II. — Ul

Phol. Giraudon.

FiG. 420. — Le Calvaire. Peinture d'Antonello de Messine.

(Musée d'Anvers.)

L'artiste qui avait peint cette figure extraordinaire pouvait être l'égal de Giovanni Bellini; il annonçait les harmonies nouvelles du grand art vénitien. Mais c'est par l'autre moitié de son œuvre qu'il s'est montré plus nettement encore un précurseur. Anlonello de Messine est le plus beau portraitiste italien du xv* siècle, supérieur même aux Pollajuoli, à Botticelli, à Ghirlandajo. Et ce don surprenant du portrait apparaît tout d'un coup chez le maître si imbu de tradition flamande. Le 9 mars 1476, Galéas Sforza écrivait de Milan à son ambassadeur à Venise, demandant qu'il lui envoyât Antonello, pour remplacer Zanelto Bugatli, son peintre

de portraits, qui « reproduisait la nature avec une perfection singulière ». Depuis deux ans — Antonello s'était installé à Venise en 1474 — sa réputation de portraitiste s'était donc répandue au loin .

11 avait une manière bien à lui de présenter une figure, manière un peu monotone peut-être, mais si puissante et si expressive! Tous les portraits d'Antonello — portraits d'hommes uniquement — sont coupés à la môme hauteur, au-dessous des épaules; tous sont tournés de trois quarts à gauche ; presque tous ^ ^. . se détachent sur le même

FiG. 421. — Portrait d'inconnu, par Anlonello . i *jr •

de MeHsine. fond uni et sombre. Mais,

(Musée du i.ouvre ) daus ccttc uionotonic appa-

rente, quelle variété de caractères! Les deux plus anciens de ces petits panneaux, celui de la collection Borghèse, à Rome, et celui qui porte la date de 1474, au Musée de Berlin, sont de facture assez rude, de couleurs claires et dures. Le portrait du Louvre, de 1475, est infiniment supérieur (fig. 421). On le nomme le Condottiere, et il est très vrai qu'il exprime à merveille, par sa tête fièrement dressée, par ses yeux impérieux, sa mâchoire puissante et la moue méprisante et presque féroce de la bouche, dont la lèvre supérieure, à peine ombrée de quelques poils, est tailladée par une balafre, la résolution implacable de ces tyrans batailleurs de la Renaissance italienne, qui eurent leurs caprices pour unique loi. Dans son pourpoint de drap noir, sous sa toque de velours

LA peinture: italienne AU XV' SIÈCLE 7'25

noir, d'où jaillit l'épaisse couronne de ses cheveux d'un brun doré, il s'impose au souvenir.

Ce qu'il y a d'unique dans les portraits d'Antonello, c'est qu'ils ajoutent, et on ne l'a pas assez remarqué, un style héroïque à l'observation aiguë et pénétrante des Flamands. Cela seul, sans parler du paysage qui forme fond, suffirait à empêcher de reconnaître Antonello pour l'auteur du portrait magnifique d'un médailleur italien que possède le Musée d'Anvers; M. Wauters a démontré que le personnage est vraisemblablement Niccolo Spinello, graveur des sceaux de Charles le Téméraire, et que la peinture est certainement de Memling. En revanche, un buste de poète, couronné de lierre et drapé d'une toge sur sa poitrine nue (au Musée Civique de Milan), et celui d'un vieux bourgeois aux yeux enfoncés, à la bouche sévère (daté de 1476; dans la collection Trivulzio de Milan), font songer à des chefs-d'œuvre de sculpteurs florentins, de Donatello ou de Mino da Fiesole. Le portrait de la National Gallery de Londres, avec la même intensité du regard lumineux, la même beauté^du modelé et de la couleur, n'a pas l'autorité exceptionnelle de celui du Louvre. Un second buste déjeune homme, au Musée de Berlin, se détachant, par exception, sur un ciel d'un bleu intense et sur un petit coin de paysage, semble un Giovanni Bellini d'allure plus sculpturale. Ce sont en définitive dés qualités de sculpteur tout autant que de peintre qui distinguent les portraits d'Antonello de ceux de ses grands rivaux flamands, tandis que par sa couleur chaude et ambrée, l'enveloppe moelleuse des ombres, il est tout vénitien, et, comme Bellini, déjà vénitien de la grande époque.

Antonello retourna à Messine pour y mourir. Le 14 février 1479, il rédige son testament; le 25 février, un document nous apprend qu'il est mort. Mais la lignée des grands portraitistes, qu'il a inaugurée à Venise, y durera tout un siècle.

L'ÉCOLE DE Padole. Squarcione ET SES ÉLEVÉS. — Aux portcs dc Vcuise, mais robustement plantée en terre ferme, Padoue accueille et retient les pèlerins d'art qui s'acheminent vers la Byzance de l'Occident. Sans leur offrir les jeux de lumière où l'eau et le ciel se confondent pour créer une fête nouvelle des couleurs, elle les attire par un enseignement de chefsd'œuvre. Au XIV® siècle, c'est de Padoue que les leçons de Giotto se sont répandues dans toute l'Italie du Nord; au xv* siècle, on vient à Padoue pour étudier les statues et les bas-reliefs de Donatello, le fameux autel du « Santo » (voir ci-dessus, p. 575 et suiv.). Enfin, voici qu'une école s'organise, que des artistes locaux se groupent, et que des œuvres de peinture commencent à paraître, qui appartiennent vraiment à Padoue, et vont à leur tour marquer de leur empreinte les écoles voisines.

