaux monuments de ce genre à Lisbonne, la Colonne de D. Pedro IV et 1 Obélisque de s Restaurateurs, l'un inauguré en 1870, l'autre en 1880, dont la date est, on le voit, assez récente, et qui sont dus, le premier au Français Gabriel-Jean- Antoine Davioud pour l'architecture et à Elias Robert pour la sculpture, le second à Antonio Tomas da Fonseca pour l’architecture et à Antonio Alberto Nunes et Simôes de Almeida l'oncle) pour la sculpture, nous présentent encore, non sans adresse d ailleurs, ces motifs usés de la colonne et de l'obélisque, et ces banales figures allégoriques dont nous sommes maintenant si las, ici La Justice, La Prudence, Le Courage et La Modération , là Le Génie de f Indépendance et Le Génie de la Victoire.

Les statues des grands hommes n’ont pas des supports architecturaux plus étudiés dans un sens nouveau: la statue équestre, en bronze, de D. Pedro IV, inaugurée en 1866 sur la place principale de Porto, et due au Belge Calmels. ou la statue de D. Pedro V, datant de la même année, œuvre de José Joaquim Texeira Lopes, élevée dans la même ville, n’ont pas plus d'intérêt que les nombreuses statues commémoratives de

L’ART EN PORTUGAL

XÔ9

Lisbonne, où il faut cependant faire exception pour le Monument de Camoëns, œuvre du sculpteur Victor Bastos (1830-1894), inauguré en I SOT. Il est composé d’un socle octogonal en granit, porté par quatre degrés, et llanqué de huit grandes statues de littérateurs illustres, une sur chaque face. Il y a là un parti assez nouveau, mais la statue du grand poète, portant la cape et l'épée, est dans une altitude qui n'a cessé d’être critiquée, et les huit figures qui l’entourent sont médiocres.

Au début du xxe siècle, l’architecture portugaise, comme celle de toute l’Europe, on peut dire, saisie de la folie du modernisme, s'inspire très particulièrement des élucubrations allemandes. Aussi les grandes villes, Porto comme Lisbonne, et les villes moindres, ont-elles leurs plus belles avenues enlaidies par d’énormes constructions bizarres, surchargées, déconcertantes, quand elles ne sont pas irritantes ou comiques, dont le luxe n’est pas de meilleur goût que les lignes et les masses constructives. Comme la Gran I ici de Madrid, la nouvelle liue des Alliés, à Porto, se borde peu à peu de palais plus extravagants les uns que les autres, et dont l’incohérence est un défi à toute raison et à toute harmonie. Les particuliers, en ces matières, se montrent maintenant encore plus outranciers que l’Etat ou les Municipalités, ou les Sociétés financières, et l'on ne peut rien voir de plus déplacé, par exemple, que le Palace romanlico-féodal, dont la silhouette de donjons, de flèches, d’échauguetles, de créneaux agrémentés de fioritures, dépare si tristement la grandiose forêt de Busaco.

Quand viendra la réaction nécessaire? Elle a commencé, peut-être, à Lisbonne, oii un architecte apôtre, M. Raul Lino, a déjà construit des maisons particulières, dans la ville et dans la campagne, (pii plaisent parleur simplicité et par un réel charme de rénovation portugaise. Puisse cette heureuse initiative faire sentir aussi son influence hors du domaine des constructions privées, jusque dans celui des bâtiments civils! Là seulement est le salut de l’architecture nationale, qui est presque morte depuis plus d’un siècle.

