A PKINTI HK n ALIENNK Ai:. W SlKCl.K
celli n'avait qu'une foi médiocre aux trouvailles de l'imagination ; sa fierté eût été plus grande d'imiter ses doctes amis les humanistes, qui exhumaient des manuscrits du Moyen Age les nobles écrits de l'antiquité; il eût voulu, lui aussi, ressusciter une de ces peintures grecques dont le renom seul vivait encore. Ce fut son ami Léo Battisia Alberti qui lui fit connaître, par sa transcription du texte de Lucien, le tableau perdu d'Apelle, la Calomnie, Il entreprit de la créer à nouveau. Il recomposa, avec une patience acharnée, aux parois d'un édifice de marbre, décoré à profusion de statues et de bas-reliefs antiques, les figures et les attitudes décrites par le conteur.
Fir.. 597. — La Naissance de Vénus. I*einlure (Je Bottieelli.
(Musée îles l ffizi, Kloreme).
Mais il eut beau faire, son antiquité demeura florentine, et ses figures s'agitèrent avec des mouvements excessifs et un rythme tumultueux qui eussent fort étonné le peintre grec (fig. 398).
Si les autres peintures à l'antique de Botticelli sont des rêves délicieux, celle-ci n'est vraiment qu'un rébus. II faudrait un cartel spécial, ou tout au moins, à la façon naïve du Moyen Age, des inscriptions auprès de chaque personnage, pour nous faire comprendre son nom et sa partie dans un drame aussi compliqué. Ce juge coifl^é des oreilles de Midas par l'Ignorance et la Méfiance, qui reçoit le témoignage de l'Envie contre la victime nue et suppliante que la Calomnie', porteuse d'une torche, traîne par les cheveux, ayant pour cortège la Ruse et l'Illusion-, cette vieille femme en deuil, le Remords, qui se tord les mains, cette Vérité nue, toujours jeune, qui montre du doigt le ciel, tout cela forme bien une aclion
tragique, mais trop difficile à comprendre. Quant au décordes pilastres, des chapiteaux, des caissons de voûte, des marches du tribunal, ce ne sont plus des ornements, c'est un musée où loule la mythologie des Métamorphoses d'Ovide se mêle à la Légende Dorée et à la Bible. Ce précieux petit tableau, d'une exécution si fine et chatoyante, demeurera l'un des témoins les plus véridiques de la Florence de Marsile Ficin.
Dans les fresques peintes en 1486 h l'occasion du mariage de Lorenzo Tornabuoni avec Giovanna degli Albizzi, Sandro revint à ses chères allégories. Les deux principaux fragments de ces fresques ruinées, retrouvés sous la chaux au premier étage de la villa Lemmi, entre Florence et Fiesole, ont été transportés au Louvre en 1881. Ils représentent, l'un Lorenzo Tornabuoni reçu par les sept Arts libéraux, l'autre la belle Giovanna à qui les quatre Vertus cardinales, ou plutôt Vénus et les Grâces, viennent porter leurs présents. Ce dernier concile florentin des figures austères du Trivivm et du Quadrivium^ toutes poétisées qu'elles soient par une fantaisie gracieuse, ne manque pas de surprendre un peu; mais le geste dont la charmante épousée tend le linge où ses visiteuses aux pieds nus déposent un joyau ou une fleur adoucit et humanise la fière beauté que Ghirlandajo va solcnniser au chœur de Sainte-Marie-Nouvelle.
Ce sont là très probablement les dernières peintures païennes de Botticelli. De ces mêmes années doivent dater quelques-unes de ses plus parfaites Madones : celle dont noui=r avons parlé plus haut, qui fait aux Uffizi un si merveilleux pendant à la Vierge du Magnificat (fig. 393), la grande Madone entre saint Jean-Baptiste et saint Jean VÉvangéliste, du Musée de Berlin (elle fut commandée par Agnolo de' Bardi, en 1485, pour l'église de San Spirito), et celle de Saint-Barnabe (à TAcadémie des Beaux-Arts de Florence), encadrée d'anges d'une tendresse si émouvante et de saints d'une gravité sublime; — aupieddcson trône est inscrit le vers de Dante: Vergine Madré, figlia del tuo Figlio.
Dante, avant Savonarole, commença d'incliner vers un christianisme plus profond cette âme de poète, sensible, voluptueuse et fantasque. Dès avant son séjour à Rome, il avait entrepris d'illustrer la Divine Comédie, et ses premiers dessins, simplifiés et grossièrement traduits au burin par Baccio Baldini, ornent quelques exemplaires de la majestueuse édition de 1481. A son retour de Rome, il se remit au travail, pour décorer de grandes miniatures un manuscrit destiné à Laurent, fils de Pierre-François de Médicis et cousin du Magnifique. Ce monument existe encore. Acheté en 1882, lors de la vente de la collection Ilamilton, par le Musée de Berlin, il a été reproduit par le D*^ Ltppmann, qui a pu annexer à sa publication huit feuillets complémentaires, retrouvés en 1880 à la Bibliothèque Vaticane. L'ensemble actuellement connu comprend 93 feuillets presque tous couverts de dessins au trait, où la mine d'argent est repassée à la plume.
\A PKINTUHK ITALIENNK AU W' SIÈCLK 68Î)
C'est une illustration fidèle, un peu monotone et confuse, par la juxtaposition continuelle des figures de Dante et de Virgile aux moments successifs de leur voyage dans les cercles de Y Enfer \ il y manque la fougue et la puissance dramatique d'un Signorelli. Mais la tristesse tempérée du Purgatoire y suscite des accents d'une extrême délicatesse, et quelquesunes des visions lumineuses du Paradis y sont interprétées en lignes onduleuses et souples, d'une grande pureté d'expression. Ce vaste ouvrage ne fut pas achevé, soit que la difficulté de colorier un tel nombre de miniatures gigantesques ait rebuté l'artiste, soit qu'il y ait été insuffisamment
Phot. Aiinari.
FiG. 598. — La Calomnie d'Apclle. Peinture de BoUicelli.
(Musée des Offices, Florence.)
encouragé. Lorsque Lorenzo di Pier Francesco mourut en 1505, Sandro, vieux et malade, avait dû, depuis quelque temps déjà, renoncera un projet inexécutable.
Les prédications de Savonarole. Dernières oeuvres de Botticelli. — De 1491 à 1498, durant six années, Florence cessa d'être la nouvelle Athènes. Les prédications enflammées de Savonarole, du haut de la chaire de la cathédrale, transformaient ces cœurs amis du plaisir. Le Magnifique mourait; une révolution chassait les Médicis; les Français vainqueurs entraient dans la ville; et le grand prieur des dominicains, consacrant Florence au Roi du ciel, l'emplissant de pénitence et de deuil, envoyait au Bûcher des Vanités tout l'inutile et coupable luxe, meubles, livres, statues, tableaux voluptueux. Puis, victime innocente, torturé,
T. ni. - 87
Oîm HISTOIRE DE L'ART
condamné, il mourait par la potence et le feu, dans un retour furieux de ces passions païennes qu'il avait cru domptées.
Botticelli était conquis à tout jamais. Il s'humilia dans la cendre avec les piar/noHi, les pleureurs; il renonça à toutes les vanités du démon. Nous ne savons si quelqu'une de ses œuvres païennes vint à périr dans Tautodafé de 1497; mais plusieurs tableaux chrétiens, émouvants et tragiques entre tous, datent de cette dernière période de son existence active. L'Annonciation peinte en 1490 pour les moines de Castello (au Musée des Offices) n'est peut-ôlre pas entièrement <ie sa main; mais V Adoration des Mages (au môme Musée), malheureusement toute repeinte ou complétée plus tard, groupe, dans un paysage extraordinaire, un peuple entier aux pieds de TEnfant Dieu ; et Savonarole apparaît dans la foule, montrant au Magnifique le Roi qu'il faut donner à Florence. Deux poignantes Dépositions de Croix, Tune au Musée de Munich, l'autre à la galerie Poldi-Pezzoli de Milan, vont jusqu'au spasme de la souffrance; la beauté du corps du Christ qui tombe ou qui s'abandonne, et l'évanouissement de la Mère douloureuse y sont rendus avec un désespoir tragique que nul peintre italien n'avait encore su porter à ce point-là. Et, d'autre part, dans le beau Couronnement de la Vierge peint pour l'église de Saint- Marc (à l'Académie des Beaux-Arts de Florence), il y a une ronde céleste des anges, où des pieds nus glissent dans l'air, où des mains délicates s'entrelacent avec le charme qui jadis étincela au tableau du Printemps (fig. 599); et cette ronde se reproduit dans le singulier tableau de V Adoration des Bergers (à la National Gallery de Londres), où l'on peut lire une inscription grecque dont voici le sens : « Ce tableau a été peint à la fin de l'an 1500, durant les troubles d'Italie, par moi, Alessandro, à la moitié du temps après que se fut avéré le XI*" chapitre de saint Jean Évangéliste et la grande douleur de l'Apocalypse, et quand Satan se déchaîna sur la terre pendant trois ans et demi. Après ce temps, le démon sera enchaîne, et nous le verrons foulé aux pieds comme en ce tableau. » Trois anges, sur le devant de la scène pieuse, embrassent tendrement trois pèlerins, en qui l'on a voulu reconnaître Savonarole et les deux moines qui partagèrent son supplice, Domenico Buonvicini et Silveslro Maruffi.
La dernière mention que Ton ait trouvée d'un acte public de Botticelli est sa convocation, en 1503, au comité chargé de fixer un emplacement pour le David de Michel-Ange. II mourut le 17 mai 1510, âgé de 63 ans, et fut enseveli dans l'église d'Ognissanti, où était sa tombe de famille.
Les élèves de Botticelli, et Francesco Botticini. — Ce peintre charmant, spirituel, plaisant jusqu'à la bouffonnerie, s'il faut accepter les facéties que Vasari lui prête en abondance, « aima démesurément ceux qu'il connut studieux de l'art » ; il eut de nombreux élèves et imitateurs.