Les qualités de cette école nouvelle doivent être avant tout sculptu-

raies; la peinture s'y attachera, par la netteté incisive du trait, par le soin patient de la perspective, à donner l'impression du relief; la recherche de la couleur y sera secondaire. La gloire d'avoir inauguré à Padoue ces traditions toutes classiques et romaines a été attribuée, peut-être un peu libéralement, à un artiste médiocre en somme, et dont le principal mérite est d'avoir non pas formé, mais fait travailler dans son atelier un des plus grands peintres de l'Italie. Francesco Squarcione (1394-1474), dont la vocation fut tardive, — lils de notaire, il commença par voyager au loin, — avait réuni une collection d'objets d'art, marbres antiques, bronzes, peintures de toute sorte, qui ne contribua pas peu à attirer les élèves dans son atelier. Il semble qu'il ait dirigé une vaste école, et les noms des artistes groupés autour de lui sont extrêmement nombreux. Cependant c'est à peine si nous connaissons deux œuvres de sa main, car il n'est pas certain qu'il soit l'auteur du retable gothique qu'expose sous son nom le Musée de Padoue, Saint Jérôme et quatre saints: seule, la belle Madone du Musée de Berlin, au l'imitation de Donatello est sensible, réunit des éléments de décor qui s'imposeront à Mantegna aussi bien qu'aux deux Crivelli, les guirlandes de feuillages et de fruits, les marbres de couleur, les étoffes orientales aux tons éclatants.

De ce grand atelier essaime une troupe de peintres inégaux, la plupart créateurs médiocres, uniquement attentifs au dur éclat des architectures et des accessoires où ils introduiront des figures étriquées et grêles : Gregorio Schiavone, le Dalmate, Marco Zoppo de Bologne, Ansuino de Forli, Bono de Ferrare, Niccolo Pizzolo et Bernardino Parenzano ne comprennent rien au génie ardent qui a vivifié les sculptures de Donatello et va exaller les peintures de Mantegna; cependant ils prêchent à leur façon, ces pauvres Byzantins, l'étude de l'art antique et le réalisme du décor. Nous pouvons les juger à l'œuvre en des fresques dont la direction fut confiée à Squarcione, et où l'école de Padoue, presque aussitôt dispersée que formée, reconnut son véritable maître.

Andréa Mantegna. Ses premières oeuvres. Les fresques des Eremi- TANi. — On s'accorde généralement à accepter l'année 1431 pour la date de naissance d'Andréa Mantegna, en se fondant sur l'inscription, peutêtre apocryphe, d'un retable aujourd'hui disparu, qu'il aurait peint à l'âge de dix-sept ans. Né à Isola di Cartura, entre Padoue et Vicence, dans la condition la plus modeste (Vasari a renouvelé pour lui la légende de Giotto), il fut adopté par Squarcione. Mais s'il apprit dans l'atelier de Squarcione les rudiments de son art, il en eut la profonde et parfaite intuition auprès de Donatello. 11 avait treize ans lorsque le grand sculpteur vint à Padoue; et l'on peut imaginer avec quelle émotion et quel enthousiasme il vit surgir les œuvres de la maturité d'un maîl 'e dont tout

Tari correspondait à ses secrets iDstincts, et lui donnait la formule de ses désirs. Il lui prit son inspiration, son décor, jusqu'à certaines de ses compositions et de ses figures; il fut initié par lui à la passion deTantiquité, qui domina toute sa vie. Le merveilleux buste de bronze, par Sperandio

Phol. Andcrson.

Fifi. i'2'2. — Le HaplOinc d'Hermogène. Frps(|uo de Manlo^na, aux Eremilani de Padoue.

qui surmonte le lombeau de Mantegna, à Saint-André de Mantoue, nous montre vraiment un contemporain de Sénèque; ce peintre eut Tûme et les traits d'un Romain.

Son premier retable, le premier du moins qui nous ait été conservé, le Saint Luc peint en 1454 pour Téglise de Sainte-Justine de Padoue, est au Musée Prera de Milan. Il est composé à la façon des retables gothiques,

mais avec une noblesse tout antique des attitudes et des draperies; la grande flgure de TEvangéliste écrivant à son pupitre, au milieu des saints, de dimension moindre, debout chacun sous une arcade, est un chef-d'œuvre où Ton retrouve l'art de Piero dei Franceschi mêlé à celui des premiers peintres de Murano, mais porté au sublime sous l'influence de l'antiquité.