LA SCULPTURE

Le plus illustre représentant de la sculpture portugaise au xvme siècle, Joaquim Machado de Castro, mourut en 1 8^2^, âgé de quatre-vingt-onze ans. Il laissait quelques élèves, dont aucun n’est sorti de la médiocrité. On ne pourrait citer, pendant toute la première partie du xixe siècle, aucun nom qui s’impose, aucune œuvre qui entraîne l’admiration. Ce n’est pas que l’art de la statuaire, en particulier, soit

resté en déshérence : nous avons vu plus haut quelle part importante les sculpteurs ont prise à la décoration des édilices et des monuments commémoratifs. Ni Elias Robert, qui lil les statues du Monumenl du Rossio, ni Alberto Nunes et Si mues de Almeida, sculpteurs du Monument des Restaurateurs, ni Victor Rastos, sculpteur du Monument de Camoëns, ne se sont élevés au-dessus d’une honnête correction dans le style académique; on en pourrait dire autant des artistes qui décorèrent de ligures le fronton du Théâtre National, Francisco de Assis Rodrigues et Antonio Manuel de Fonseca, ou de Calmels, décorateur du fronton de F Hôtel de Ville de Lisbonne.

Pour trouver entin un sculpteur original, il faut descendre presque jusqu’à nos jours. Antonio Soares dos Reis, qui a donné son nom à l’un des Musées de Porto, sa ville natale, est mort à quarante-deux ans, en 188!). Ce n'était pas un inventeur génial ; son œuvre, du reste peu abondante, reste fidèle aux théories et au style classiques imposés au Portugal, au xvme siècle par les Italiens, au xixe par les Français. Mais à ces œuvres d inspiration traditionnelle le sculpteur a appliqué un sentiment, une vision et surtout une technique qui lui sont très personnels. Sa statue de L'Exilé (O Desterrado), au Musée de Porto, est une admirable étude de jeune homme nu. Rarement, le marbre s’est modelé avec celte élégante suavité; rarement, une ligure a exprimé avec autant de bonheur, par l’attitude du corps et l’expression du visage, un tel sentiment de douleur profonde où tout l’être s’abandonne et s’alanguit. Le regret de la patrie perdue aurait pu s’exprimer avec plus de constance virile; l'exilé de Soares fait peut-être un peu trop étalage de la tristesse romantique qui l’énerve et l’amollit; mais, tel qu’il est, taillé dans un tin marbre par un ciseau qui a toute la légèreté d'une caresse, il nous émeut comme ne l’avait fait depuis longtemps aucune sculpture de ce pays. Ce succès n’est pas une exception dans la carrière de Soares ; il y a, au Musée d’art contemporain de Lisbonne, un simple buste de marbre qui est d'une beauté incomparable, celui de Mrs. Usa Leech. Admirablement modelé par l'auteur lui-même, qui lut un excellent praticien subtil , ce portrait, très près de la nature et à la fois d'une rare pénétration psychologique, est l’évocateur de toute une race, et il est particulièrement intéressant de voir comment un artiste étranger a su dégager le caractère d'une altière dame anglaise. (Juel dommage qu’un maître doué de si rares qualités ait fatigué son talent à quelques banales statues officielles, ou à telle mièvre statuette de petite tille [la Comtesse île \ inho e Almeilina , au Musée d'art moderne), que l’on dirait sortie de l’atelier de quelque populaire mouleur italien ! Celte image, issue d’un art frelaté, d’élégance et de grâce aussi bien que de facture quintessenciée, fait pourtant la joie des visiteurs du Musée où elle tient si mal sa place.

L’ART EN PORTUGAL

Les seuls sculpteurs dont il nous reste à parler maintenant sont encore en vie; nous sommes tenus à leur égard à une prudente réserve. Cependant, il n’y a nul danger à affirmer que le talent de M. Antonio Teixeira Lopes, de Porto, le met au premier rang. Né en 18(50, son œuvre est abondante. Le morceau qui s'en dégage peut-être avec le plus d’éclat est le Monument d'Eça de Queiros, inauguré à Lisbonne en 1005 sur le Largo (la place) de Ouintela. L’artiste, s’inspirant du romancier luimême, a sculpté une grande figure de La Vérité , sur laquelle est jeté le voile transparent de la Fantaisie. Debout, les bras élargis, contre le socle que surmonte le buste de l’écrivain, elle rejette gracieusement la tête en arrière, et Eça de Queiros penche la sienne pour la contempler avec amour. On peut certainement reprocher à ce groupe un peu de maniérisme et quelque manque d’équilibre dans la composition, mais l'ensemble est beau et d’arrangement original. D’aucuns lui préfèrent la Veuve , l une des œuvres les plus émouvantes du Musée d’art moderne; ce groupe est certainement de composition plus sobre, comme il convenait au sujet, et I on songe, devant celte grave figure de femme et de mère en deuil, aux nobles créations de notre Dubois, avec un peu de la grâce de Chapu.