LA Pi:iNTURK ITALIENNE AU XV* SIÈCLE C9I
Malheureusement c'est peu de chose que de savoir les noms et môme les dates de quelques-uns de ces élèves, alors que nous ne pouvons de façon certaine attribuer à Tun ou à Tautre des tableaux qui souvent encore portent le nom de Botticelli. A quoi bon citer Jacopo di Domenico Papi, né en 1463, mort en 1530, dont nous savons seulement qu'en 1480 il était dans Tatelier du maître ; Giovanni di Benedetlo Cianfanini, né en 1462, mort en 1542; Rafaello di Lorenzo di Frosino Tosi, né en 1468, qui, en
Pbot. Alinari.
Viiu 3P9. — Le Coiironnemenl de la N'ierge. Partie supérieure (l'un retable de Botticelli.
(Académie des lîeaux-ArU de Florence.)
1480, était tout au plus bon à broyer les couleurs; Biagio d'Antonio Tucci, né en 1466, victime, selon Vasari, d'amusantes farces de rapin; et Jacopo di Francesco di Domenico Filippi, mort en 1527? Lequel d'entre eux peut bien être le peintre mystérieux dont M. Bercnson s'est efforcé ingénieusement à grouper les œuvres, et qu'il a dénommé provisoirement, et fort joliment, « Amico di Sandro »? Il laisse entendre, mais sans y insister, qu'on pourrait l'identifier avec un Dcrlo Linaiuolo, mentionné par Vasari, et qui dut mourir peu après 1480. Il lui restitue des œuvres jadis données à la jeunesse de Sandro, la Madone du Musée de Naples, le Tobie et les archanges àxx Musée de Turin, une belle Adoration des Mages de la National Gallery de Londres, et surtout les ravissants panneaux de Vbistoire d'Esther, qui, après avoir décoré un cassone au
(îl)!2 HISTOIRK DE L'ART
palais Torrigiani de Florence, ont été dépecés et vendus, le plus beau appartenant aujourd'hui au Musée Condé. Une histoire des peintures de cassoni serait des plus intéressantes à écrire. On y rencontrerait ce Bartolommeo di Giovanni, dont M. Berenson s'est plu aussi à reconstituer l'œuvre sous le nom d' « Alunno di Domenico », qui fut un des aides de Ghirlandajo, et peignit, entre autres, une illustration en quatre tableaux du conte macabre de Boccace, Vhistoire de Nastagio degli Onesti, que Ton s'obstine souvent encore, sur la foi de Vasari, à allribuer à Sandro; on y rencontrerait encore Jacopo del Sellaio, élève de Fra Filippo, puis imitateur de Sandro, auteur de Vhistoire d^Orphée et d'Eurydice, qui est exposée au Louvre. Ces compositions, et nombre de peintures similaires, peuvent être considérées plutôt comme de grandes miniatures ou illustrations de livres que comme de véritables tableaux ; Botticelli, qui dessina pour la gravure, a formé toute une école d'illustrateurs auxquels sont dus les bois admirables des premières éditions florentines.
Un des peintres dont la personnalité a longtemps disparu dans le rayonnement de celle de Botticelli, dont le nom même, par une trop grande ressemblance, s'est confondu avec celui du maître, Francesco di Giovanni Botticini, nous apparaît aujourd'hui comme l'auteur indiscutable de quelques peintures de grande importance. Partant de l'élude d'un tabernacle qui lui est attribué par des documents certains dans l'église de Sant' Andréa d'Empoli, et auquel il faut en adjoindre un autre qui lui fait pendant, et que Vasari déjà citait comme œuvre de Botticelli dans la même église, Cavalcaselle a été conduit à restituer à ce Botticini le retable célèbre de l'Académie des Beaux-Arts de Florence, Tobie et les trois archanges (fig. 400). Attribué tour à tour à Botticelli, à Antonio Pollajuolo, à Verrocchio, ce beau retable participe des dons de ces trois maîtres, sans avoir nettement l'empreinte de leur main. Il s'inspire de la composition du Tobie des Pollajuoli, et son archange guerrier, saint Michel, si on pouvait l'étudier isolément, serait peut-être attribué à l'un des deux frères (et à Piero plutôt qu'à Antonio); mais le visage charmant de l'archange Gabriel fait songer aussi à Verrocchio, tandis que son allure est toute botticellesque. Le dessin des pieds et des mains, un peu lourds, révèle un peintre moins habile, et les tableaux d'Empoli nous nomment ce peintre. Il faut lui restituer encore une belle Vierge glorieuse, entre saint Bernard, sainte Madeleine et des anges, qui a été longtemps exposée au Louvre sous le nom de Cosimo Rosselli; et enfin le très curieux retable de V Assomption de la Vierge, attribué par Vasari à Sandro, « avec un nombre infini de figures, et avec les zones du ciel où sont figurés les patriarches, les prophètes, les apôtres, les évangélistes, les martyrs, les confesseurs, les docteurs, les vierges et la hiérarchie des anges, et tout sur le dessin que lui avait donné Matteo Palmieri, lequel était lettré et
LA PEINTURE ITALIENNE AU XV SIÈCLE Gl)3
homme de valeur ». L'Assomption^ placée à San Pier Maggiore de Florence, y fut soupçonnée d'hérésie, pour certaines représentations des anges selon la doctrine d'Origène; Taulel fut interdit et la peinture couverte; elle est aujourd'hui à la National Gallery de Londres.
FiLippiNO Lippi. — Fra Filippo, lorsqu'il quittait Prato en 1467 pour se rendre à Spolète, y laissait un fils de dix ans, Filippino. Une mort soudaine
Phot. Alinari.
FiG. 400. — Tobic et les trois archanges. Retable de Francesco Bolticini. (Académie des Beaux- Arts de Florence.)
l'empêcha de le revoir, et il ne put que le confier aux soins de son fidèle Fra Diamante, qui, sitôt achevé le travail delà cathédrale, rejoignit l'enfant, presque adolescent déjà, afin de l'initier à l'art. Filippino avait donc appris les éléments de la peinture, lorsque son premier maître, se décidant à s'installer à Florence, en 1473, le remit aux mains de Botticelli, élève luimême de Fra Filippo. Et vraiment c'est la tradition paternelle, plus que l'influence de Sandro, qui demeure visible dans les œuvres du second Lippi. Supérieur à Botticelli comme paysagiste, il est loin évidemment de posséder les mêmes dons de créateur, ni ce rythme des lignes qui demeurera unique dans la peinture italienne ; les proportions de ses figures ne sont pas toujours belles ni heureuses, et sa recherche de Texpression passionnée et du mouvement le conduit plus d'une fois à la mièvrerie et aux gesticulations forcées. On sent devant les peintures de Filippino
G94 HISTOIIΠDE L'ART
qu'une certaine phase de Tart florentin, la plus brillante et la plus parfaite, est déjà parvenue jusqu'aux limites extrêmes de son évolution, et que la décadence approche.
Les premières œuvres, V Annonciation du Musée de Naplcs, avec la jolie vue de la vallée de TArno, où se pressent les tours et les clochers de Florence, les Quatre Saints de Téglise de Saint-Michel de Lucques, une Madone du Musée des Offices, un SaintJérômc à l'Académie des Beaux-Arts, n'ont rien, hors leur exécution précieuse et savamment enveloppée, qui révèle une grande personnalité nouvelle; mais voici qu'entre 1480 et 1485,
à peine âgé de vingt-cinq ans, Filippino crée un chefd'œuvre, le tableau de la Badia de Florence, V Apparition de la Vierge à saint Bernard (flg. 401).
On ne peut oublier l'impression singulière que laisse cette vision d'une Vierge irréelle et diaphane, autour de laquelle se pressent de petits anges aux visages curieux d'enfants de chœur, tandis que saint Bernard, assis à son pupitre, s'arrête d'écrire, pour contempler avec ravissement phoi Aiinari Cclle qu'il a célébrée de toute Fin 401.- iwvpparilion delà vierg^^^ son âme. Lc douatcur, Picro
Pcinlure de l'ilippino Lippi, à la Badia de Morence. '
di Francesco del Pugliese, apparaît à mi-corps, mains jointes, dans le bas du tableau.
Le succès de Tœuvre nouvelle fut grand et mérité. Il détermina vraisemblablement les moines du Carminé à s'adresser à Filippino pour obtenir enfin, après tout un demi-siècle, l'achèvement des fresques de la chapelle Brancacci, où Filippo Lippi, tout enfant, avait vu travailler Masaccio.
Nul, mieux que le fils et Thérilier de Fra Filippo, n'était capable à ce moment de mener à terme une si grande tâche. Son génie délicat et encore malléable s'adapta sans efTort aux traditions de Masaccio; la composition de SCS fresques, le groupement et jusqu'aux altitudes de ses personnages se rapprochèrent autant qu'il était possible des fresques anciennes. « Filippino », écrit Vasari, « porta l'œuvre à sa perfection dernière. Il y acheva l'histoire de saint Pierre et de saint Paul ressuscitant le fils de l'empereur. Sous la figure de l'enfant nu il représenla le jeune Francesco Granacci, le fils du peintre, et, alentour, le chevalier messire Tomfliaso
LA pï:inti:rk italihxnk \v xv- sikci.e 6o:>
Soderini, Piero Guicciardini, père de messire Francesco, riiistorien ; Piero del Pugliese, le poète Luigi Pulci et Antonio Pollajuolo. Il se peignit luimême dans cette composition, jeune comme il était alors, ce qu'il ne fit jamais plus au cours de sa carrière artistique; aussi nVt-on jamais pu avoir de portrait de lui dans un âge plus avancé. Dans le tableau suivant il plaça le portrait de son maître Sandro Botlicelli, et de quantité de ses amis et de personnages considérables. » La première fresque n'est qu'une adaptation ; la seconde, entièrement de Filippino, a moins d'unité majestueuse; elle se divise en deux scènes, que raccorde — ou sépare — louverture d'une porte qui donne sur la campagne : à droite on voit Sain/ Pierre et saint Paul devant le proconsul, à gauche le Crucifiement de saint Pierre.