De cette même année 145 i date un autre tableau, la Sainte Euphémie du Musée de Naples. Puis, à un moment que l'on ignore, Mantegna fut occupé par un travail considérable de fresques, Tachèvement du décor d'une chapelle dans l'églibc des Eremitani, les Ermites augustins de Padoue. Par testament du 5 janvier 1443, le Padouan Antonio Ovetari, possesseur de cette chapelle, réservait 700 ducats d'or pour y faire peindre soigneusement, pulchre et condecenter, les histoires des saints Jacques et Christophe. Les héritiers s'adressèrent à Squarcione, qui répartit la besogne entre ses élèves.

Les peintures de la voûte et de la muraille du fond, percée d'une fenêtre, n'ont pas ^ande importance : elles comprennent les figures des Évangéiistes, celles des Pères de V Église, en quatre médaillons, celles des Apôtres^ et un Père Éternel entouré de chérubins. Les histoires des deux saints sont distribuées deux par deux, en trois étages, sur les parois latérales, celles de saint Jacques sur la paroi de gauche, celles de saint Christophe sur la paroi de droite. Elles sont reliées entre elles par des cadres d'architecture feinte, où se succèdent des bouquets de feuilles et de fruits. Des guirlandes plus lourdes sont suspendues à ces cadres, et de petits génies ailés, des putti, s'y jouent autour de solennels écussons. Deux des histoires de saint Jacquf^s sont de Niccolo Pizzolo; quatre des histoires de saint Christophe sont d'Ansuino de Forli et de Bono de Ferrare. Le reste, c'est-à-dire six compartiments, est l'œuvre, vraiment imposante et nouvelle, de Mantegna.

Mantegna le Romain : ainsi eût-il pu signer ses fresques des Eremitani. Mais la signature élait inutile; jamais encore une vision de la Rome antique n'était apparue aussi précise aux yeux d'un admirateur fervent. Le génie de l'archéologue explique et complète celui du peintre. Dans la fresque du Baptême d'Hermogène (fig. 422), il n'y a guère qu'un détail où se montre l'antiquité : c'est, au fond de la cour dallée qu'entourent des portiques de marbre, l'échoppe du potier, avec ses amphores et ses coupes, d'où provient le petit vase d'eau lustrale que l'Apôtre, d'un geste si noble, verse sur la tête du néophyte humblement agenouillé. Dans la fresque suivante, qui représente Saint Jacques devant Vempereur^ l'antiquité est l'unique inspiratrice du peintre. Les bas-reliefs de l'arc de triomphe qui encadre puissamment le fond de la scène semblent ciselés par Donatello, et le tribunal de porphyre et de marbre, où siège César entre deux assesseurs, rappelle les trônes épiscopaux que l'on voit dans l'abside des

vieilles basiliques romaines. Les mêmes scrupules d'archéologue paraissent dans le détail des costumes militaires, dans ces casques et ces cuirasses que Ion croirait provenir d'un musée, bien différents des fantaisies, parfois extravagantes dans leur magnificence, de Piero dei Franceschi.

Une singularité de la fresque suivante est de se présenter, à Tinverse des autres, en perspective plongeante : le portique ouvert au premier plan sur une rue descendante est dessiné en un raccourci rapide, et les figures, dressées sur le rebord du cadre, plafonnent à demi. 11 y a là un étalage de science et peut-être une exagération.

Mais la figure de VApôlre conduit au supplice^ et qui s*arrête pour bénir un de ses gardiens, est d'une noblesse émouvante. On notera, dans les groupes du §econd plan, le jeune soldat, tête nue, qui s'appuie des deux mains sur son bouclier : il est copié d'après le Saint Georges de Donatello.

La dernière fresque du cycle, le Martyre de saint Jacques^ a pour décor de fond une colline que couronne un château fort. Un pan de mur ruiné, un arbre qui profile „ ,..

' T *^ Phol. Alinari.

ses rameaux grêles sur le ciel Fig. 423. — La Vierge et rEnfant, par Mantegna;

bleu, se dressent au premier P"""'" •=""'™'^ ^ Vérone."' ^'""'•^'"•*"

plan, où les acteurs du drame

sont séparés de nous par une rampe rustique. Le saint, jeté à terre, les mains attachées derrière le dos. attend avec calme le coup de maillet que va lui asséner le bourreau. Cela est imprévu et saisissant, et tout fart de Mantegna, d'expression sobre, contenue et puissante, se résume dans les lignes rigides de la composition.

Les deux fresques qui terminent le second cycle, le Martyre de saint Christophe^ et VEnlèvement de son corps, ont grandement souffert de Thumidilé. C'est à peine si l'on distingue quelque trace du corps gigantesque attaché à un mur, et contre lequel, sous une treille de vigne, s'exercent les archers; et ce même corps, étendu sur le sol, n'est plus visible qu'à demi. Mais avec quelle attention, avec quel plaisir, peut-on dire, Mantegna

728 HISTOIHK DE L'AHT

ne s est-il pas ingénié à dessiner ce raccourci colossal, où il abordait, comme en se jouant, des problèmes nouveaux pour Tart italien!