A côté de ce maître, nous citerons Tomas Costa (né en 18(51), qui montre son talent de modeleur, au Musée moderne, dans une Eve très correcte et un élégant Danseur de bronze. Ce lion sculpteur est aussi l’auteur de la statue du Duc de Saldanha, à Lisbonne, l’architecture du socle étant due à Ventura Terra. La statue, en bronze, du maréchal à pied, en grand uniforme, montrant du doigt l'horizon, est un peu mesquine et banale pour le prétentieux piédestal à colonnettes, orné d’une Victoire des plus conventionnelles.

I n peu plus jeunes, mais de réputation déjà consacrée sont quelques artistes que l’illustre peintre Columbano a choisis avec un goût parfait comme dignes de figurer au Musée d’art contemporain qui est sa création et son domaine. Costa Mota et son neveu, qui porte le même nom, sont des sculpteurs habiles et réguliers; nous préférons, à toute autre de leurs œuvres «pie nous pouvons connaître, et dont plusieurs décorent les palais et les places publiques de Lisbonne, une simple lète de vieille femme, en marbre, d’une très sévère observation réaliste; elle est due à Costa l'oncle. Moreira Rato, dont un Caïn lia que peu de valeur, prend sa revanche avec un bon buste, d’un naturalisme très étudié, qui ne perd pas à faire face, au pied d’un portrait célèbre de Lupi, à un buste excellent de Soares dos Reis, La Condessa de doser. Le rapprochement, fait au Musée, de ces trois œuvres est ingénieux et juste. Mais surtout il faut louer un groupe, Sem casa e sem pao (San> foyer cl sans pain), où I on voit une vieille grand mère décrépite et douloureuse entre deux lilletlvs

T. VIII

malheureuses et souflVantcs comme elle. La note est juste, et le groupe émeut par son naturel cl sa vérité, loin de toute déclamation ou sensiblerie de mélodrame. SimOes de Almeida neveu a au .Musée, entre autres morceaux appréciables, une vivante et pittoresque tête de vieille, sculptée au naturel, sous le litre de Relcmbrando (Souvenir), qui donne un harmonieux pendant à la vieille de Costa Mota. L’oncle de cet artiste, Simôes de Almeida (tio), s'est distingué par le sévère et majestueux Monument du Duc de lu Terceira, inauguré en 1877 sur la place à laquelle ce personnage a donné son nom. Enfin, parmi les jeunes déjà maîtres du présent, et en passe de conquérir l'avenir, -il nous plaît de signaler Francisco dos Santos pour la souplesse ingénieuse de son talent. Le Barqueiro de l.eme le Batelier au Gouvernail), élevé en 1015 sur le bord du Tage, à Lisbonne, son I uvocalion, sa Bacchante et sa Salomé, au Musée, montrent la variété de son inspiration et l’audacieuse habileté de son ciseau. La Salomé, qui date de 1017, dénote une intention d’originalité que gale du mauvais goût; mais, telle qu’elle est, elle attire, en sa-petitesse de figurine rare, par un grand charme de passion voluptueuse. Souhaitons «pie, si le monument «pie Lisbonne réussit si difficilement à élever à Bombai, et auquel Francisco dos Santos travaille avec les architectes Adaes Bermudes et Antonio Coulo, est jamais achevé, il consacre la renommée de cet artiste aux dons exceptionnels.