Seules, deux fresques étroites, au rebord intérieur de la chapelle, portent la marque d'une imagination plus libre et d'un art plus moderne; elles représentent Saint Paul visitant saint Piètre en prison, et la Délivrance de saint Pierre (fig. 402); on y peut déjà noter comme un premier état de la composition fameuse de Raphaël.
En 1485, Filippino peint pour le Palais de la Seigneurie un grand retable de la Madone entre saint Victor, saint Jean- Baptiste, saint Bernard et saint Zanobi (au Musée des Offices); une recherche maniérée y est déjà sensible; mais cette môme
recherche demeure encore bien gracieuse f^o. m.-LaDéUvranclTe'!!ûT dans le tableau sans doute contempo- P'*^'-*'^ vrcf^mie de FUippino Lippi,
'^ au Carminé de Florence.
rain de San Spirito, où l'Enfant Jésus,
sur les genoux de la Vierge, joue si joliment avec le petit saint Jean. En 1488, il exécute deux tableaux pour le roi de Hongrie, Mathias Corvin, qui le priait de se rendre à sa cour. En 1489, il fait le voyage de Rome, pour peindre, dans Téglise de la Minerve, la chapelle Caraffa, consacrée à saint Thomas d'Aquin. Les fresques, partiellement restaurées, représentent V Annonciation et V Assomption de la Vierge, VExtase de saint Thomas et son Triomphe (fig. 403). Malgré un arrangement quelque peu baroque du trône où le saint, escorté des figures du Quadrivium, foule aux pieds THérésie, il y a de belles attitudes dans les deux groupes des hérétiques vaincus, qui ont jeté leurs livres à terre; et l'encadrement architectural est d'une originalité majestueuse. Mais, dans la fresque de r.4s-
somplion, autour de la Vierge en gloire, quelle ronde ridicule des anges comme secoués par une crise de folie !
Désormais Filippino est emporté par cette ardeur nerveuse et convulsive qui donne à tout ce qu'il peint un aspect maladif. Sa peinture la plus considérable fut, en 1496, le retable de V Adoration des Mages exécuté pour la Seigneurie de Florence, à la place de celui que Léonard de Vinci n'avait pas eu le courage d'achever ; Tun et Tautre sont au Musée des
Pbot. Alinari.
FiG. 405. — Le Triomphe de saint Thomas d'Aquin. Fresque de Filippino Lippi, à Sainle-Marie-de-Ia-Minerve, à Rome.
Offices, et la comparaison n'est assurément pas à Tavantagede Filippino, bien qu'il semble avoir voulu accumuler dans un étroit espace toutes les combinaisons et toutes les difficultés d'expressions et de gestes ! Il est agité jusqu'au délire dans ses fresques de la chapelle Strozzi, à Sainte- Marie-Nouvelle, fresques commandées et commencées dès 1487, puis reprises seulement en 1500, pour être terminées en 1502. Il y a représenté un miracle et le martyre de saint Jean, un miracle et le martyre de saint Philippe; le premier miracle est la Résurrection de Drusiana, que Giolto avait traitée avec tant de puissance et de noblesse austère. Ici la ressuscitée s'écrie, des femmes s'enfuient, des enfants se cachent, un chien joue, et la seule chose qu'ait oubliée le peintre, c'est la solennelle beauté
de ce triomple de la vie sur la mort. Il en va de môme des autres fresques; la gesticulation y remplace les gestes, et les cris tiennent lieu d'émotion. Ce peintre si peu doué de sentiment religieux n'a guère traité que des sujets chrétiens; on ne peut citer de lui qu'une petite allégorie païenne de la Musique, fort bizarre d'ailleurs et malaisée à comprendre, que possède le Musée de Berlin. Lorsqu'il mourut presque subitement en 1504, âgé de quarante-six ans, regretté et pleuré de la jeunesse de Florence, Botticelli ne peignait plus, Cosimo Rosselli terminait sa féconde et banale carrière; des comparses pour la plupart médiocres n'avaient plus comme modèles où s'inspirer que la fantaisie capricieuse de Piero di Cosimo ou la correction suave de Lorenzo di Credi; Léonard de Vinci, qui depuis vingt ans déjà avait émigré à Milan, y avait emporté le secret vital et toutes les belles facultés créatrices de l'école florentine.
Pbot. Loin baril i.
Fio. 404. — La Vierge el l'Enranl Jésus, entre sainl Bernardin el sainle Catherine de Sienne, par Ncroccio di Bartolommeo Landi.
(Académie des Beaux-Arls de Sienne.)
Les peintres siennois. — L'évolution de la peinture siennoise suit assez Gdèlement, durant la seconde moitié du XV® siècle, celle de sa grande rivale. Tour à tour le génie d'un Lippi, d'un Botticelli, d'un Ghirlandajo se reflète, atténué sans doute et
amoindri, aux œuvres d'un Francesco di Giorgio, d'un Neroccio, d'un Matteo di Giovanni; mais jamais ne se ralentit l'ardeur créatrice de la charmante cité, qui a gardé intacte, avec un soin jaloux, une bonne part de son ancien décor.
Tandis que de pieux et délicats artistes comme Sassetta et Sano di Pietro restaient fidèlement attachés aux traditions mystiques du xiv"* siècle, et que l'inégal et fantasque Giovanni di Paolo hésitait sur la voie à suivre, des peintres, des sculpteurs se dirigeaient résolument vers l'art nouveau, vers le réalisme en honneur à Florence. Domenico di Bartolo, né aux premières années du xv*^ siècle, commence par peindre de
«08 HlSTOlRt: Dï: L'ART
tendres Madones, qu'il invoque, à la façon des vieux maîtres, par quelque inscription latine gravée sur le fond dor. Il travaille aussi à ces immenses nielles qui donnent au dallage de la cathédrale de Sienne un aspect si original; mais son œuvre la plus importante est le décor à fresque, terminé en 1444, d'une des salles du vieil hôpital de Santa Maria délia Scala, dont la muraille de briques regarde la façade blanche et noire du Dôme. Il y a représenté, en groupes un peu lourds, mais avec une recherche curieuse de modernité, diverses scènes ayant trait à l'histoire de ce grand monument : sa Construction^ les Privilèges que lui concède le pape Célestin l\ les Soins donnés aux malades, la Distribution des aumônes^
V Etablissement des orphelines.
Certes, les intentions du peintre sont meilleures que son travail, et pourtant il y a là quelques-uns des plus précieux documents que nous possédions sur l'histoire de Sienne. A côté de Domenico di Bartolo, Priamo délia O^ei'cia, le frère du grand sculpteur Giacomo, avait peint dans la même salle la Vèture des oblates; et ils eurent tous deux pour collaborateur un artiste de vaste ambition, à la fois ar- ' ^^ , ^ , , ^•««otAUo.n chitecte, sculpteur, peintre
FiG. 405. — Le Massacre des Innocenls. ^ . ,
Relable de Malteo di Giovanni, à Sanf Agoslino de Sienne. etorfèvre,LorenZOdiPietrO,
surnommé le Vecchietta.
Ce Vecchietta, né en 1412, qui signait ses peintures de son titre de sculpteur, et de son titre de peintre ses sculptures (il est en vérité meilleur sculpteur que peintre), a laissé à Sienne, notamment au Palais Public, de nombreuses fresques d'une bonne exécution. Mais voici qu'une génération plus jeune apporte à l'art siennois des richesses inattendues.
On peut dire de Francesco di Giorgio Martini (1459-1502) qu'il s'est amusé à peindre; il est avant tout architecte et ingénieur. 11 y a de lui, à l'Académie des Beaux-Arts de Sienne, un Couronnement de la Vierge fort étrange et confus, de jolis petits panneaux, malheureusement très détériorés, où il a raconté Vhistoire de Joseph^ enfin de blondes Madones juvé niles, mais auxquelles manque le charme alangui et ingénu que rend si précieusement son contemporain Neroccio di Bartolommeo Landi.
Neroccio (1447-1500) est, en même temps qu'un grand sculpteur, un
des peintres siennois les plus délicieux. Ses Madones fines et caressantes, ses saintes au visage si pur ont une séduction irrésistible. Il connaît le rythme florentin des lignes qui ondulent et se répondent, mais il hésite quelquefois à définir les volumes exacts et les justes proportions. Son Jésus, si câlinement enfant, a un petit corps mal construit (fig. 404). Mais, s'il lui arrive de traiter en ex-voto un sujet cher aux Florentins, le Voyage de Tobie^ il en fait un menu chef-d'œuvre de naïveté et de candeur (collection Martin Le Roy, à Paris).
Assurément Matteo di Giovanni (1435-1495) doit être tenu pour un artiste de plus haute envergure, et d'une belle puissance créatrice. On l'a nommé parfois le Ghirlandajo de Sienne, non sans exagération, car il ne lui a manqué, pour pouvoir soutenir la comparaison, que d'exécuter quelque vaste décor à fresque où fussent réunis les portraits des familles notables de son temps. Mais son grand retable de YAssomption^ à la Na tional Gallery de Londres , celui de la chapelle de Santa Maria délia Neve à Sienne, Phot Aimari
ou encore la Sainte Barbe de ^ »<*• *^- — L« vierge el lEnfonl entourés danges
cl de saints, par Giroiamo di Benvenuto. 1 église de San DomeniCO, (Académie des I3eaux-Arts de Florence )
hiératique et charmante
comme une icône byzantine sous sa robe de brocart d'or, sont comparables peut-être aux plus beaux retables de Ghirlandajo, tout en demeurant des œuvres d'essence proprement siennoise. Où il dépasse Ghirlandajo et tous les Florentins sans exception, c'est dans la représentation des scènes d'horreur. Il faut aller jusqu'en Allemagne chercher l'analogue de ce Massacre des Innocents^ qu'il a peint trois fois avec une imagination extraordinairement surexcitée, et qu'il a niellé en dimensions gigantesques au pavé de la cathédrale : l'ingénieuse férocité des bour- - reaux, les cris des mères et leurs supplications éperdues, le grincement de dents d'Hérode sont ses trouvailles bien personnelles (fig. 405). Ses. petits tableaux de dévotion, dont il existe un assez grand nombre.
montrent une âme pareillement sensible dans la tendresse et Tintimité. Guidoccio Gozzarelli n'est qu'un copiste médiocre et débile de Malleo, enlumineur d'antiphonaires en même temps que peintre de retables grands ou petits. Mais Benvenulo di Giovanni, qui vivra jusqu'en 1517, a laissé quelques œuvres exquises qui participent à la fois de l'art de Matteo et de celui de Neroccio, et dont les qualités persistent, mais pitoyablement figées, aux retables de son fils, Girolamo di Benvenuto (1470-1524). Au début du xvi* siècle, au moment du grand triomphe, non plus de Florence, mais de Rome, de Venise et de Milan, si l'on vient à rencontrer ces peintures vieillottes et enfantines tout ensemble, raides, gourmées et inexpressives malgré leurs pieuses intentions (fig. 406), on a peine à se souvenir des merveilles de tendresse et de grûce dont Sienne fut autrefois si prodigue.