Avant que fût achevé le travail des Eremilani, un événement s'était produit qui avait transformé Texistence du grand artiste : il avait épousé la fille de Jacopo Bellini, Nicolosia; il avait quitlé Squarcione, non sans

recevoir ses malédictions, pour passer au camp de son heureux rival. Jacopo et ses deux fils, en venant peindre au Santo de Padoue le retable de la chapelle de Gattamelata, interrompirent, sans l'avoir prémédité, les destinées de la naissante école; ils lui enlevèrent son plus cher espoir. Mantegna désormais, si Ton ne peut le compter parmi les Vénitiens, n'appartient plus réellenaent à Padoue; il va découvrir, avec ses beaux-frères, les joies de la couleur et, autant du moins qu'il est en lui, la douceur du sentiment; il est prêt à toutes les conquêtes.

Mais il ne faut pas oublier que trois au moins de ses œuvres les plus parfaites datent encore de ce tenips-là : c'est le portrait du cardinal Scarampi{sLU Musée de Berlin), où il devance l'expressive énergie d'Antonello de Messine; c'est le fameux retable de Saint-Zénon de Vérone, et le Saint Georges de l'Aca- P ,„ ^. ,r xD ^""" demie de Venise.

FiG. i2i. — Saint Georges, par Mantegna.

(Académie des Beaux-Arls de Venise.) L-C rctablc dc Saint-ZénOU fut

peint de 1457 à 1459. Il n'est malheureusement plus intact. Transportée Paris en 1797, il fut restitué à Vérone sans les trois compartiments de sa prédelle. La Madone qui en occupe le centre a pu être considérée par le vieux Squarcione comme l'expression idéale de son enseignement; il semble que ce soit une œuvre de Donatello traduite en peinture (fig. 423). Les figures des putti et les médaillons antiques des bas-reliefs du trône, la stature ferme et vigoureuse de la Mère et de l'Enfant, le caractère vivant et naturel des petits anges qui chantent en s'accompagnant d'instruments de musique, tout cela est du

LA PKIN 11 RK ITALIENNE AU XV SIÈCLE 72î>

pur Donalello, tandis que le lapis d'Orient, la lampe et les guirlandes de fruits, sans parler de Tharmonie un peu rude des couleurs, rappellent les accessoires chers à Squarcione. Des scènes païennes sont comme ciselées aux pilastres devant lesquels se groupent majestueusement les huitsainls des volets. Les trois compartiments de la prédelle, Jésus au jardin des Oliviers^ le Calvaire et la Résurrection, répartis entre le Musée de Tours et celui du Louvre, ont une beauté tragique surprenante dans une minutie d'exécution digne de la miniature. Le Ca/raire surtout, que le Louvre a gardé, demeure Tune des œuvres les plus noblement émouvantes du maître, avec des formes impeccables, sous une lumière d'une merveilleuse limpidité.

Le charmant Saint Georges de l'Académie de Venise, si jeune sous sa lourde armure, si fièrement appuyé à sa lance brisée dont le tronçon a transpercé le dragon couché à ses pieds sur le sol, doit être contemporain des saints debout aux volets du retable de Vérone; il semble bien que Durer Tait connu et s'en soit inspiré (fig. 424).

Mantegna a Mantoue. — Mantegna cependant allait quitter Padoue. Depuis quelque temps le marquis Louis III de Gonzague le suppliait de venir s'installer à Mantoue; il lui offrait unç maison, le froment et le bois, avec un salaire mensuel de quinze ducats. Ce fut vers la fin de 1459 que l'artiste se rendit aux instances du prince, non sans hésiter, non sans revenir sur ses pas; cependant il se laisse tenter, et voici que toute sa vie appartient désormais au service des Gonzague.

Son temps et son génie seront gaspillés un peu despotiquement; le marquis lui fera diriger ou surveiller la décoration de ses châteaux, de ses résidences de chasse; il l'enverra en ambassade à Florence; mais il lui commandera aussi des cartons de tapisseries, des portraits; surtout il le fera travailler au vieux Château, où une chambre, la Caméra degli Sposi, conserve encore tout un revêtement de fresques suffisantes, malgré leurs dommages, à immortaliser un artiste.

Ces fresques, commencées peut-être en 1465, étaient terminées en 1474, l'année du mariage de Barbe de Gonzague avec le duc de Wurtemberg. Non que la chambre décorée par Mantegna fût destinée aux nouveaux époux; il est plus vraisemblable qu'elle dut servir de salle à manger. Cette grande pièce rectangulaire, éclairée par d'étroites fenêtres, a un aspect triste; deux des murailles — décorées de draperies en trompe-l'œil — demeurent dans l'ombre; mais les deux autres, à côté et au-dessus des portes dont elles sont percées, sont tout illuminées des peintures de Mantegna.

Au tympan de la porte du milieu, et en face de la fenêtre, des génies aux ailes de papillon soulèvent dans les airs un cartouche qui contient la

7Ô0 HISTOIRK 1)K I/ART

dédicace de Tceuvre au marquis Louis et à Barbe sa femme, par leur peintre André Mantegna de Padoue {suus Andréas Mantinia Palavus opus hoc tenue ad eorum decus absolvit). Un rideau se replie sur un paysage où se dresse une tour assez bizarre. Mais quelle grâce dans ces petits corps de pulii qui se détachent sur un ciel nuageux, laissant deviner, un siècle par avance, le charme de Veronèse (fig. 425) !