En résumé, la sculpture portugaise, qui a végété pendant une grande partie du xixe siècle, et qui s’est réveillée avec Soares dos Bcis, s’anime depuis quelques années d'une vie nouvelle; les artistes se sont heureusement écartés de la routine académique, et cherchent, par un méritoire effort, à retrouver toute la force d observation et d'interprétation réaliste qui est I essentiel de leur génie national, comme aussi du génie espagnol. S ils se dégagent plus librement de la tyrannie des influences étrangères dont ils souffrent trop encore, il sc formera, pour la gloire de la patrie, une école de sculpture vraiment portugaise.

LA PEINTURE

Domingos Antonio de Scqueira, né à Belem en 1708, mort à Borne en 1857, est l’artiste de beaucoup le plus illustre de sa génération. Peutêtre doit-il beaucoup de sa gloire à la médiocrité de ses rivaux contemporains; il semble déjà que sou étoile pâlisse, ce qui n’est pas tout à fait injuste, cl qu'on abandonne aisément le peintre à la critique pour (exalter le dessinateur. Sa formation manqua d’unité et de suite ; élève, en 1781, de I Ecole royale de dessin qui venait de se fonder à Lisbonne, puis de l’obscur Francisco de Setubal, décorateur du plafond du Musée des

L’ART EN PORTUGAL

Carrosses, il alla à Home, en 17X8, avec une modique pension, en même temps que son contemporain Francisco Yicira (Portuense), don! il a été question déjà (tome VII,chap. x\ . A l’école deCavalacci et de La Picota, le jeune homme ne larda pas à se distinguer et à remporter des succès académiques avec quelques-unes de ces banales peintures d'histoire alors à la mode Miracle de la multiplication des pains et des poissons , 1791 ; Décollation de saint Jean-Baptiste, 1791). Revenu dans sa patrie en 1790, il eut de tels déboires qu'il faillit renoncer à son art pour se faire religieux à la Chartreuse de Busaco. Heureusement qu’un homme de goût, D. Rodrigo de Sousa Coutinho, dont le nom mérite d’être conservé, le sauva de lui-même en lui obtenant la protection du Prince Régent. On le trouve, en 1802, premier peintre de la Chambre, chargé, avec son camarade de Rome, Yieira ( Portuense), de décoration au Palais Royal d’Ajuda. Dès lors sa vie el sa carrière sont assurées, comme sa réputation, et il peut accomplir de très nombreux travaux sansquitter Lisbonne, jusqu’en 1824. A cette date, se croyant en danger par suite de son attitude politique, il émigre à Paris, y passe deux ans bien occupés, puis, en 1826, se décide à aller s’installer à Rome, où il rcsle jusqu'à sa mort, en 18Ü7. A cetle vie un peu trop vagabonde, Sequeira n’a pas beaucoup gagné; son talent, très malléable, reçut trop facilement les diverses empreintes extérieures, et, trop confiant dans sa très grande facilité de composition et de dessin, l’artiste travaille trop vite et se contente trop aisément. Surtout il arrive constamment que, très heureux dans ses esquisses, car il a l'imagination rapide et s’enthousiasme pour son sujet, il faiblit lorsqu'il transforme ses ébauches en tableaux. Le dessinateur original, d’aucuns disent génial, exécute à loisir de grandes toiles froides el pales.