Peintres de l'Ombrie et des Marches : Caporali, Bonfigli, Boccati, Matteo da Gualdo, Mezzastris, Alunno. — Du séjour de Benozzo Gozzoli à Monlcfalco date, peut-on dire, Texislence de l'école ombrienne. Les petites écoles locales, dispersées dans les montagnes de l'Ombrie, reçoivent par lui la tradition du plus chrétien des peintres; et ses aides, après son départ, vont propager la bonne parole, de Foligno à Pérouse, et jusque dans les Marches.
Un peintre fort peu connu jusqu'à ces derniers temps, Bartolommco Caporali, montre, dans un ravissant petit panneau acquis en 1904 parle Musée des Uffîzi, les plus fines qualités de Benozzo. C'est une Vierge avec VEnfanty assise sur les nuages, et entourée de quatre anges en adoration. Les plis de sa robe s'ouvrent sur le nuage comme les pétales d'une rose, et les visages timides des angelots sont presque dignes du maître de Fiesole. Caporali, qui mourut âgé, après 1499, travailla auprès de Bonfigli et de F'iorenzo di Lorenzo, et assista, dans le dernier tiers du xv* siècle, au plein épanouissement de Técole de Pérouse.
Nous ne parlerons pas ici de Fiorenzo di Lorenzo. L'étude de ses œuvres est trop intimement liée à celle des œuvres de Pérugin et de Pinluricchio, pour qu'if ne soit pas nécessaire de lui réserver sa petite place dans une introduction à l'histoire de Raphaël. Mais Benedetto Bonfigli a beau être son contemporain et presque son collaborateur, on sent qu'avec tout son charme ingénieux et naïf il appartient encore à une école'd'art plus ancienne, à la génération de Fra Angelico et de Frâ Filippo Lippi. Son nom apparaît pour la première fois en 1455; et c'est à cette date environ que peuvent ctre attribuées quelques-unes de ses peintures conservées ù la Pinacothèque de Pérouse, une Annonciation, une Adoration des Mages, une Vierge adorant l'Enfant Jésus, L'influence de Fra Filippo est très sensible dans le type et l'altitude de cette charmante Madone blonde, coiffée
à la mode des dames élégantes de Pérouse (fig. 407); on y retrouvera, avec une naïveté plus étudiée, le souvenir de la délicieuse petite Vierge peinte pour la chapelle des Médicis. L'Enfant est lourd et médiocre; mais les petits anges aux chapeaux de roses sont des créations parfaites de ce maître rafflné, dont le talent faiblit lorsqu'il se contraint à des compositions plus savantes, telles que les fresques du Palais Communal de Pérouse, où il raconte la légende de saint Herculan^ le patron de la vieille cité. Fra Filippo fut appelé, en 1401 , à estimer la première de ces fresques, et le fait mérite d'être noté comme un indice précis des rapports existant entre le célèbre peintre florentin. et l'école ombrienne dans son premier développement.
Les peintures où Bonflgli a laissé peut-être son empreinte la plus personnelle sont des œuvres de dévotion mieux encore que des œuvres d'art. Les bannières que conservent plusieurs églises ainsi que la Pinacothèque de Pérouse ont précédé les processions menées par les confréries pieuses au travers de la ville dévastée par les épidémies, le plus souvent par la peste, qui, depuis la terrible ,,^^ ^,^,,
année 1548, n'avait pas cessé f'c- ^7- — vierge en Adoration.
j . ,. , Détail d'un retable de Bonflgli, à la Pinacothèque
de ravager périodiquement la de Pérouse.
Toscane et FOmbrie. C'est à
la Madone que recourent les suppliants pour détourner la colère du Christ vengeur. Ils s'abritent sous son manteau qui arrête les flèches du Juge; et, tandis que Tange de la Justice brandit encore son épée, Tange de la Miséricorde remet la sienne au fourreau. Saint Sébastien, saint Bernardin et les patrons des diverses confréries assistent la Vierge; et tout en bas, aux pieds de la Reine du ciel, se pressent les maisons, les tours et les clochers dans leur enceinte crénelée, autour de laquelle rôde la Mort aux ailes de chauve-souris. Tel est le thème développé en 1104 par Bonfigli, dans un des gonfalons de Pérouse. H le reproduit en le simplifiant, il lui adjoint de jolies invocations rimées; il le modifie aussi, d'une originale façon, en faisant présenter la confrérie dévole par les
702 HISTOinE DK L'ART
saints protecteurs à TEnfant Jésus, qui, tout nu, et portant sur son corps les stigmates de la Passion, se dresse, devant la Vierge agenouillée, sur une corbeille de roses que portent quatre petits anges.
L'église de San Pietro de Pérouse possède une belle et dramatique Pietàj que Ton attribue à Bonfigli; et la liste de ses œuvres, telle que nous la connaissons, pourrait être encore notablement accrue, si Ton songe qu'il travailla tout au moins jusqu'en 1496.
L'influence de Benozzo, mêlée aux souvenirs de Fra Filippo, se retrouve dans les quelques tableaux d'un peintre des Marches, Giovanni Boccati, né à Camerino, qui se fit inscrire en 1445 dans la corporation des artistes de Pérouse. La Pinacothèque de cette ville expose de lui deux curieux retables, dont le plus intéressant représente la Madone assise sur un trône de marbre, et tenant sur ses genoux l'Enfant qui joue avec une hermine, tandis qu'une troupe d'anges blonds, debout devant leurs pupitres comme de gentils écoliers, chantent à pleine voix, sous une voûte de feuillages tout emmêlés de roses. Quatre saints, debout près du chœur, écoutent très gravement, et saint Dominique avec saint François, agenouillés sur le parvis de marbre, introduisent dans la cour céleste quatre petits pénitents encapuchonnés (fig. 408). Girolamo di Giovanni, de Camerino, dont il y a un beau retable, signé et daté de 1473, à Monte San Martino, près Fermo, doit être le fils de Giovanni Boccati.
Gualdo Tadino, qui se trouve presque sur la frontière de TOmbrie et des Marches, est la patrie d'un certain Matteo, qui a signé, et daté de 1468, de jolies fresques dans la chapelle des Pellegrini d'Assise; il y a eu pour collaborateur un artiste de Foligno, Pier Antonio Mezzastris, disciple jadis de Benozzo Gozzoli, et en qui revivent bien fidèlement les traditions du maître.
Mais Foligno, au cours du xv^ siècle, se pare des œuvres nombreuses et importantes d'un autre peintre, pieusement tendre et dramatiquement passionné, Niccolo Liberatore, surnommé l'Alunno. Ses grands retables, aux multiples compartiments d'une architecture aussi compliquée que ceux des Vivarini ou de Crivelli, groupent autour de la Vierge et de l'Enfant des anges et des saints à l'expression recueillie et profonde; l'un, à Gualdo, est daté de 1471 ; un autre, à Nocera, est de 1483; le dernier, à Bastia, de 1499. Son Couronnement de la Vierge, dans l'église de San Niccolo, à Foligno, œuvre tardive, de la fin du xv* siècle, montre, dans une belle et austère harmonie de couleurs, des recherches d'expression qui vont, sans le vouloir, jusqu'à la grimace, comme il arrive souvent à Crivelli. Mais Alunno sait être plus noble et plus solennel dramaturge, lorsqu'il peint, à San Feliciano de Foligno, aux deux côlés d'un Crucifix sculpté, sanglant comme un Christ espagnol sous sa couronne d'épines et ses cheveux flottants, la Vierge et saint Jean, deux figures épuisées et demi-
mortes à force d'avoir sangloté, dans un paysage lugubre; et lorsque, pour les franciscains de Terni, en 1497, il représente un autre Christ douloureux, cloué devant un grand drap noir, avec saint François qui lui baise les pieds et saint Bernardin qui s'essuie les yeux.
Le fils d'Alunno, Lattanzio, qui peint dans le prenaier tiers du xvi' siècle, est Fauteur d'un étrange Martyre de saint Barthélémy (à Marano,
Pboi. Aluiari.
FiG. 408. — La Vierge et l'Enfant, entourés d*anges et de saints. Retable de Giovanni Boccati, à la Pinacothèque de Pérouse.
près Foligno), où les souvenirs de Signorelli s'associent à un sentiment de férocité assez germanique.
PiERo DEi Francescui. — A mi-chcmin de Florence et de Pérouse, Arezzo montre au chœur d'une de ses églises des fresques où Ton s'accorde à vénérer un des plus précieux trésors de Fart italien. Leur peintre n'est ni ombrien ni florentin, bien qu'il soil né en Ombrie et qu'il ait appris son art à Florence; et l'on a l'impression, devant ses œuvres d'une sérénité immuable et parfaite, où prévaut uniquement l'harmonie du décor, qu'il est demeuré, dans cette seconde moitié du xv* siècle si frémissante de vie et de passion, le dernier des primitifs, l'hérilier de Giotto etdel'Angelico, mais un primitif qui n'ignore point les découvertes de la science nouvelle et, usant de cette science sans jamais en faire montre, subordonne tout au rythme paisible des lignes et des couleurs.