La porte est encadrée par une vaste fresque, V Arrivée du cardinal François de Gonzague chez son père. Ce sont des portraits magnifiques, mais un peu froidement juxtaposés, comme ils le seront aux fresques de Ghir-

Phot. Alinari

Fio. 4îi5. — Génies soutenant une cartouche. Fresque de Mantegna, au château de Mantoue.

landajo et de Melozzo da Forli. On sent que les physionomies ont été étudiées avec un soin patient et une conscience de primitif; et cette conscience n'apparaît pas moindre dans la fresque de gauche, où le cheval et les chiens du marquis nous sont présentés tenus en laisse par les valets. Un paysage aux rochers surplombants (dont Tinvention sera prise à Mantegna par Diirer) soutient somptueusement la simplicité de la composition. L'autre paroi est tout occupée par une seule fresque, destinée à commémorer Louis de Gonzague. sa famille et sa cour. Une haute cheminée au milieu de cette paroi offrait une difficulté que Tartiste a ingénieusement tournée en transformant sa tablette, par un arrangement de perspective, en plancher d'une salle où, sur la droite, des marches donnent accès. Sur ces marches, des serviteurs montent et descendent. Dans la salle, dont un rideau glissant sur une tringle nous montre l'intérieur, le marquis, assis dans un fauteuil, se retourne pour donner un ordre à un intendant; la

marquise est auprès de lui, ayant à ses côtés ses enfants, ses servantes, sa naine; elle regarde avec placidité son seigneur et maître (fîg. 426), et le tout forme vraiment le plus fidèle et curieux tableau que Ton puisse voir de la vie seigneuriale dans Tltalie de la Renaissance.

Le plafond est plus surprenant encore. C'est une voiUe arrondie, dont les retombées déterminent des segments réguliers qui aboutissent à un oculus central. Tout le décor en est de grisailles rehaussées d'or, imitant à la perfection des basreliefs de stuc. Huit médaillons encadrés de lauriers enferment les bustes des Césars romains, et de petites compositions païennes, la Vie d'Orphée et les Travaux d'Hercule^ s'insèrent dans les intervalles.

Au centre du plafond, une ouverture circulaire, que borde une balustrade de marbre, montre le ciel, où glissent des nuages lumineux. A cette balustrade se penchent des visages de femmes, des servantes, une négresse, qui regardent en bas et rient; un paon se dresse orgueilleusement ; une caisse de fleurs est posée en équilibre, et des putti ailés et nus se jouent sur le rebord (Raphaël copiera l'un d'eux dans sa Madone de saint Sixte), C'est une vision inattendue et joyeuse, une fête où éclate déjà l'esprit de Véronèse et de Tiepolo (fig. 427).

Louis de Gonzague, pour témoigner à son peintre toute sa satisfaction, lui fît don d'un terrain, où il se mit à construire. Ce fut, pour Tirascible artiste, l'occasion d'innombrables ennuis. Il était déjà en procès avec des voisins au sujet d'un jardin fruitier contenant un cognassier superbe; dans combien de ses tableaux n'a-t-il pas peint ce bel arbre, ou tout au moins ses fruits d'or ! Désormais il a des soucis de propriétaire ; un peu âpre au gain peut-être, il tourmente l'excellent marquis de ses réclamations. Mais Louis meurt en 1478, et son fils Frédéric lui succède, continuant sa

Phol. Alinari.

FiG. 426. — La marquise Barbe de Gonzague

et ses enfants. Détail d'une fresque de Mantegna,

au château de Mantoue.

protection au maître dont on se dispute de tous côtés les œuvres. Enfin, en 1484, après la mort de Frédéric, le prince Jean-François, dont l'extrême jeunesse a d'abord inquiété Mantegna, le prend à son tour en amitié, avant que son mariage avec Isabelle d'Esté, en 1490, ait transformé la petite cour de Mantoue en un charmant cénacle des lettres et des arts.

Ce fut dans cette dernière période de sa vie que le vieil artiste termina une de ses importantes séries décoratives, le Triomphe de Jules César, neuf grandes toiles, peintes à la détrempe pour le théâtre du Château. Acquises par Charles V' d'Angleterre, en 1G30, après le sac de Mantoue, presque

ruinées, cruelle- 1 ment repeintes,

elles sont aujourd'hui parmi les collections du château de Hampton-Court.

Pour juger de leur style primitif, il faut connaître les gravures au burin queTartistenous a laissées du même sujet, mais avec une com-

Phot. Alinari.