C’est ainsi qu'il y a, au Musée de Janelas Yerdcs (Musée de l'art ancien) de Lisbonne, une petite esquisse, l.a Constitution de ISJJ, qui est enlevée avec beaucoup de verve, et peinte avec une intensité de couleur inusitée, si bien qu elle rappelle — d'un peu loin — le célèbre Roissy d’Anglas de Delacroix, au Musée Municipal de Bordeaux. Au contraire, l'immense toile peinte en souvenir de la création de la Casa Pia, dont il était un ancien p u j > i 1 1 e , est souverainement ennuyeuse, malgré l'habile pondération des groupes réels cl des groupes allégoriques qui s’y répondent à droite et à gauche; c’est le triomphe de la médiocrité académique. De même, on n’aurait qu’une impression fâcheuse de Sequeira si l'on s’en tenait à deux toiles qui passent pourtant pour un des meilleurs ornements de la Casa Municipal de Lisbonne. Ce sont, dans la Salle des Commissions, Le Génie du Temps et Lisbonne défendant ses fils. Lisbonne est une figure sans grandeur et sans beauté, mièvre et menue, traits fâcheux que ne rachète pas une exécution légère el brillante. Quant au Génie, il est franchement mauvais, et, dès son apparition, les contemporains ont pu le

traiter comme tel. « Dans l’autre tableau, a dit le Comte A. Raczinski, je crois reconnaître le Génie de la Guerre. C’est un jeune énergumènc presque nu, à qui Sequeira a donné une attitude fière, une physionomie féroce, des ailes énormes formées de plumes d’oie, cl il a eu soin de le faire tricolore, en réunissant le rouge et le blanc dans sa ceinture et en plaçant à côté un écusson bleu. » Ceci a été écrit vers 1847, et cette description, poussée un peu à la caricature, peut passer pour indulgente, tant le Génie nous paraît ridicule dans son attitude, brutal en sa couleur, et, défaut inattendu, incorrect dans son dessin.

Un grand nombre d’œuvres de Sequeira, qui furent célèbres, ne peuvent être vues en Europe. La Mort de Camoëns, exposée à Paris en 1824, était, disait un critique, sublime d’expression, mais la couleur en tirait trop sur le brun. Le tableau, offert au roi D. Pedro Ier, passa au Brésil. Le Repos en Égrjple, peint également à Paris, de valeur à peu près égale, fut aussi emporté au Brésil par le vicomte de Pedra-Branca, ainsi que le portrait de ce seigneur avec sa femme et ses deux enfants. D’autres loiles, presque toutes religieuses, furent dispersées à Saint-Pétersbourg, à Londres et ailleurs; on n’en possède ni description ni gravure, et il est impossible d’en faire état pour un jugement définitif sur le peintre. Heureusement, le Musée d’art ancien de Lisbonne possède son chef-d’œuvre indiscutable : les cartons préparatoires de quatre tableaux qui appartiennent à la Casa de Palmela. Les sujets sont : L'Adoration des Mages , La Descente de Croix, L Ascension et Le Jugement dernier. Les tableaux ont été exécutés à Rome, en 1850 et 1857, — c’est-à-dire qu'ils sont tout à fai L la dernière œuvre du maître, — et achetés, en 1845, au gendre de Sequeira, par le duc de Palmela, au prix de 40 000 francs. On s’accorde à reconnaître que les tableaux, dont les deux derniers ne semblent pas achevés, sont assez inférieurs aux dessins du Musée, lesquels sont assurément admirables. Sequeira y montre un talent supérieur, non seulement à grouper par masses très animées un grand nombre de petits personnages qui sont chacun bien à leur place, et dont les altitudes et les gestes sont aussi vrais que leurs corps sont bien dessinés, mais aussi à faire jouer à tous les plans, avec un rare bonheur, les ombres et les lumières, et cela seulement à l’aide du fusain et du crayon blanc; il en résulte des etfets merveilleux de poésie et d harmonie. L’art portugais n’avait encore jamais vu rien de tel, une pareille maîtrise à affronter et vaincre les difficultés et les traîtrises du clair-obscur, et l’on n’est pas étonné qu’à la révélation d'un artiste qui, à la veille de sa mort, pouvait ainsi se rajeunir, ou pour mieux dire se recréer, le souvenir de Rembrandt ait pu être évoqué sans protestations. On est embarrassé d’ailleurs pour dire lequel des quatre dessins on préfère, et, s’il fallait à tout prix choisir, nous nous prononcerions en faveur de L'Ascension, si sûrement et savamment équilibré, où le