Piero dei Franceschi (que Ton appelle souvent encore, sur la foi de Vasari, Piero délia Francesca) est né à Borgo San Sepolcro dans les premières années du xv* siècle, peut-être en 1406. Nous ne savons rien de sa jeunesse, et tout ce que nous pouvons conjecturer est que, voulant se donner à la peinture, il alla en chercher renseignement à Florence, où il s'établit. Et de fait nous le trouvons en 1439 associé à Domenico Veneziano dans le décor à fresque de Santa Maria Nuova auquel travaillèrent, quelques années plus tard, Andréa del Castagno et Baldovinetli. En 1445, il est de retour dans sa ville natale, où il peint un retable d'autel pour la confrérie de la Miséricorde. Au centre du polyptyque à plusieurs compartiments, la Vierge, debout, abrite de son manteau huit petites figures agenouillées et qui Timplorent; saint Jean Baptiste et saint Jean Évangéliste, saint Sébastien et saint Bernardin lui font cortège dans les panneaux latéraux; d'autres images de saints ornent les pilastres du cadre, et les scènes de la Passion sont représentées au gradin, tandis que le Crucifix domine tout le tableau. Dans cette peinture de primitif (toutefois travaillée à l'huile par-dessus la détrempe, selon la méthode de Domenico Veneziano), Piero dei Franceschi montre déjà ses dons de grand décorateur, parle style robuste et simplifié des figures, la largeur des draperies, le modelé sculptural des visages. C'est la tradition de Masaccio, mais avec une recherche de couleur claire et blonde que Masaccio n'a pas connue.
Cette simplicité de lignes, cette couleur claire laissent encore un grand charme à une fresque pourtant bien ravagée de l'église de Saint- François de Rimini. Piero y vint peindre, en 1451, le portrait de Pandolfo Malatesia agenouillé devant son patron saint Sigismond. Malatesta se présente de profil, comme sur la médaille de Pisanello; ses lévriers, l'un blanc et 'autre brun, sont allongés près de lui, tandis qu'il joint les mains et contemple le saint royal débonnairement assis sur un trône. Les pilastres du portique, auxquels sont suspendus des guirlandes de feuillage et un écusson, laissent voir un grand ciel où se jouent des nuages.
Peintre de Malatesta, Piero dei Franceschi était célèbre. C'est vers ce moment, soit avant, soit immédiatement après la fresque de Rimini, qu'il dut aller à Rome, sur la demande du pape Nicolas V. Vasari nous apprend qu' « il travailla au palais (du Vatican) deux histoires dans les chambres du haut, en concurrence avec Bramante de Milan » ; peintures qui durèrent peu, puisqu'elles furent détruites par ordre de Jules II, pour laisser place à deux célèbres fresques de Raphaël, la Délivrance de saint Pierre et le Miracle de Bolsène. Puis, de Rimini ou de Rome, il se rendit à Arezzo, pour décorer de fresques le chœur de l'église de Saint-François. Le travail, commandé à Bicci di Lorenzo, était demeuré en suspens par la mort du peintre, survenue en 1452; seules étaient achevées, à la voûte, les quatre figures des Évangélistes\ mais le sujet qu'il s'agissait d'illustrer,
la Légende de la sainte Croix, n'était, semble-t-il, pas même indiqué sur les murs.
Nous ignorons les dates exactes où Piero entreprit et termina cette tâche considérable; une seule chose est certaine, c'est quelle était achevée avant 1468 : un paiement fait au maître celte année-là pour une nouvelle peinture en témoigne. Cette légende singulièrement compliquée, telle que la narre Jacques de Voragine, avait été représentée cent ans plus tôt par
Phot. Alinari.
FiG. 409. — La reine de Saba et sa suite. Fresque de Piero dei Franceschi dans l'église de Saint-François d'Arezzo.
Agnolo Gaddi, à Florence, au chœur de Santa Groce (voir tome II, seconde partie, p. 882); il s'agissait maintenant de reprendre, en les élaguant, les compositions touiTues et pénibles du vieux maître giottesque.
Les épisodes, du cycle florentin à celui d'Arezzo, n'ont pas varié, et plus que jamais des inscriptions seraient nécessaires pour les faire comprendre. Mais, dans l'ordonnance nouvelle qui lui est donnée, chacune des compositions d'Arezzo forme un décor merveilleux où l'action humaine et la beauté du paysage concourent à une harmonie peut-être unique avant les créations de Raphaël. Comme à Santa Groce, c'est en haut du mur de droite que commence le récit, par la scène de la Mort et des Funérailles d'Adam, Des flgures nues de la plus belle structure, des gestes nobles, la silhouette puissante d'un grand arbre qui étend sa frondaison au-dessus des fils d'Adam, tels sont les premiers accords de la symphonie
héroïque. Dans la deuxième fresque, qui vient immédiatement au-dessous de celle-là, le ton s'élève et s'épure encore. La composition est double. A gauche, dans un paysage rocheux qu'ombragent de grands arbres, la reine fie Saba s'agenouille devant le bois de la Croix, qui sert de pont sur une rivière (fig. 409). Des jeunes femmes au long col, ses suivantes (lig. 410), sont debout autour d'elle, et des pages ou des paysans tiennent les chevaux par la bride. A droite, sous un portique que soutient « un ordre de
colonnes corinthiennes divinement mesurées, » nous dit Vasari, et qui rappellent avec plus de perfection le cadre de la fresque de Rimini, Sa/omon, entouré de sa cour, reçoit la reine de Saba. Plus bas encore, une troisième fresque représente la Victoire de Constantin sur Maxence. Le Tibre, réduit aux dimensions d'un ruisseau, divise en deux la scène. A gauche, l'armée victorieuse est groupée autour de son chef qui tient en main une petite croix; à droite s'enfuit l'armée défaite; le cheval de Maxence, plongeant de la croupe dans „. . ., . Tétroit fossé, fait effort pour
FiG. 410. — Deux suivonlos de la reine de Saha. SC hisSCr SUr Ic Sol ; Ct CC
Détail de la fresque de Piero dei Franceschi opmhlnnf H'io-llnlinn mnîJ
dans l'église de Sainl-François d'Arezzo. semblant d agllalion paraît
étrange, car tous, hommes et chevaux, ont l'air d'être assemblés pour une magnifique parade. De grands étendards claquent au vent, des plumes immenses se hérissent au-dessus des casques, et une forêt de lances, sur le grand ciel gris, dresse ses fûts jusqu'au rebord du cadre, comme elle les dressera, deux siècles plus tard, dans une immortelle peinture de Velasquez.
Au bas de la muraille qui fait face à celle-ci, une autre bataille, la Victoire d'IIéraclius sur Ckosroès, nous offre une mêlée plus confuse. Des chevaux se heurtent et ruent; des soldats s'égorgent; les glaives s'abattent sur les casques; et toujours les grands étendards flottent au vent. Les leçons de Castagno et d'Uccello surtout sont ici très sensibles. Mais si Uccello a trouvé en son élève un digne héritier de sa science de la perspective, il ne lui a pas inculqué la furia des compositions belliqueuses, ct Piero se sent mieux en possession de tout son génie de décorateur quand
il dessine, aux deux étages supérieurs de la muraille, ÏInvention el la Procession de la saillie Croix. Ces deux fresques, par la dislribulion équilibrée des groupes, font un pendant assez exact à celles de la Mort d'Adam et de la yisUe de la reine de Saba. Le paysage où se proQlent les murailles crénelées de Jérusalem, pareille ix quelque jolie cité toscane, a une beauté de lignes sobre et discrète, qui s'accorde avec les attitudes graves, presque hiératiques, des ouvriers qui découvrent la Croix, et de sainte Hélène et de ses suivantes qui Tadorent à genoux. La procession qui s'achemine vers Jérusalem sur un terrain nu, ombragé de deux arbres, atteint aussi le plus grand effet décoratif par Texlrême simplificalion des lignes, qui s'arrête à la limite où elle deviendrait de la pauvreté.
Aux deux côtés delafenêlre du chœur sont des fresques plus étroites, qui complètent la Légende de la Croix ou s y rattachent. En regard de la Salutation angélique est figurée la Vision de Constantin^ composition surprenante et la plus belle peut-être de. toute la série, où pour la première fois Tart italien use des ressources du clair- Phoi Aiinan.
obscur (fig. 4H). Raphaël, dans **'«• *IL — La vision de Conslanlin.
y.,,. j ' t rk' Fros(|ue (le Piero (Ici Franr.eschi
sa Délivrance de saint Pierre, dans l'église de Sainl-Francjois d'Arezzo.
cherchera un effet de nuit analogue, mais avec des complications trop savanles, dont il n'y a pas trace encore, fort heureusement, dans la belle fresque de Piero.
Pour comprendre les compositions suivantes, dont la plus singulière représente un homme que deux ouvriers tirent avec effort d'un puits, il faut lire allenlivement le récit de la Légende Dorée, concernant ce Judas auquel sainte Hélène arracha la révélation du lieu où la Croix gisait ensevelie. Mais la Légende Dorée, au xv* siècle, était dans toutes les mains; et le peuple dévot reconnaissait sans hésiter, dans les deux majestueuses
figures dominant les fresques de la Croix, d'une part Jérémie^ le prophète de la Passion du Sauveur, et de l'autre TÉvangéliste Jean^ son historien.
Telles sont les fresques de Saint-François d'Arezzo. Une figure de Sainte Madeleine, que Piero peignit en ce même temps sur un mur de la cathédrale, garde une majesté extraordinaire. Mais la fresque du palais municipal de Borgo San Sepolcro, la Résurrection du Christ, laisse une impression plus durable encore. Ce Christ au corps très pâle, drapé dans son suaire, qui sort du sarcophage devant lequel les gardes sommeillent profondément, ce paysage désert éclairé par une aube froide, marquent dans l'œuvre de Piero le point exact où se rejoignent l'inspiration émue des primitifs et le savant équilibre des artistes de la Renaissance.
Il y a encore de lui, dans une maison de Borgo San Sepolcro, une figure peinte à fresque d'Hercule brandissant sa massue, qui contraste par sa robustesse paisible avec les mythologies tourmentées d'Antonio PoUajuolo et de Botticelli. Piero dei Franceschi, sans avoir connu l'art grec, en a donné ingénument l'intuition la plus vive.