FiG. 427. — Détail d'un plafond peint à frps(|ue par Mantegna, pOSltlOn très dll-

au château de Mantoue. férente. Jamais

pareil déploiement d'archéologie ne fut tenté ; les batailles de Piero dei Franceschi ne sont qu'enfantillages au prix de cette prodigieuse orgie de dépouilles romaines : enseignes, aigles, étendards, torches flambantes, trophées d'armes, vases, statues, rameaux d'olivier et de laurier, tout cela flotte, s'agite, chatoie au-dessus de l'immense cortège de soldats, de musiciens, de prisonniers, parmi les chevaux, les bœufs du sacrifice, les éléphants majestueux qui précèdent le char au sommet duquel, assis, une grande palme à la main, et couronné par le génie de la Victoire, Jules César, tranquille et souriant, contemple Técusson présenté par un page où étincellent les trois mots de son triomphe : Veni, vidi, vici.

Ces peintures romaines, plusieurs fois interrompues et reprises, ne furent menées à terme qu'en 1492, après que Mantegna eut passé deux années à Rome, où l'avait appelé le pape Innocent VIII. Il ne subsiste rien, pas même un dessin, des fresques dont il avait orné, au Vatican, la

chapelle du Belvédère; le pape Pie VI, pour organiser son Musée d'antiques, eut la barbarie d'anéantir les chefs-d'œuvre commandés par son prédécesseur. On voyait dans la chapelle de Mantegna VHisloire de saint Jean Baptiste et VEnfance du Christ, et des figures d'apôtres, de saints et de Vertus, Au-dessus du maître autel, raconte Vasari, était représenté le Baptême du Christ, avec un grand nombre de figures en des attitudes très vivantes. Parmi ceux qui se déshabillaient pour être baptisés à leur tour,

Phot. Anderson.

FiG. 428. — Le Christ mort. Peinture de Mantegna.

(Mus»';» Brera de Milan.)

on en voyait un qui faisait un efl'ort très violent pour retirer ses chausses collées aux jambes par la sueur ; fantaisie qui émerveillait tous les visiteurs de cette chapelle. « Et Ton dit que ce pape, pour les nombreuses occupations qu'il avait, ne donnait pas d'argent à Mantegna aussi souvent qu'il en aurait eu besoin, et que, pour cela, peignant en ce travail quelques Vertus en camaïeu, il y fit entre autres l'Economie. Et donc un jour le pape étant allé voir l'ouvrage, demanda à André quelle figure était cellelà; à quoi répondit André : c'est TEconomie. Et le pontife répliqua : Si tu veux qu'elle soit en bonne compagnie, mets à côté d'elle la Patience. Le peintre comprit ce que par là voulait dire le Saint Père, et plus jamais ne souffla mot. »

De cette longue période de travail qui s'étend depuis Tinstallation de Tartiste à Mantoue jusqu'à sa mort, c'est-à-dire durant près d'un demisiècle, il reste de nombreux tableaux. Un des plus anciens est le beau triptyque du Musée des Offices, aux figures menues et précises comme celles de la prédelle du retable de Saint-Zénon : ÏAdorafion des Mages y occupe le panneau central; la Circoncision et V Ascension, les deux volets. Il y a dans les superbes figures de la Circoncision quelque chose de hiératique et presque byzantin, mais uni à une beauté si parfaite d'expression et de forme, que l'on se croirait en présence d'un chef-d'œuvre grec pénétré de sentiment chrétien.

La Mon de la Vierge, du Musée du Prado, à Madrid, a été peinte aussi dans les premiers temps du séjour à Mantoue; c'est le lac de Mantoue que l'on aperçoit par la large baie sur laquelle se profilent les têtes des Apôtres, réunis autour du lit où repose la morte au visage tout émacié.

D'autres toiles sont plus difficiles à dater. Il y a évidemment une assez grande distance enfre l'exécution des deux peintures qui représentent Saint Sébastien percé de flèches, Tune au Musée de Vienne, l'autre en France, dans l'église du petit village d'Aigueperse. Ici et là, le martyr agonise, adossé à une colonne antique, parmi des ruines; mais l'athlète d'Aigueperse est d'une beauté infiniment supérieure, et jamais Mantegna n'a peint de plus splendides débris d'architecture; on sent, dans le tableau d'Aigueperse, qu'il vient d'étudier avec passion les ruines romaines.

Il y a, de l'époque de sa maturité, toute une série de nobles et florissantes Madones et de Saintes Familles qu'il serait fastidieux de décrire (Madones des Musées Brera et Poldi-Pezzoli de Milan, des Uffizi de Florence, du Musée de Bergame, de la National Gallery de Londres; Saintes Familles du Musée de Dresde et de la collection Mond à Londres; Adoration des bergers de Downton Castle, en Angleterre; Présentation au Temple du Musée de Berlin). Mais deux œuvres de la fin de sa carrière mériteraient une étude minutieuse : c'est, au Musée du Louvre, la grande Madone de la Victoire, l'ex-voto qu'il peignit en 1495 pour le marquis de Gonzague — il y est revenu quelque peu aux traditions de Squarcione, mais avec quelle majesté et quelle autorilé! — et c'est, au Musée Brera, l'étonnant Christ mort, vu dans le raccourci le plus audacieux (fig. 428); détrempe rapide sur toile, à peine plus qu'un dessin, où subsiste l'émotion tragique dans le triomphe d'une invraisemblable perspective.