Quelques tableaux, peints à la détrempe et à l'huile, dispersés dans les collections d'Europe, ne sont guère moins précieux que les fresques de Piero. Le retable de la Pinacothèque de Pérouse, où une image assez lourde de la Madone entre quatre saints se combine tant bien que mal avec une Annonciation dont le décor d'architecture use et abuse des lois de la perspective, peut être classé encore parmi les œuvres de jeunesse; mais la Vierge aux anges, si michelangélesque, de la Bibliothèque de Christ Church, à Oxford, paraît une œuvre de maturité pour le moins contemporaine des fresques d'Arezzo. Quant aux deux petites peintures de la National Gallery de Londres, le Baptême du Christ elV Adoration de V Enfant JésuSf ce sont des merveilles de douce et paisible lumière. Au moment où les peintres florentins rivalisent de somptueuses inventions dans leurs Adorations des bergers ou des Mages, quelle touchante simplicité est celle-ci ! (fig. 412). Dans un paysage raviné, mamelonné, qui rappelle le sauvage Casentin, un pauvre toit abrite le bœuf qui s'incline et l'âne qui brait; saint Joseph, assis sur un bât, écoute les discours de deux visiteurs aux gestes inspirés, tandis que la Vierge, une jolie petite bourgeoise toscane, qui a posé son enfant à terre sur un pan de son manteau, prie gentiment, et que des anges sans ailes et sans nimbes, comme une troupe de rustiques chanteurs, accompagnent le Gloria in excelsis du frémissement de leurs guitares. La même bonhomie familière émane du visage du Saint Jérôme de l'Académie de Venise, qui, n'ayant pour vêtement qu'un mauvais linge, assis sur un banc de pierre devant son crucifix, interrompt un moment sa lecture pour regarder un sien dévot agenouillé tout auprès de lui, mains jointes, dans une longue robe rouge, tout éclatante sur le fond de collines vertes et blondes parsemées d'arbres, d'églises et de tours.
Des nombreux portraits longtemps classés sous le nom de Piero dei Franceschi, quelques artistes florentins, les PoUajuoli, Verrocchio, ont repris désormais la plupart. Toutefois il en reste deux qui suffiraient à immortaliser Texcellent peintre, ceux du duc Frédéric d'Urbin et de la duchesse Baplisla Sforza, conservés au Musée des Offices. La silhouette du duc d'Urbin, profilée sur un ciel délicieusement limpide, est un tour
rijot. Giraudon.
FiG. 412. — La Vierge adorant l'Enfant Jésus, par Piero dei Francesclii.
(National Oallery, Londres.)
de force de réalisme (fig. 413). L'étonnant modelé du visage en pleine lumière atteint presque le trompe-rœil du relief sculptural. Il en va de même de la figure toute débonnaire, un peu éteinte, de la duchesse, coifi^ée de la plus singulière et prétentieuse façon, avec son minuscule diadème de perles et son large collier de joaillerie. Les deux effigies se répondent, sur un diptyque dont les revers portent de charmantes allégories. Ici, le duc assis, en compagnie des quatre Vertus cardinales, sur un char que traînent deux chevaux blancs, est couronné par la Victoire; là, sur un autre char traîné par deux licornes, la duchesse, en compagnie de la
710 HISTOinK I)K L'ART
Religion et des trois Verlus Ihéologalcs, Irône modestement, et une lumière divine rayonne sur le paysage un peu archaïque où se déploient les deux Triomphes.
Il reste encore à Urbin quelques traces du séjour qu y fitPiero : c'est, dans la sacristie du Dôme, un précieux petit tableau de la Flagellation^ et, au Palais ducal, un panneau fort curieux représentant, en perspective, une
large place dallée de marbres blancs et noirs, où des palais et des maisons entourent un temple h deux étages, de forme ronde.
C'est une étude d'architecte, que Ton attribuerait volontiers à Alberti, si jamais Alberti avait peint; mais elle témoigne à merveille des admirables dons de Tartiste formé par Uccello, de ce grand enthousiaste des sciences malhémaliques, qui rédigeait à Borgo San Sepolcro et illustrait de dessins géométriques son Trailé de la Perspective, pour faire suite au Traité ile la Peinture d'Alberli, et dédiait, vers la fin de sa vie, au duc Guidobaldo d'Urbin son Libellus de quinque corporibus reghlarihus, rhoi AWriari Picro tcrmiua son existence dans Fio. 413. - Portroii «lu duc FrcMit rie cl ribin sa villc nalalc. Eu 1478, il peint
par Piero ilei Franceschi. i. • j i »«• •
(NniioDai Gaiury, Londrs.) pour la confréiic dc la Miséri-
corde une fresque aujourd'hui détruite; il fait son testament on 1487, et meurt le \'l octobre 1492.
Les élèves de Pieho dei Fuancesciii. Melozzo da Forli. — Il eut de nombreux élèves et imitateurs. Melozzo da Forli et Luca Signorelli se formèrent dans son atelier, et les peintres fcrrarais, Franccsco Cossa entre autres, s'inspirèrent de ses leçons autant quedc celles de Mantegna. La grande et sauvage figure de Signorelli ne nous apparaîtra qu'un peu plus tard ; mais, avant d'étudier l'œuvre de Melozzo, il faut donner une mention à un peintre dominicain assez mystérieux encore, Fra Bartolommco di Giovanni Corradjni, surnommé Fra Carnovale. Nous savons de lui qu'il travaillait à Trbin en 1 îoO; et on lui attribue, tantôt entièrement, tantôt en collaboration avec Picro dei Franceschi, le beau retable du Musée
LA PEINTURE ITALIENNE AU XV^ SIÈCLE 71 i
Brcra de Milan,jadis au couvent de San Bernardinoprès Urbin. Ce retable, exécuté vers 1472, représente, à l'intérieur d'une église dont le décor classique annonce le style de Bramante, le duc Frédéric (VlJrbin agenouillé (levant la Madone assise, qu'entourent, debout, quatre anges et six sainis. L'œuvre est d'un grand caractère, et rappelle de très près, par les figures, par les attitudes, le dessin si particulier de Picro. Le profil du duc agenouillé est presque identiquement le même que celui du portrait des Uffizi. L'Enfant endormi sur les genoux de la Vierge qui le contemple, mains jointes, dans une pose hiératique, les graves et doux visages des anges blonds donnent au tableau un charme austère et profond; et si vraiment il lui faut laisser le nom de Fra Carnovale, nous admettrons aussi que jamais disciple ne s'incorpora plus intimement les façons de penser et de composer, tout le génie d'un grand maître.
C'est à Rome que vint s'illustrer Melozzo Ambrogi, néà Forli en 1438. Peut-être fut-il recommandé à Sixte I V^ par le duc Frédéric, allié depuis 1472 à la famille Délia p,,^^ ^u^^,.
Rovere. Le pape l'employa, Fig. 41l.~ Le pope SlxlelV nommant PloUna
. -^ ,, , son bihliolhécaire. Peinture de Melozzo da Forli.
en 14/7, avec d aulreS ar- (Pinacothèque du Vallcan.)
listes de moindre mérite, au
décor de sa Bibliothèque, siluée au rez-de-chaussée du Palais Vatican, audessous des salles qui devaient former bientôt Tappartemcnt Borgia, dominées elles-mêmes par les Chambres. La magnificence de ce décor fut célébrée par les contemporains. La Bibliothèque comprenait trois salles, avec leurs dépendances, garnies de bancs, de pupitres et d'armoires en bois sculpté ou en marqueterie; des vitraux de couleur, achetés à Venise, en ornaient les fenêtres, et de riches peintures en relevaient la beauté intérieure. La principale de ces peintures, la grande fresque de Melozzo qui, transportée sur toile, appai tient maintenant à la Pinacothèque Vaticane, représente Sixte IV nommant Platina son bibliothécaire (fig. 414). Le pape, assis dans un fauteuil de velours rouge, adresse la
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parole à rhumaniste agenouillé dans sa robe bleue à larges plis. Les neveux de Sixte assistent à cette investiture avec une impassibilité qui rappelle les figures de Piero dei Franceschi. La scène se passe dans une des précieuses salles, tristement délabrées depuis, et que Ton a entrepris récemment de restaurer. Des pilastres revêtus de marbres variés soutiennent de leur entablement doré un plafond de bois à larges rosaces d'or; au fond s'ouvre une galerie aux fenêtres cintrées, où Ton voit une colonne antique de porphyre rouge à chapiteau de marbre blanc. Sur les deux pilastres qui forment encadrement, le chêne de Sixte IV entrelace des rameaux souples et feuillus.
En 1478, Melozzo da Forli figure, avec le titre de peintre papal {pictor papalis)^ au nombre des artistes réunis en corporation sous la tutelle de saint Luc. L'académie de Saint-Luc — tel fut le titre que la confrérie adopta dans la suite — ne comprenait à l'origine que des peintres et des miniaturistes; mais bientôt s'y adjoignirent les architectes, les sculpteurs, et jusqu'aux brodeurs, aux chasubliers, aux batteurs d'or. Parmi les trente-deux peintres qui formèrent la corporation primitive, Melozzo seul porte un nom glorieux, et l'on s'étonne que les efforts de la papauté n'aient pas encore réussi à faire lever de ce sol romain, si travaillé cependant, une abondante moisson. Rome, si riche en œuvres d'art, ne produit pas d'artistes; elle les appelle de toute Tltalie. Le seul peintre contemporain de Melozzo qui ait joint h son nom la qualité de Romain, Ântoniazzo Romano,estun Ombrien dont les quelques œuvres subsistantes montrent d'assez grandes affinités avec Fiorenzo di Lorenzo et Pinturicchio.
Le cardinal Julien de la Rovere, le futur Jules II, neveu de Sixte IV, ayant décidé d'amplifier et d'embellir l'église des Saints- Apôtres, chargea Melozzo d'en peindre l'abside. La vaste fresque, représentant V Ascension^ terminée en 1480, parut nouvelle et saisissante ; et les fragments trop mutilés qui en subsistent, tant bien que mal enlevés en 1711, lors d'un dernier remaniement de l'église, et transportés au palais du Quirinal et dans la sacristie de Saint-Pierre, nous expliquent et nous font partager une admiration que Vasari a vivement ressentie.
La vraie nouveauté, c'était la science des raccourcis, pour la première fois appliquée à Rome. Mais il faut dire bien vite que Melozzo n'en est point l'inventeur; il l'a certainement apprise de Mantegna, qui avait su déjà, quelques années plus tôt, dans ses fresques du château de Mantoue, résoudre le problème des figures plafonnantes. Le morceau central, le sommet de la fresque, est encastré dans l'escalier du Quirinal. Il contient la grande figure du Christ montant sur les nuages, les bras ouverts, dans un essor qui gonfle les plis de son manteau, au milieu d'une multitude presque infinie de petits corps de chérubins (fig. 415). Quant aux figures des Apôtres qui, les yeux levés au ciel, assistaient d'en bas
lA PEINTURE ITALIENNE AU XV^ SIÈCLE 715
au miracle, quelques têtes, seules conservées aux murs de la sacristie de Saint-Pierre, nous font comprendre leur énergie superbe et vraiment romaine; mais, dans la même sacristie, il y a encore des figures d'anges musiciens, qui, si on les complète par l'imagination, si on déploie leurs larges ailes sur Timmensité céleste, donnent un sens d'harmonie et de
■ ' Phot. Anderson
FiG. 415. — L'Ascension du Christ. Fresque de Melozzo da Forli. (Palais du Quirinal, à Rome.)
force qui dépasse peut-être par avance la joie radieuse de Raphaël (fig. 416). Pourquoi le maître qui venait de terminer ce chef-d'œuvre ne fut-il pas appelé, un an plus tard, à travailler dans la chapelle Sixtine? On ne peut expliquer cet oubli ou cette erreur du pape qu'en admettant que Melozzo, établi de nouveau dans les Marches, y était occupé à quelque ouvrage considérable. Est-ce alors, ou n'est-ce pas avant son séjour à Rome, qu'il a peint à Urbin pour le duc Frédéric ces tableaux si curieux oii il renouvelle le thème des Arls libéraux^ traité un siècle auparavant par
Andréa da Fircnze dans la Chapelle des Espagnols, popularisé par les miniatures, et que Pinturicchio reprendra, une fois encore, à la fin du XV* siècle, dans rapparlement Borgia, au Vatican? Deux de ces tableaux, la Dialectique et V Astronomie , sont au Musée de Berlin; les deux autres, la Rhétorique et la Musique^ à la National Gallery de Londres. Tous quatre représentent des femmes, jeunes ou vieilles, assises dans des chaires de marbre, et se penchant pour remettre soit un livre, soit un instrument, à des personnages agenouillés à leurs pieds, en qui Ton peut reconnaître le duc et des membres de sa famille. Un tableau de la galerie Barberini à Rome, où le duc a près de lui son jeune fils Guidobaldo, qui devait lui succéder en 1482, semble faire parlie de la môme série, et dater de la période qui suivit immédiatement le séjour de Melozzo à Rome. Mais il existe aussi, provenant du palais d'Urbin, et conservés à la galerie Barberini et au Musée du Louvre, de nombreux portraits d'hommes illustres, qui ont décoré sans doule la galerie d*une bibliothèque. Moïse et Salomon, Homère, Virgile, Danle et Pétrarque, Platon, Aristote, Albert le Grand, d'autres encore, pour finir par Pie II et Sixte IV. Plusieurs de ces portraits sont de faire tout flamand, et on s'accorde à les attribuer au peintre Juste de Gand, appelé par Frédéric à Urbin, où il séjourna de 1465 à 1475. Les peintures de Melozzo vinrent donc très probablement compléter celles du Gantois, avec une supériorité indéniable.
La dernière œuvre et la seule qui nous soit parvenue intacte de ce grand artiste est le décor à fresque dont il revêtit la coupole de la chapelle du Trésor, à Lorette. Les armes peintes au sommet de cette coupole indiquent que le travail fut exécuté sur Tordre et aux frais du cardinal Girolamo délia Rovere, protecteur de la sainte Maison de Lorette à dater de Tannée 1477. La coupole à huit pans est décorée de figures de prophètes et d'anges. Huit prophètes, Baruch, Isaïc, Jcrémie, David, Amos, Zacharie, Abdias, Ezéchiel, sont assis sur le rebord de la corniche en des attitudes pensives et inspirées. Tous, à Texccption de David, qui tient des deux mains sa lyre, ont auprès d'eux de grands cartels où sont inscrites leurs prophéties. Au-dessus d'eux flottent huit grands anges aux ailes éployées, qui tiennent en main les instruments de la Passion, et une couronne de petites têtes de chérubins se resserre à peu de distance du centre de la voûte, que termine, autour de Técusson armorié, une dernière couronne de feuillages. On croit sentir, dans ces peintures si belles et hardies, un certain exotisme que trahissent les attitudes et les vêtements des anges, une influence flamande qu'explique la longue fréquentation, à Urbin, des œuvres de Juste de Gand. Mais, quelque originales et attachantes que soient les fresques de Loretle, elles n'ont pas au môme degré Tardeur de vie et la plénitude de beauté dont Melozzo a paré à Rome celles de la tribune des Saints-Apôtres.
lA PEINTURE ITALIENNE AU XV* SIÈCLE 715
Melozzo relourna à Forli, pour y mourir en 1494. La fresque de sa main conservée dans la Pinacolhèque de la pelile ville, le Pestapepe, sans doule une enseigne pour quelque boutique de droguiste, n'est plus qu'une ruine misérable. Les peintures dont il orna la coupole de l'église des Capucins ont péri au xvii® siècle, et dans les tableaux délicats et un peu
Phol. Ander^oo
Vu,. 4IG. — Un an^e musicien. Fresque de Melozzo da Forli. (Sacrislie de Sainl-IMerre de Home.;
niignards de son élève Marco Palmczzani Ton voit s'affaiblir la tradition du noble peintre de la Romagne, que nous avons le droit de considérer comme l'un des ancêtres de Corrège.
LA PEINTURE VÉNITIENNE ET LES INFLUENCES ÉTRANGÈRES. LES ÉCOLES DE PADOUE ET DE FERRARE
Avant d'entreprendre Tétude de la grande peinture vénitienne, qui commence aux deux frères Bellini pour se continuer, d'un développement ininterrompu, jusqu'à Véronèse et à Tintoret, il peut être utile de considérer isolément l'œuvre de maîtres qui ou bien ont quitté Venise pour mêler ses traditions à celles des Marches et de l'Ombrie, comme ont fait les deux Crivelli, ou sont venus, après de lointains voyages, porter à Venise des influences nouvelles et bienfaisantes, comme Antonello de Messine, ou enfin, travaillant presque aux portes de Venise, comme Manlegna, ont réussi à garder intacte une personnalité puissante et impérieuse.
Carlo et Vittore Crivelli. — Il semble assez étrange de voir se prolonger dans les Marches, jusqu'aux dernières années du xv'' siècle, l'art précieux et rude tout à la fois des vieux maîtres de Murano. Les deux Crivelli, Carlo et Vittore, deux frères très probablement, dont le premier seul est en possession d'une gloire qui plus justement devrait être partagée, ont rempli de leurs tableaux de dévotion toute la province qui borde l'Adriatique, d'Ancône à Ascoli. Pourquoi ce champ si restreint, alors que Carlo, signant et datant ses peintures, n'oublie jamais de joindre à son nom la qualité de Vénitien (oj?w« Caroli Crivelli Fene/î)? Mais Venise ne possède rien de lui, et le seul tableau de sa main qui n'ait pas été peint pour une ville des Marches se trouve à Vérone. La meilleure explication et la seule plausible, à défaut de renseignements biographiques (car Vasari a ignoré nos artistes), serait peut-être que Carlo Crivelli, originaire des Marches (il a travaillé pendant plus de dix ans à Ascoli), alla se former à Venise et à Padoue, et que ce titre de Vénitien dont il se para, une fois de retour dans son pays natal, servit d'appût pour les commandes. Le seul document où il soit fait mention de lui est de 1457 : une condamnation à six mois de prison, à Venise. Quels furent ses maîtres? A en juger par sa technique, il nous faut nommer, à côté d'Antonio Vivarini, Francesco Squarcionc, le rude fondateur de l'école de Padoue, dont nous aurons à parler tout à l'heure ; et nous ajouterions volontiers, à cause d'une ressemblance extraordinaire de composition et d'exéculion, le nom d'Antonio da
Negroponte, si nous connaissions de cet artiste mystérieux autre chose qu'un seul tableau (voir ci-dessus, p. 625, et fig. 362).
La plus ancienne peinture de Carlo Crivelli est une Madone du Musée de Vérone, d une assez singulière complication. La Vierge apparaît à mi-corps derrière un mur, sur lequel, autour de TEnfant, une troupe d'angelots minuscules et sans ailes s'empresse, apportant tous les instruments de la Passion. Plus haut, dans le cintre d'une fenêtre, il y a, aux côlés d'un vase, deux anges ailés qui jouent de la musique, et, audessus de la tête de la Vierge, retombe une guirlande de fruits énormes, où deux oiseaux sont posés. Ces fruits et ces oiseaux, peints avec une intensité de relief extraordinaire, et qui font songer aux encadrements des terres cuites des Délia Robbia,sont comme la marque de l'école de Padoue; et il est bien peu de peintures de l'artiste où ils ne viennent apporter leur note éclatante et joyeuse.