Jamais l'invention de Mantegna ne fut plus active et plus riche qu'aux dernières années de sa longue carrière. En l'absence du marquis François, Isabelle d'Esté ne l'oublie point; elle l'associe à ses projets, grands ou charmants, de poésie et d'art. Lorsqu'elle a l'idée — qui malheureusement ne fut point réalisée — d'élever un monument à Virgile, c'est à Mantegna qu'elle demande un dessin, que possède le Louvre. Et le Louvre,

ANDREA MANTEGNA LA CIRCONCISION (Galerie des Offices a Florence)

EbtoDY delAn JR RXI librairie Anoand Cobn Pïn2

près de la Madone de la Victoire^ est fier de pouvoir montrer les chefsd'œuvre qui ornèrent jadis, parmi d'admirables boiseries peintes et dorées, un des cabinets de la marquise, la Sagesse victorieuse des Vices et le Parnasse.

Le premier de ces tableaux présente une allégorie quelque peu difficile et bizarre : le cortège de monstres estropiés et diflTormes qui s'enfonce dans un étang, poursuivi par Minerve et ses nymphes, déconcerte par son

l'hot. tiiraudon.

FiG. 429. — Le Parnasse. Peinture de Mantegna.

(Musée du Louvre.)

étrangeté, malgré la beauté du décor et, derrière Tarchitecture savante des arceaux de feuillage, Téclat des falaises rocheuses où rougeoient les reflets du soleil couchant. Mais le Parnasse est une des plus gracieuses merveilles de Tart italien (fig. 429). Au sommet d'une arcade de rochers, devant un rideau de verdure, Vénus nue est debout, contemplée amoureusement par Mars ; à leurs pieds, un petit Amour agace d'une sarbacane V^ulcain, qui sort furieux de sa forge. Dans la prairie que borde une haie de lauriers et d'orangers, les Muses dansent aux sons de là lyre d'Apollon, et Mercure, son grand caducée en main, s'appuie au flanc de Pégase, enguirlandé de pierres précieuses et qui piaffe en ouvrant ses ailes. Ce tableau de félicité païenne n'a rien des voluptés un peu languissantes et

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troubles que Botlicelli y eût introduites; il respire la santé; il chante rharmonie des lignes dans la lumière. On y relèvera peut-être une erreur du patient ouvrier, qui a donné à son Apollon la taille d'un enfant, en disproportion avec les Muses toutes voisines, ces Muses aux formes parfaites, dont Poussin s enthousiasmera. Mantegna, dans une de ses plus belles estampes, les a représentées une seconde fois, avec un rythme différent, au temps où il gravait se> étonnantes compositions mythologiques, les bacchanales et les combals de dieux marins, ravivani, à un demisiècle de distance, l'inspiration classique de son maître Donatello.

Un Triomphe de Scipion^ camaïeu imitant le bas-relief (à la National Gallery de Londres), est la dernière œuvre, avec un Cornus qu'il ne put qu'ébaucher, du vieil artiste tout conquis à Thumanisme. Il mourut tristement, le 15 septembre 1506, abandonné à demi de Tinsoucieuse marquise qui avait obtenu des trésors de son génie ; et il fut inhumé à Saint- André de Mantoue. Une grille y défend contre les curiosités indiscrètes la petite chapelle décorée par ses soins, où depuis quatre cents ans le bronze de Sperandio semble de ses yeux farouches défier l'avenir.

L'ÉCOLE DE Ferrare i Cosimo Tura et Francesco Cossa. — Isabelle d'Esté, au moment où elle quittait Ferrare pour Mantoue, y laissait bien des richesses. Les princes d'Esté, Nicolas, Lionel, immortalisé par Pisanello, Borso, Hercule P' , surent attirer et retenir des artistes. De celte ruche bourdonnante et confuse qu'était l'atelier de Squarcione à Padoue, des peintres essaimèrent à Ferrare et à Bologne. Bono et Stefano de Ferrare revinrent dans leur ville natale munis des rudes leçons du Padouan ; et, tandis que Marco Zoppo se fixait à Bologne, Cosimo Tura et Francesco Cossa tempéraient l'enseignement de Squarcione par l'imitation de Piero dei Franceschi et de Mantegna.

Le monument le plus précieux pour l'étude des débuts de l'art ferrarais est le palais Schifanoia, dont le nom se traduirait assez exactement par Sans-Souci. Piero dei Franceschi vint y peindre des fresques dont rien n'a subsisté; mais, en 1840, on a retrouvé sous le badigeon tout le décor d'une grande salle, décor infiniment curieux, peint de 1465 à 1470, où les images allégoriques se combinent avec des scènes, au jour le jour, de la vie du duc Borso. Il y a, sur deux parois, trois zones surperposées de peintures, en compartiments d'assez petites dimensions : ceux du haut représentant chacun le triomphe d'une divinité; ceux du milieu, les signes du zodiaque auxquels correspondent ces triomphes, et ceux du bas, les tableaux familiers de la vie de la cour. C'est ainsi que le signe du Bélier^ qui exprime le mois de mars, s'accompagne d'un Triomphe de Minerve^ dont le char s'avance entre une assemblée de magistrats et de poètes et un atelier de femmes occupées à tisser (fig. 450); en bas, le duc Borso administre la

juslice, et part pour la chasse. Le Triomphe de Vénus, parmi des groupes d'amoureux, s'accorde avec le signe du Taureau^ et avec un tableau pittoresque où Ton voit le duc, revenu de la chasse, qui plaisante avec son bouffon, et lui donne une pièce de monnaie (flg. 431). Viennent ensuite les Triomphes (TApollorij de Mercure, de Jupiter^ de Cérès et de Vulcain, avec les signes respectifs des Gémeaux, du Cancer, du Lion, de la Vierge et de la Balance, et des tableaux représentant la réception par Borso de diverses ambassades.

On a souvent attribué à Cosimo Tura Tensemble de ces fresques dont une partie cependant, par son caractère plus souple et naturel, décèle une

Phot. Alinari

FiG. 450. — Le Triomphe de Minerve. Fresque de Francesco Cossa (Palais Schifanoia, Ferrare).

autre main, celle de Francesco Cossa. Tura (14327-1495), peintre officiel de la cour d'Esté, comme Mantegna le fut de la cour de Mantoue, est un dessinateur sévère et un coloriste violent jusqu'à la barbarie. Ses tableaux de la cathédrale de Ferrare, VAnnonciation et Saint Georges, sa Pietà du Musée Correr de Venise, son grand retable du Musée de Berlin, où la Madone trône entre sainte Catherine et sainte Apollonie, saint Augustin et saint Jérôme, combinent l'imitation de Piero dei Franceschi avec celle de Mantegna, du moins dans ses premières œuvres. Une de ses peintures les plus considérables, le retable de la famille Roverello, jadis dans une chapelle de San Giorgio de Ferrare, a été morcelée et dispersée. Le panneau central, une Madone entourée d'anges, est à la National Gallery de Londres ; un des volets, VÈvêque Lorenzo Roverello présenté par deux saints, appartient à la galerie Colonna de Rome; la partie supérieure, de forme cintrée, la Pietà, est au Louvre. Cette Pietà, peut-être la peinture la meilleure et la plus personnelle de Tura, moins précieuse d'exécution que les œuvres analogues de Crivelli, nous oblige à classer le fondateur de l'école ferra-

raise parmi les artistes de troisième rang, un peu plus haut que Squarcione, mais au-dessous des maîtres de Murano.

Francesco Cossa fut, au palais de Schifanoia, le collaborateur fort mal rétribué de Tura. Cependant il lui est supérieur pour Tinvention et l'exécution, tout en gardant encore dans ses peintures quelque chose d'un peu revôche et forcé, qui est bien, avec un coloris rougeâtre et métallique, la marque de l'école ferraraise. Ses fresques du palais Schifanoia, consacrées aux mois de mars, d'avril et de mai, sont joyeuses et familières

Phut. Alinari.

FiG. 431. — Le duc Borso d'Esté et son boufTon. Fresque de Francesco Cossa (Palais Schifanoia, Ferrare).

à la façon de celles de Benozzo Gozzoli et de Pinturicchio; un sentiment sincère de la vie rustique s'y mêle à la fantaisie des riches architectures et des beaux costumes. Dans le Départ de Borso pour la chasse, il y a un coin de campagne, avec quelques maisons et une petite église, et quatre ou cinq paysans occupés à tailler et greffer une vigne, qui est de l'observation la plus franche et vivante. On peut en rapprocher le très beau tableau acquis en 1894 de Bardini, à Florence, pour le Musée de Berlin, VAutomne. C'est une paysanne robuste, qui s*appuie sur une bêche, et porte sur l'épaule une houe avec un rameau de vigne tout chargé de raisin. Sa grande silhouette, aussi noble que celle d'une héroïne antique, emplit tout le cadre, au fond duquel s'étend un fin paysage, avec une ville, des routes, des collines. VAutomne faisait partie d'une série de tableaux allégoriques (représentant peut-être les Saisons) qui décoraient une salle

de justice à Ferrare. Cossa s'y monire tout pénétré de Tinspiralion de Piero dei Franceschi et de Mantegna, et pour une fois vraiment leur égal. Il est moins heureux dans les tableaux de dévotion; sa Madone entre saint Pétrone et saint Jean, de la Pinacothèque de Bologne, est ennuyeuse et vulgaire; quant à sa grande fresque de la « Madonna di Baracano », dans la même ville, elle demeure tout au moins intéressante par les portraits de Giovanni Bentivoglio et de sa femme, agenouillés aux pieds de la Vierge. Cossa, favorablement accueilli à Bologne, n'y a pas laissé que des peintures, il y a composé des vitraux (à San Giovanni in Monte). Il mourut, croit-on, vers 1480. Ses successeurs à Ferrare et à Bologne, Ercole de' Roberti et Lorenzo Costa, appartiennent à la génération qui inaugure le xvi* siècle, et dont le prochain volume étudiera les œuvres et rinfluence.

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