Le tableau de Vérone n'est point daté. Mais, si nous descendons dans les Marches, nous rencontrons, à Massa près Fermo, un re- phoi. AUnan
table h nomhrpnx romnarti- Fio. il7. — La vierge et lEnfont. Partie centrale
IdDie a nomoreUX comparu d'un Iriplyque de Carlo Cmelli.
ments, de 1468, le premier (Musée Brera de Milan.)
de cette longue série de tableaux pieux où Crivelli, comme Alunno vers le môme temps, entoure la grâce délicate et mélancolique de ses Vierges de figures de saints rigides, émaciés, tragiques, et dont l'expression passionnée va jusqu'à la grimace. La richesse de ces panneaux est inouïe. La peinture y rivalise avec la mosaïque, les émaux, les cuirs dorés; parfois même elle s'aide, comme chez les Siennois ou les Espagnols primitifs, de gaufrures et de reliefs qui lui donnent un aspect d'orfèvrerie. Ce Crivelli est un Byzantin égaré en pleine Renaissance. Mais avec quelle grâce infinie, sur les brocarts des robes, il sait modeler, amincir les mains délicates de la
Vierge! Quelle moue de tristesse pensive il donne à sa bouche si pelile, au nez fin, aux longs yeux en amande! L'Enfant est souvent vieillot et laid, mais il joue si naïvement, tantôt avec un oiseau qu'il serre à sa poitrine, pendant qu'une grosse mouche court près de lui sur le mur {Madone de la collection de Lord Northbrook), ou qu'il fait voler au bout d'un fil (Madone de la cathédrale d'Ancône), tantôt avec un fruit doré qu'il balance, qu'il caresse, qu'il enveloppe de ses bras {Madones de la galerie Brera à Milan, du Musée Vatican à Rome, du South Kensington Muséum à Londres) !
La plupart des grandes œuvres de Carlo Crivelli ont quitté leur pays d'origine. Si le retable peint en 1473 pour la cathédrale d'Ascoli est heureusement demeuré en place, celui qui fut peint en 1476 pour l'église des dominicains, plus considérable encore, a émigré à la National Gallery de Londres. C'est un monument d'art décoratif, dont les trois étages de panneaux supportent une architecture énorme de coupoles, de rosaces, de pinacles et de frontons ajourés et dorés. La préciosité raffinée de la figure de Sainte Callierine debout auprès du trône de la Madone n'est dépassée que par le luxe de vêtements et de coiffure, et les gestes nerveusement maniérés de la Sainte Madeleine du Musée de Berlin, qui doit dater à peu près du môme temps. Le triptyque du Musée Brera de Milan, daté de 1482, qui provient de Camerino, montre, aux côtés d'une charmante Vierge (Bg. 417), un Saint Dominique gémissant et un Saint Pierre terriblement renfrogné sous sa lourde tiare et sa chape à orfrois en relief; tandis que Saint Pierre martyr^ un couteau de boucher enfoncé dans le crâne et un poignard à manche torse plongé dans le cœur, joint les mains ardemment, et que le jeune Saint Géminien, beau page qui tient un étendard et le modèle d'une ville, se cambre avec élégance sur le parvis de marbre orné de fruits.
L'Annonciation de Londres, qui vient d'un couvent d'Ascoli, a été peinte en 1486. Le luxe des détails y est prodigieux. Au rez-de-chaussée d'un palais orné de pilastres et de frises, une baie s'ouvre sur la chambre où la petite Vierge, agenouillée devant un prie-Dieu, s'absorbe dans sa lecture pieuse, tandis que la colombe de l'Esprit descend dans un rayon sur sa tôtc. Une fenêtre grillée donne sur la rue étroite et pittoresque, où l'ange, par une dérogation singulière aux lois les plus fixes de l'iconographie, est accompagné du saint évoque Emidio, à genoux comme lui, et portant le modèle de la ville d'Ascoli. Des promeneurs vont et viennent; de magnifiques lapis d'Orient sont posés sur les balcons; et un paon, audessus de la chambre de la Vierge, balance orgueilleusement sa queue éblouissante.
Dans le grand retable peint un peu plus tard pour les franciscains de Fermo, maintenant au Musée de Berlin, Crivelli, représentant la Remise
des clefs à saint Pierre, s'est amusé au contraste des menues mains de TEnfanl et des doigts délicats de la Vierge maniant les formidables clefs que le vieux pape agenouillé, sa tiare posée aux pieds du trône, saisit énergiquement.
On sent que le talent du peintre est à Tapogéc. Maintenant il se plaît aussi à composer les scènes douloureuses de TÉvangile, le Crucifiement, la Pietà. Comme Giovanni Bellini et Mantegna, il met toute sa science et toute sa passion à dessiner d'un trait merveilleusement précis le corps du Christ descendu de la Croix, la bouche enlr'ouverte, les yeux cernes, les veines gonflées des bras, les plaies livides. La Vierge, ravagée par le
Phot. Alinan.
Fir,. 418. — Pielà. Retable de Carlo Ciivelli.
(IMnacollièque du Vatican.)
désespoir, ressemble à quelque religieuse ascétique, sous les bandeaux et le voile. La Pietà du Vatican, moins émouvante peut-ôlre que celles des collections Panciatichi, à Florence, et Crawshay, à Londres, est peinte avec le chatoiement de couleurs et la netteté de lignes d'un émail gigantesque (fig. 418).
En 1490, le prince Ferdinand de Capoue, qui avait procuré à la ville d'Ascoli révoltée contre le pape Tappui des troupes napolitaines, récompensa les services de Crivelli en lui octroyant la chevalerie. Dans la signaturc de ses dernières œuvres, Tarliste n'oublie point d'ajouter à son nom le litre nouveau de miles; et môme, dans un tableau du Musée Brera de Milan, il se qualifle d'eques laureatus. Ce tableau, où il a peint pour la dernière fois (en 1493 ou 1494) la Madone et r Enfant, est son œuvre la plus parfaite (fig. 419). Il y a dressé en arc de triomphe des fruits superbes dans leur manteau de feuilles, et, non coulent d'avoir mis une poire blonde aux mains de TEnfant, il a disposé en suprême hommage aux pieds de la
Vierge la pomme la plus fraîche et la plus appétissante. Le « chevalier » Carlo Crivelli, peintre archaïque et presque byzantin à une date où les Bellini renouvelaient la peinture vénitienne, mourut sans avoir soupçonné peut-être ce que Venise et Florence avaient fait de son art.
Vittore Crivelli s'intitule Vénitien, comme son frère. Il a composé, lui aussi, de 1481 à 1490, de vastes et charmants retables, que l'on peut voir
encore dans les églises des Marches : celui de San Severino, celui de Torre di Palme surtout, oii la Vierge, mélancolique et douce dans sa grande chape de brocart, semble prête à offrir TEnfant en sacrifice. A Fallerône, au cœur du pays des Fioretti, il a peint encore une délicieuse Madone entre deux petits anges musiciens, vraiment dignes de Bellini. Il remplace par la tendresse Ténergie et la préciosité excessives de son frère; il achemine vers la suavité de TOmbrie la rude peinture de Murano.
Phol Alinnri.
Fie. 419. — La Vierge et l'Hiiranl.
Peinlure de Carlo Crivelli.
(Musée Brera de Milan.)
Antonello de Messine. — De récentes découvertes d'archives ont modifié, en le précisant, ce que Ton pouvait jusqu'ici savoir et supposer de la vie d'un grand peintre qu'il faut rattacher à Venise, parce qu'en bien peu de temps il y a créé, ainsi qu'à Milan, ses chefs-d'œuvre. Antonello de Messine a passé la plus grande partie de son existence en Sicile et en Calabre; il est né et il est mort à Messine, et l'histoire de ses voyages en Flandre, d'où il aurait apporté à Venise le secret de la peinture à l'huile, nous apparaît aujourd'hui comme une invention de Vasari.
Le premier document où Antonello soit mentionné comme peintre est la commande, en 1457, d'un gonfalon pour Reggio de Calabre; et la première œuvre signée de lui, en 1465, est un buste de Christ bénissant, à la National Gallery de Londres. L'influence flamande y est très visible, comme elle l'est aussi dans la gracieuse Madone du Rosaire, de 1473, qui a heureusement survécu à la destruction du Musée de Messine. Mais Thypothèse d'un voyage en Flandre n'est nullement nécessaire pour expliquer cette influence; les peintres de Naples, au xv* siècle, sont en relations constantes avec leurs confrères flamands ou catalans, et Antonello passait, dès le xvi* siècle, pour s'être formé dans l'école napolitaine.
LA PKINTURK ITALIENNK AU XV' SIKCLE
Plus beau que le tableau du Musée de Messine, celui du Musée d'Anvers, le Calvaire, dalé de 1475 (fîg. 420), semblerait plus flamand encore, n'était le noble et paisible dessin du corps de Jésus en croix, et le rythme des lignes tourmentées, mais qui se répondent, des deux larrons branchés à droite et à gauche. La Vierge affaissée parmi les plis de sa robe et de son voile, saint Jean agenouillé à demi ne se présentent point dans Tattitude traditionnelle des Calvaires italiens; cependant le visage de la Vierge est de proportions toutes classiques, et rappelle les figures de Mantegna. Un grand paysage, que coupe une rivière, se perd par plans successifs dans la lumière presque ombrienne qui baigne Thorizon. Quelques détails macabres, au premier plan, des serpents qui glissent sur des crânes, une chouette perchée sur une branche, marquent nettement les intentions réalistes d'Antonello, qui ne sont pas moins apparentes dans un autre chefd'œuvre, le Saint Jérôme de la National Gallery de Londres.
La cellule du saint est des plus bizarres. Il est assis, lisant, sur une sorte d'estrade qui supporte une bibliothèque , à Textérieur d'une vaste nef gothique où des baies ouvertes laissent voir, d'un côté, les colonnettes d'un cloître, de l'autre, par un vitrage, un paysage menu et précis, digne des Van Eyck. Et c'est aux Van Eyck toujours que fait songer le carrelage de faïence terminé par un seuil de pierre devant lequel se promènent une perdrix et un paon. Cependant, sans aller en Flandre, nous trouverions parmi les dessins de Jacopo Bellini des inspirations d'une fantaisie aussi originale, et une des dernières œuvres d'Antonello, l'admirable Saint Sébastien du Musée de Dresde, dont le corps blond et florissant d'une jeunesse païenne s'enveloppe de lumière et d'ombre sous un ciel que traversent des nuages humides, a pour cadre les murailles roses et dorées de palais vénitiens.
